Hélène BALSE
 
                 Née le 4 mars 1982, Hélène Balse grandit à Villeneuve sur Lot. Bassiste électrique, puis contrebassiste, elle se passionne très tôt pour la musique et en particulier celle de jazz. Dès l’âge de 14 ans, elle se produit régulièrement au sein du blues band Body & Soul. A 17 ans, elle décide de faire sa vie dans la musique. Après un Bac scientifique option mathématique qu’elle obtient avec succès, elle enchaîne DEUG et Licence Musicologie à l’Université de Bordeaux 3. Passionnée par le jazz et désirant poursuivre ses études avec les meilleurs professeurs, elle s’installe à Paris et intègre l’Université de La Sorbonne - Paris 4. Elle prépare une Maîtrise Musicologie aux côtés de Laurent Cugny sur le thème : L’évolution du rôle de la contrebasse dans le jazz, de Jimmy Blanton à Scott Lafaro, à laquelle elle obtient une mention très bien en juillet 2003. À suivre…
 
Mail: lnbalse@hotmail.com
 
  L'evolution du role de la contrebasse dans le jazz jusqu'en 1960.
De Jimmy Blanton à Scott Lafaro
 
 
 
L'évolution du rôle de la contrebasse 
dans le jazz jusqu'en 1960
De Jimmy Blanton à Scott LaFaro
 
 
 Hélène Balse
Maîtrise de Musique
Université Paris 4 La Sorbonne
2003
Directeur de Recherche : Laurent Cugny
 
 
 
Remerciements
Je remercie avant tout Laurent Cugny, qui a satisfait tous mes espoirs (et même plus) concernant le choix de rejoindre la capitale que j’ai fait en septembre dernier. Il m’a permis de réaliser une maîtrise sur le jazz avec l’aide d’un directeur de recherche spécialiste en jazz. À ce jour, ils sont trop peu nombreux en France compte tenu de la quantité d’étudiants qui se passionneraient pour ce genre de travaux, mais qui n’ont pas la possibilité de les concrétiser. Je tiens à préciser que ses encouragements permanents, son investissement sans relâche, son attention, sa grande expérience et ses connaissances approfondies sur le sujet m’ont été d’une aide précieuse et conforte l’idée qu’il a tout pour faire une prodigieuse carrière universitaire, à l’image de celle qu’il connaît déjà en tant que musicien.
 
Je remercie tous les musiciens qui ont répondu à mes demandes avec simplicité, gentillesse et générosité. Je les remercie pour la disponibilité dont ils ont fait preuve et l’entrain qui les a animés. J’adresse donc ces remerciements à Hélène Labarrière, Riccardo Del Fra, Rémi Vignolo, Patrice Caratini, Michel Benita et Jacques Vidal (qui est également mon professeur de contrebasse jazz au conservatoire Nadia & Lilli Boulanger).
 
J’attribue un grand merci à mes parents, ma famille et mes amis, qui ont largement contribué au bon déroulement de cette année universitaire. Merci à Guillaume Nouaux pour ses conseils musicaux, son soutien et son enthousiasme. Enfin, merci à Jimmy Blanton, Scott LaFaro et bien d’autres qui nous offrent tant de plaisir et d’émerveillement…
 
 
 
 
 
Introduction
 
Toute société, tout groupe organisé est fondé entre autres, sur la répartition des tâches entre ses différents membres. Une hiérarchie s'instaure entre les composants afin que s'établisse un bon équilibre de l'ensemble. De la même manière, dans le jazz, chaque élément de la formation remplit une fonction particulière. Ces attributions revêtent une grande importance dans le premier jazz qui naît à La Nouvelle-Orléans à la fin du XIXe siècle. Au fil des années, le rôle attribué à chaque membre de la formation s'élargit et finit même par être totalement rejeté dans certains styles de jazz, tel que le free-jazz des années 1960.
L'évolution du rôle de la contrebasse est directement concerné par ce phénomène. Son étude nous semble incontournable lorsqu'il s'agit d'appréhender l'histoire du jazz dans sa globalité. La reconstitution du chemin tracé par l’ensemble des contrebassistes successifs représente un travail qui dépasse le cadre d'une seule étude. Nous avons donc fait le choix de ne traiter qu'une période limitée de cette histoire du jazz. L'étude portera sur la période qui s'étend de la naissance du jazz jusqu'aux années 1960, date à laquelle le jazz connaît une véritable explosion, de nombreuses fusions avec d'autres styles de musique voyant le jour.
Le présent mémoire se propose de mettre en évidence la place de la contrebasse à travers les différentes époques et formations. Il paraît riche d'intérêts de dégager les moteurs et les conséquences de sa métamorphose tout au long de cette période à la fois cruciale et féconde.
Cette réflexion s'articule autour de deux pôles majeurs : Jimmy Blanton (1918-1942) et Scott LaFaro (1936-1961). Ces deux personnages phares éclairent utilement l'ensemble tant ils ont révolutionné le rôle de la contrebasse dans le jazz.
 
La section rythmique d'une formation de jazz constitue le noyau dur du groupe. Son cheminement historique reflète ainsi celui de l'évolution du jazz. La contrebasse est un élément essentiel de cette rythmique. Pour cette raison la compréhension de l'évolution de cet instrument – pourtant fort discret – constitue une base solide de l'étude générale du jazz. Néanmoins, on peut regretter une carence importante dans la littérature de jazz à ce propos. En effet, il n'existe pas, à notre connaissance, d'ouvrage réunissant des informations sur la contrebasse à propos de sa  fabrication, son évolution, son rôle, ses rapports avec les autres instruments, les talents d’accompagnateurs, de solistes et de compositeurs de certains contrebassistes, et les caractéristiques extramusicales des contrebassistes (personnalité, contexte social, musical, historique…). Il n'est pas sans intérêt, de considérer plus précisément la distance sociale, raciale et musicale qui sépare la personnalité des deux musiciens principaux étudiés dans cette recherche. En bref, un ouvrage synthétique qui concernerait la contrebasse dans le monde du jazz fait cruellement défaut.
Le texte qui suit, veut être une amorce de ce type de projet et tente modestement d'aborder les sujets évoqués ci-dessus. Mis à part les autobiographies écrites par des contrebassistes (Pops Foster, Charles Mingus) et les biographies de contrebassistes, les ouvrages consacrés à cet instrument demeurent rares. Cette particularité concerne également cet instrument dans la sphère de la musique classique. Beaucoup reste à faire pour explorer toutes les richesses de cet instrument. Le choix de ce sujet est évidemment naît de ma pratique personnelle de la contrebasse dans le contexte du jazz et de la passion grandissante que je voue à cette musique.
 
Notre réflexion s'appuie sur un ensemble varié de sources. Ce corpus divers nous donne la possibilité de percevoir le sujet sous plusieurs éclairages différents. Les ouvrages musicologiques nous donnent la vision des historiens, les articles tirés de revues spécialisées en jazz offrent l'information sous un aspect encore différent, les entretiens avec les musiciens rencontrés tout au long de cette année proposent une représentation de l'intérieur, tandis que l'écoute et la pratique des œuvres aboutit à une identification plus personnelle. La diversité des sources procure une ouverture d'esprit indispensable à une certaine objectivité et une meilleure intégration de la matière.
Ainsi, pour réaliser ce mémoire, nous nous sommes appuyés sur des livres généraux concernant l'histoire du jazz (L'épopée du jazz et Le jazz dans tous ses états de Franck Bergerot; L'histoire du jazz de Schuller; Le jazz, Les maîtres du jazz, L’histoire du jazz et de la musique afro-cubaine de Lucien Malson), des encyclopédies (Le dictionnaire du jazz de Philippe Carles, André Clergeat et Jean-Louis Comolli), des ouvrages pédagogiques (Jazz mode d'emploi de Philippe Baudoin; La partition intérieure de Jacques Siron), des écrits littéraires (Des musiques de jazz de Lucien Malson; Hommes et problèmes du jazz d’André Hodeir; Jazz west coast d’Alain Gerber), des livres approfondissant l’étude d’un instrument en particulier (Une histoire de la batterie de jazz de Georges Paczynski; Drummin' men de Burt Korall), des autobiographies (Moins qu'un chien de Charles Mingus; L'autobiographie de Miles Davis; Autobiography de Pops Foster), des biographies (Mr Jelly Roll d’Alan Lomax), des ouvrages universitaires (Sayin' something d’Ingrid Monson; La contrebasse dans le jazz d’Emmanuel Thiry), des revues (Jazz magazine, Jazz hot, Jazz man, Les Cahiers du jazz, Down beat, Modern jazz drummer, Musurgia…), des entretiens personnels avec quelques jazzmen (Riccardo Del Fra, Patrice Caratini, Michel Benita, Hélène Labarrière, Rémi Vignolo, Jacques Vidal, Guillaume Nouaux) et des documents vidéos, soit à caractère documentaire, soit présentés sous forme de méthode.
À partir de ces documents et d'une réflexion personnelle, nous avons rédigé un texte, qui est, le plus souvent possible, illustré à l'aide d'extraits musicaux. Il semble effectivement qu'un tel sujet, par nature, ne puisse être traité avec intérêt sans la présence de l'objet étudié. Les exemples musicaux procurent, en outre, une facilité quant à la compréhension du message. Thich Nhat Hanh, un grand moine bouddhiste, dit qu’aucune explication, aussi longue et pertinente soit-elle, ne remplace la dégustation d’une mandarine pour comprendre à quoi correspond son goût. Il en est de même pour la musique, me semble-t-il, et pour une grande quantité de choses. Les exemples musicaux sont présentés dans le texte sous forme de liens hypertextes, accompagnés de leurs références en notes de bas de page. Nous indiquons également le numéro de la plage correspondant aux cd fournis avec le mémoire (ex : Body and Soul[1] (cd2, plage 7)).
L'utilisation de nombreux termes anglais empruntés au langage des jazzmen s’est avérée incontournable. Parmi eux, les termes les plus essentiels pour saisir l'essence du jazz sont expliqués dans le glossaire situé à la fin du mémoire. En ce qui concerne la figuration des termes étrangers, la fonction italique sera associée à tous les termes que nous considérons comme non lexicalisés en français à ce jour. La distinction lexicale repose sur la présence ou non du terme d'origine étrangère dans le dictionnaire français. Ainsi, les termes cha-ba-da, washboard, woodblock, big band, brass band, charleston, interplay, walking bass, New Orleans, hammer, piezzo, pull off, block chord, glissando, slap et stride sont en italiques, puisque non lexicalisés ; en revanche, les termes swing, be-bop, groove, jazzman, free-jazz, revival et jazz cool sont écrits en caractères romains puisque leur présence dans le dictionnaire sous-entend leur statut de termes lexicalisés.
Une annexe est également présente afin de proposer des documents trop volumineux pour pouvoir être inclus dans le texte mais néanmoins indispensables. Des partitions, intégrées au texte, s’ajoutent aux exemples musicaux complétant ainsi l'aspect auditif avec l'aspect visuel.
 
La réflexion exposée à travers ce mémoire est organisée selon quatre grandes parties. Celles-ci suivent l’ordre chronologique des évènements, tout en étant guidées par les idées directrices afférentes qui, pour chacune d’entre elles, traitent d’un aspect particulier de l’évolution du rôle de la contrebasse. La visée de cette rédaction peut se résumer ainsi : retracer l'évolution de la place de la contrebasse au sein des diverses formations et époques du jazz, et tenter de l'expliquer en examinant les différents facteurs qui ont suscité cette évolution.
Le premier chapitre tente d’établir un état des lieux du premier rôle de la basse telle qu’elle est apparue à la naissance du jazz : de quelle manière le contrebassiste exerce-t-il le soutien harmonique et rythmique qui lui est attribué ? Quel est le parcours géographique des musiciens de jazz en ce début de siècle ? En quoi la différence des lieux occupés par les jazzmen a-t-elle influencé la musique ? Quelles relations existe-t-il entre contrebasse et tuba à cette période de l’histoire ? Quels sont les principaux contrebassistes qui ont marqué les premières décennies du jazz ?
Tout au long du deuxième chapitre, nous essaierons de comprendre en quoi le contact de la contrebasse avec la batterie a abouti à l’élargissement du jeu contrebassistique. Dans quelles circonstances est apparue la walking bass, élément essentiel des lignes de basse ? En quoi le cha-ba-da, qui est la figure rythmique de base de la batterie de jazz, est-il intimement lié à la notion de walking bass ? Quelles sont les influences réciproques exercées par la batterie et la contrebasse ? Peut-on parler de complicité entre ces deux instruments ?
Dans le troisième chapitre, l’influence des progrès techniques est mise en jeu : pourquoi l’avènement de l’amplification peut-il être considéré comme une des innovations techniques les plus essentielles survenues dans le jazz et dans l’histoire de la contrebasse en particulier ? Quelles sont les modifications matérielles qui touchent l’instrument lui-même ? Dans quelles proportions la physiologie de l’instrument impose-t-elle des limites à l’émancipation de la contrebasse ? Comment évolue la technique de jeu à la main droite ?
Enfin, à partir des transformations évoquées précédemment, comment peut-on dépeindre le contrebassiste de la fin des années 1950 ? C’est le thème de notre dernier chapitre. Plus précisément, quelles caractéristiques permettent à Scott LaFaro et ses successeurs d’acquérir un statut quasi équivalent à celui des autres instrumentistes ? Nous commencerons par rechercher les circonstances de l’avènement des premiers solos de contrebasse dans le jazz. En quoi la place occupée par la contrebasse dans les trios est-elle particulière ? De quelle manière cette particularité est-elle approfondie à l’extrême par Scott LaFaro dans le trio de Bill Evans ? Quelles sont les caractéristiques qui permettent de qualifier le jeu de LaFaro de révolutionnaire ? Quelles sont les tendances qui séparent les contrebassistes après LaFaro ?
 
 
Chapitre 1 : Le premier rôle de la basse : une fonction fondamentale
 
 
 1.1. Le balancement de La Nouvelle-Orléans
 
1.2. Contrebasse ou tuba : à qui revient l’hégémonie ?
 
1.3. Les premiers enregistrements et leurs contraintes
 
1.4. Pops Foster et Wellman Braud
 
 
 
 
1.1. Le balancement de La Nouvelle-Orléans
On dit souvent que La Nouvelle-Orléans est le berceau du jazz. À la fin du XIXe siècle, cette ville accueille une multitude d’influences, aussi diverses les unes que les autres, telles que l’opéra français, la chanson populaire, la musique napolitaine, les tambours africains, le rythme haïtien, la mélodie cubaine, les refrains satiriques des Créoles, les spirituals et les blues américains, le ragtime et la musique populaire du jour. Toutes ces musiques se mêlent et forment le riche gumbo[2] musical de La Nouvelle-Orléans, pour reprendre l’expression employée par Alan Lomax[3]. Les musiciens se répartissent principalement entre les fanfares, appelées brass bands, qui rythment la vie louisianaise et les orchestres de danse.
Dans les brass bands, le rôle de la basse est tenu par des basses à vent (tuba, sousaphone), car il doit être assuré par un instrument que l’on peut porter en marchant. Mais les contrebasses à cordes sont présentes dès les débuts du jazz dans les orchestres de danse, dont le répertoire est constitué de ragtimes, valses, fox trots, quadrilles, cakewalks, etc... Nous n’avons que très peu de traces sonores de cette présence. De plus, dans les rares témoignages que nous possédons, la contrebasse est le plus souvent inaudible. Néanmoins, la présence de la contrebasse à la fin du XIXe siècle demeure indubitable grâce aux nombreuses photos et aux instruments qu’il nous reste. (cf. illustrations 1 et 2)
Le rythme de base exécuté par le joueur de grosse caisse de New Orleans dans les brass bands constitue un balancement sur huit temps.
 
 
 
En relation avec ce rythme de base, la basse effectue également un balancement fondé sur l’énoncé des fondamentales (et parfois de la quinte) en blanches. On retrouve également ce procédé dans la main gauche des pianistes de ragtime, et plus tard chez les pianistes de stride[4]. La main gauche alterne les basses sur les 1er et 3ème temps, et des accords sur les 2ème et 4ème temps. L’énoncé des notes jouées sur les 1er et 3ème temps (souvent les fondamentales) est similaire à la partie de basse effectuée dans les brass bands – pour entendre le rythme effectué par la grosse caisse et la partie de basse dans un brass band, écouter Bourbon Street Parade[5] (cd1, plage 1);  pour comparer la basse effectuée dans les brass bands et la basse jouée par un pianiste de stride, écouter James P. Johnson dans If Dreams Come True[6] (cd1, plage 2).
Depuis son éclosion, le style New Orleans n’a jamais cessé d’évoluer. En addition aux brass bands, des formations fixes de New Orleans se sont créées. Ces dernières comptent souvent une contrebasse à cordes. Le langage utilisé par la contrebasse est quasi identique à celui formulé par le tuba. Cependant, une distinction est identifiable : les tubistes (de l’époque) utilisent le plus souvent des blanches, alors que les contrebassistes jouent plus fréquemment en noires, en répétant deux fois la note qu’ils auraient jouée en blanche. Cette méthode est amplement exploitée par Pops Foster dans My Home Is in a Southern Town[7] (cd1, plage 3). Au sein d’une formation de New Orleans, la contrebasse est très fréquemment jouée en slap[8].
           
Comme le plus souvent dans la musique occidentale, le rôle de la basse dans le jazz est de soutenir rythmiquement et harmoniquement l’ensemble de la formation. Déjà au sein des fanfares de La Nouvelle-Orléans, les basses exposaient les fondamentales de chaque accord afin de donner un repère harmonique au reste du brass band, en jouant en noires sur les temps forts pour constituer cette fois une référence rythmique.
Leur constance dans cette tâche est d’une importance primordiale pour le bon déroulement de la fanfare. En outre, la facilité apparente de cette place n’est qu’illusoire. En effet, tous les musiciens s’appuient sur la basse et la batterie, qui, à elles seules, doivent maintenir un tempo constant. La basse est également tenue d’éclairer la trame harmonique du morceau, sur laquelle tous les musiciens se fondent. Jusqu’à la fin des années 1950, la section rythmique doit assurer la pulsation. Après cette date, cette démarche n’est plus une obligation absolue. Elle s'élargit, mais ne disparaît pas pour autant. Certains musiciens sont encore attachés à cette idée: parmi eux, le pianiste de jazz Lennie Tristano estime que tous les
musiciens font ce qu’ils veulent  sauf le contrebassiste et le batteur chargés, eux, de jouer le tempo d’une façon imperturbable. Sa conception montre à quel point les musiciens se réfèrent à ce que font le bassiste et le batteur pour jouer et confirme l’importance qu’on leur attribue à l’intérieur d’une formation. En effet, si le batteur transgresse la seule et unique règle à laquelle il est soumis (jouer le tempo avec la plus grande régularité possible), il est considéré comme un musicien faible.
Cent ans après la naissance du jazz, le contrebassiste américain Cecil MacBee décrit ce qu’est, selon lui, le rôle du bassiste :
« Il est important que le musicien comprenne que son rôle musical est d’assurer, à la fois,  une expression claire de la pulsation, de l’harmonie et du rythme. Il est le battement du cœur…ce que je veux dire, c’est que tout le monde l’écoute…tous considèrent sa pulsation, son son comme référence. La trajectoire harmonique et rythmico-harmonique que le bassiste emprunte sert de guide pour toutes les improvisations qui ont lieu à cet instant là. »[9]
Avec le temps, le jeu et le rôle des bassistes vont considérablement évoluer : la manière d’énoncer la ligne de basse se complexifie ; l’importance de la basse varie en fonction des différentes formations qui se créent ; enfin, à son rôle fondamental, s’ajoutent dans certaines musiques des fonctions plus proches de celle des instruments solistes. Pourtant, comme le rappelle Cecil Mc Bee, le rôle initial et fondamental de la basse consistant en un soutien harmonico-rythmique, reste présent tout au long de l’évolution du jazz. Le jeune contrebassiste Rémi Vignolo, nous confiait : « ce que la contrebasse fait de mieux: c’est accompagner. C’est inhérent  à ses caractéristiques physiques !»[10]  
 
1.2. Contrebasse et tuba : à qui revient l’hégémonie ?
Dès la fin du XIXe siècle, les contrebasses sont présentes dans les orchestres (la photo de l’orchestre de Buddy Bolden prise en 1895 le prouve). Une étude faite par l’historien Philippe Baudoin à partir de sa collection de photos, démontre que, avant 1917, la quasi-totalité des orchestres comprennent une contrebasse dans leur formation. Cette affirmation exclut bien évidemment les brass bands, qui sont intégralement constitués d’instruments à vents et de percussions, pour faciliter le déplacement des musiciens à travers la ville. La basse y est représentée par le sousaphone et occasionnellement par le tuba.
Les premiers orchestres de danse apparaissent quasiment en même temps que les fanfares. Ce sont d’ailleurs probablement les mêmes musiciens qui jouent dans les fanfares à travers la ville pendant la journée et qui se retrouvent le soir dans les cabarets pour jouer sous forme d’orchestre cette fois-ci. Dans les orchestres, les musiciens sont fixes. Cette stabilité explique la présence de la contrebasse dans ces orchestres. Cette dernière n’aurait évidemment jamais pu incorporer une formation mobile telle que le brass band, à cause de la grande difficulté à déplacer un tel instrument. Exceptionnellement les contrebasses participent aux sorties effectuées dans la rue par les musiciens. Le documentaire sur La Nouvelle-Orléans « Jazz N.O. »[11] témoigne de la présence occasionnelle de contrebasses dans la rue : on y voit deux orchestres qui se déplacent sur des chars et qui « s’affrontent musicalement ».
Alors que tuba et contrebasse sont présents dans le pré-jazz[12], c’est le tuba qui semble triompher sur la contrebasse dans les premiers enregistrements car les techniques ne permettent pas une bonne restitution de la contrebasse. Cette suprématie se vérifie en ce qui concerne les enregistrements (la présence d’un tubiste dans les enregistrements est nettement plus fréquente que celle d’un contrebassiste), mais est moins évidente lors des représentations. En effet, les nombreuses photos des orchestres de l’époque témoignent de la présence d’un contrebassiste dans la quasi-totalité des orchestres. Malgré sa prééminence apparente, le tuba présente des inconvénients, parmi lesquels figure la lourdeur de son jeu, lorsque ce dernier doit jouer fort des notes piquées. À l’inverse, la contrebasse marque le tempo de façon légère et dynamique.
À ce propos, Gunther Schuller expose dans le premier tome de son Histoire du Jazz[13] une réflexion basée sur l’idée suivante : la contrebasse jouée en pizzicato est l’instrument qui swingue le mieux dans le registre grave. Il explique ce postulat en observant les caractéristiques physiques de l’instrument. Celles-ci sont à la base d’un schéma acoustique « attaque et déclin » propre à la contrebasse jouée en pizzicato qui, selon sa théorie de Schuller « est l’essence même du swing ».
Une note jouée en pizzicato ne peut être maintenue au même degré d’intensité qu’au moment de l’attaque, son volume sonore est voué à un déclin plus ou moins rapide. Pourtant, pour satisfaire une des conditions relatives au phrasé jazz et swing – qui consiste, selon Gunther Schuller, à maintenir les sons dans leur plénitude maximale ou tout au moins à en donner l’impression – le contrebassiste doit créer l’illusion qu’il continue de tenir la note. Contrairement aux instruments à vent ou à la contrebasse jouée à l’archet, la courbe normale du déclin graduel d’une note jouée en pizzicato aide le contrebassiste dans sa démarche, car le niveau sonore décroît naturellement jusqu’à atteindre le silence, il ne meurt pas brusquement. L’auditeur a la sensation que les sons, notamment les sons longs, se prolongent dans ce qui n’est en fait que du silence[14]. Ainsi la contrebasse remplit les conditions, verticale et horizontale, qui sont, d’après la vision de Gunther Schuller, indispensables au swing[15]; verticale en ce qui concerne l’impact précis du son, et horizontale quant à l’enchaînement des notes et au mouvement de propulsion ainsi créé. Schuller ajoute : « le tuba ne peut pas vraiment swinguer autant que la contrebasse. Il peut tout au plus, entre les mains d’un instrumentiste hors pair, donner l’illusion du jeu en pizzicato. Mais nous n’obtenons alors qu’une illusion de ce qui est déjà une illusion. » Néanmoins, les tubistes de cette trempe sont rares au début du jazz bien que Bass Edwards, Walter Page et John Kirby réussissent presque à obtenir cette qualité vivante du rythme propre au pizzicato.
Le premier enregistrement de Louis Armstrong dans lequel on entend une contrebasse en pizzicato est Mahogany Hall Stomp[16] (cd1, plage 4). Il s’en dégage une sensation de swing beaucoup plus forte que sur les enregistrements précédents, tous effectués sans basse ou avec un tuba. Il en est de même dans Black Bottom Stomp[17] (cd1, plage 5), enregistré par Jelly Roll Morton en 1926. La contrebasse de John Lindsay est pour l’auditeur une véritable révélation. Le son ample, bien centré et le beat[18] plein de ressort et de swing de Lindsay s’unissent à merveille avec le banjo de Johnny St Cyr. Cette section rythmique assure une sous-structure rythmique au swing léger et subtil qui contraste fortement avec les sections rythmiques antérieures et leurs lignes au tuba souvent pesantes et ampoulées.
Le principal handicap du tuba est lié à sa nature d’instrument à vent. Il oblige le tubiste à respirer régulièrement et, de ce fait, l’empêche de jouer des lignes de basse ininterrompues. La suprématie de la basse à cordes a sans doute aussi des raisons ethnologiques.  Elle est bien plus proche, par sa conception et par son utilisation, des instruments du continent noir que le tuba. Il semble que l’Africain préfère frapper et pincer plutôt que souffler[19]. L’addition de ces raisons contribue à l’adoption de la contrebasse dans la plupart des orchestres swing.
Bien que la contrebasse soit fréquemment utilisée pendant les vingt premières années du XXe siècle, il n’en existe, semble-t-il, aucune trace sonore. Les premiers témoignages sonores qui concernent la contrebasse ne sont pas du tout représentatifs de la fréquence d’utilisation de cet instrument à la même époque. Cette incohérence trouve son origine dans les nombreuses limites qu’imposent les premiers enregistrements.
 
1.3. Les premiers enregistrements et leurs contraintes
C’est à New York, le 26 février 1917, que l’Original Dixieland Jazz Band, composé uniquement d’artistes blancs de La Nouvelle-Orléans, réalise le premier enregistrement de jazz. Les capacités techniques d’enregistrement de l’époque sont insuffisantes et imposent à la fois des contraintes temporelles (durée d’enregistrement limitée), des restrictions concernant certains instruments (intensité trop importante, fréquences extrêmes, etc.…) en exigeant une haute qualité musicale dès la première prise.
Bien que le premier enregistrement de jazz (cité ci-dessus) ne comporte pas de contrebasse, celle-ci est, par la suite, rapidement touchée par certaines de ces limites techniques. En effet, à cause du risque de saturation, il est très difficile, voire impossible, d’enregistrer des instruments dont le volume sonore est trop important (la caisse claire, grosse caisse), et ceux dont la tessiture est trop grave (la contrebasse à cordes, la grosse caisse).
Pour atténuer les différences d’intensité entre les instruments, chaque musicien occupe une place particulière dans le studio : les solistes sont près du cornet acoustique[20], les autres en retrait. Le batteur est installé le plus loin possible de l’appareil enregistreur.
Au cours de l’enregistrement effectué les 5 et 6 avril 1923 avec le Creole Jazz Band de King Oliver, Baby Dodds n’a le droit de se servir que de la cymbale, du woodblock[21], et, très occasionnellement, de la caisse claire – sans timbre – ou encore du tom, comme dans Mandy Lee Blues[22]. Pour ces raisons, les enregistrements de cette période ne sont pas représentatifs du jeu des batteurs pendant les concerts. Effectivement, « en direct », ils disposaient de tous les éléments de leur batterie et pouvaient donner toute leur mesure. Mais aujourd’hui, seules des photographies jaunies nous laissent le souvenir du batteur entouré de l’ensemble de son matériel, riche en woodblock, toms, cymbales, etc.…
Quant au contrebassiste Bill Johnson, on lui a tout simplement  demandé de ne pas jouer[23]. On sait que les preneurs de son des années 1920 préfèrent les basses à vent (tuba ou saxophone basse). De ce fait, on entend sur les disques de cette époque une majorité de basses à vent. Pourtant, lors des représentations, les contrebasses sont autant utilisées que les basses à vent jusque dans les années 1930.
Ces mesures sont imposées par la technique d’enregistrement, alors entièrement « acoustique ». La généralisation de l’enregistrement électrique, en 1925-1926, permet une restitution meilleure des timbres et de la dynamique de l’orchestre. La batterie va enfin pouvoir être enregistrée dans des conditions acceptables. On commence à entendre clairement la grosse caisse. Avec l’enregistrement électrique, on redécouvre les contrebasses jouées à l’archet ou slappées de Wellman Braud et Pops Foster, jusqu’alors remplacées par les basses à vent.
Le leader mégalomane Jelly Roll Morton clamait à qui voulait bien l’entendre : « j’ai inventé le jazz »[24] et affirmait par la même occasion « j’ai fait enregistrer le premier, un washboard[25] ; également la contrebasse à cordes et la batterie – réputée impossible à enregistrer.»[26]  À notre connaissance, les premiers enregistrements de jazz dans lequel on entend une contrebasse sont Ory’s Creole Trombone[27] (cd1, plage 6) et Society Blues (cd1, plage 7), enregistrés par l’orchestre de Kid Ory en juillet 1922, avec Ed Garland à la basse. Tout au long des années 1920, les traces sonores permettant d’entendre une contrebasse sont rares. Parmi celles-ci, on peut citer celle du contrebassiste Simon Marrero dans Black Rag[28] (cd1, plage 8), enregistré par l’Original Tuxedo Jazz Orchestra de Papa Celestin le 23 janvier 1925 ; ou encore l’enregistrement de Milenberg Joys par l’orchestre de Ted Lewis avec Harry Barth à la contrebasse. Il ne semble pas que Jelly Roll Morton ait enregistré avec une contrebasse avant 1926 (avec les Red Hot Peppers). Il n’est donc probablement pas le premier à enregistrer avec une contrebasse. Mais il a raison d’affirmer qu’elle est « réputée impossible à enregistrer ». Duke Ellington tient un rôle essentiel dans la diffusion de la contrebasse. En effet, ses enregistrements du milieu des années 1920 exposent la contrebasse de façon plus proéminente qu’aucun autre orchestre de l’époque. Il veille lui-même à la qualité de la balance et obtient une qualité exceptionnelle d’enregistrement de la contrebasse, comme l’exprime ce commentaire de Dan Morgenstern : « Où pouvons-nous entendre ailleurs une contrebasse à cordes occuper une telle place de premier plan  au sein du spectre sonore !...»[29]
Au moment où la contrebasse commence à s’imposer dans la représentation publique, on lui préfère encore les basses à vent pendant les enregistrements. Mais l’évolution des divers procédés phonographiques qui ont coexisté ou se sont succédés, a joué un rôle important dans l’affirmation de la contrebasse et a permis aux musiciens d’en tirer profit à chaque fois qu’ils le désiraient, en concert ou lors d’enregistrements. 
 
1.4. Pops Foster et Wellman Braud
Les deux contrebassistes qui illustrent le mieux le jazz classique sont incontestablement Pops Foster et Wellman Braud. Ils utilisent avec abondance le slap, qui leur a été inspiré par leur aîné le contrebassiste Bill Johnson, et exécutent les lignes de basse avec une force peu commune. C’est l’occasion de préciser que la paternité du jeu en pizzicato, traditionnellement attribuée à Bill Johnson,  peut être remise en cause par le témoignage du contrebassiste néo-orléanais Eddie Dawson (1884-1972) qui affirme posséder l’antériorité : « Je suis celui qui a commencé à jouer de la contrebasse avec les doigts. Quand George Foster a commencé à se jouer, je lui ai montré comment jouer avec ses doigts. Il jouait la plupart du temps avec l’archet. C’était autour de 1910. La majorité des bassistes jouait à l’archet, mais j’ai commencé à jouer en pizzicato avec un doigt et ensuite George Foster l’a également fait. »[30] Cette particularité semble en tout cas avoir pris naissance à La Nouvelle-Orléans, si l’on en croît les dires de Sid LeProtti :
« L’orchestre de Bill Johnson était venu jouer [ …] C’était le premier orchestre de La Nouvelle-Orléans que j’avais jamais entendu. […] [Bill Johnson] jouait de la contrebasse aux doigts avec un gant, et nous, qui étions de l’Ouest, étions surpris de voir quelqu’un jouer en pizzicato. Nous savions que dans les orchestres symphoniques, ils jouaient déjà comme cela [ …] Mais de le voir dans un orchestre de jazz, c’était quelque chose. »
Pops Foster (1892-1968) est parfois considéré comme le père de la contrebasse dans le jazz. Né en 1892 à La Nouvelle-Orléans, il contribue largement à la domination de la contrebasse sur le tuba. Il est initialement requis pour jouer les deux. À cette époque, la contrebasse n'est pas considérée comme assez puissante pour soutenir un grand groupe de musiciens, mais l'excellent sens du rythme et les lignes de basse puissantes et passionnées de Foster lui permettent rapidement de placer la contrebasse comme instrument privilégié dans la rythmique de jazz. Sa solidité rythmique lui permettait même de mener un groupe de cuivres bien avant que l’amplification n’apparaisse (écouter High Society[31] : cd1, plage 9). Il joue avec la plupart des musiciens de La Nouvelle-Orléans : Kid Ory, Papa Celestin, King Oliver, Fate Marable. Il apparaît également au côté de Luis Russell à partir de 1929. Cet orchestre, qui accompagne Louis Armstrong de 1935 à 1940, contribue  largement à la renommée de Pops Foster.
Comme la majorité des bassistes de jazz traditionnel, Pops Foster a fréquemment recours à la technique du slap. On l’entend très nettement tirer profit de l’aspect percussif de cette pratique dans le quartette de Don Ewell, plus précisément dans Wolverine Blues[32] (cd1, plage 10). Son jeu alterne entre un balancement en blanches qui met en jeu les notes principales de l’accord, et l’énoncé de chaque temps en utilisant la technique citée plus haut, qui consiste à répéter les notes jouées initialement en blanches afin de marquer tous les temps. Dans Wolverine Blues, Pops Foster illustre parfaitement cette notion. On l’entend occasionnellement jouer des walking basses, tel que dans Copenhagen[33] (cd1, plage 11). Lorsqu’il utilise l’archet, c’est souvent en son filé en jouant des blanches (ou des rondes) avec un accent sur les 1er et 3ème temps. C’est la manière la plus fréquente utilisée par les contrebassistes de La Nouvelle-Orléans comme on peut l’entendre dans Blue Horizon[34] (cd1, plage 12).
 
Wellman Braud (1891-1966) naît lui aussi en Louisiane. Contrairement à Foster, il utilise exclusivement la contrebasse, sans jamais, à ma connaissance, employer de basses à vent. Il commence par jouer dans les cabarets de La Nouvelle-Orléans, et monte à Chicago en 1917 à la fermeture du quartier réservé de Storyville. Il est le bassiste du grand orchestre de Duke Ellington de 1927 à 1935. Par la suite, il renoue avec ses origines en se produisant au sein de formations néo-orléanaises comme celle de Sidney Bechet, Jelly Roll Morton ou Kid Ory.
 Il fonde son jeu sur le balancement typique de La Nouvelle-Orléans en énonçant principalement la fondamentale et la quinte de chaque accord (écouter Maryland, My Maryland[35] : cd1, plage 13). On l’entend également compléter cette base en répétant ces mêmes notes pour jouer sur tous les temps. Les lignes de basse qu’il choisit sur Hot Feet[36] (cd1, plage 14) en sont un exemple probant. Quelques bribes de walking bass apparaissent de temps en temps, ainsi que des morceaux entièrement joués en walking, dans lesquels l’harmonie utilisée reste très clairement énoncée et principalement fondée sur l’arpège des accords (la fondamentale est souvent exposée sur le premier temps de la mesure). Comme en témoigne l’enregistrement de Washington Wobble[37] (cd1, plage 15) avec l’orchestre de Duke Ellington, Wellman Braud crée des lignes de walking bass dès 1927. Bien que la découverte de la walking bass soit souvent attribuée à Walter Page, les dates montrent clairement que l’antériorité ne lui revient pas. On entend d’ailleurs déjà des fragments de walking dans le jeu de John Lindsay dès 1926 dans Black Bottom Stomp[38] avec l’orchestre de Jelly Roll Morton. Mais les morceaux dans lesquels Wellman Braud emploie la walking bass restent minoritaires. On l’entend déjà, même si cela reste assez rare, dans des parties en solo, telles que dans Make Me a Pallet on The Floor[39] (cd1, plage 16) (cf. relevé). Il utilise sporadiquement l’archet et avec la particularité suivante : sa technique d’archet lui procure une sonorité proche de celle des basses à vent. (écouter Mississipi Moan[40] : cd1, plage 17.)
 
Ed Garland, Alcide « Slow Drag » Pavageau, Sidney Brown, Steve Brown et Bill Marrerro sont également des contrebassistes de talent qui ont compté parmi les meilleurs musiciens du début du XXe siècle.
 
 
 
 
Chapitre 2 : L’élargissement : les transformations provoquées par le contact avec la batterie
 
 
 2.1. La naissance du cha-ba-da
 
2.2. L’alter ego du cha-ba-da : la walking bass
 
2.3. Influences réciproques basse / batterie
 
2.4. Complicité et importance du couple basse / batterie
 
 
 
 2.1. La naissance du cha-ba-da
En 1917, à la demande du haut commandement de la marine, le quartier de Storyville qui cantonnait la prostitution de La Nouvelle-Orléans, est définitivement fermé. La grande quantité de musiciens qui y travaillait quitte la ville en direction de Chicago et New York. Des orchestres voués à faire danser les gens se mettent en place. Les batteurs de ces orchestres abandonnent le balancement de parade employé dans la musique de La Nouvelle-Orléans et marquent tous les temps de façon égale pour inciter davantage à la danse.
 Un autre changement considérable survient dans le jeu des batteurs : le cha-ba-da[41]. Jusqu’alors, le batteur jouait surtout avec les deux mains sur la caisse claire. Petit à petit, la main droite se déplace vers la cymbale et apparaît ainsi le cha-ba-da. C’est le batteur Baby Dodds qui sera l’un des premiers à être enregistré jouant le tempo à 4/4 de cette façon, c’est-à-dire en jouant le cha-ba-da sur la cymbale. A ce sujet, Georges Paczynski raconte :
« Baby […] aura une extraordinaire intuition en expérimentant un rythme qui deviendra le fondement de la batterie moderne. […] Il exécute ce rythme sur son washboard mais aussi clairement sur la cymbale, au sein d’un trio avec Jelly Roll Morton au piano et Johnny Dodds  à la clarinette, […] avec bien des variantes, et tout en frappant la grosse caisse sur les temps forts. Au lieu de jouer des figures des deux mains sur la caisse claire ou le woodblock, le batteur les réalise sur la cymbale, mais d’une seule main – l’autre main étouffant la cymbale selon la nécessité. Privilégiant le balancement, c’est-à-dire le swing, Baby a cherché une figure reproduisant le mieux une sensation qui aérait considérablement la musique. Il a trouvé ce qu’on appellera plus tard le cha-ba-da. George Wettling confirme : "Pour autant que je me souvienne, Baby fut le premier batteur que j’ai jamais entendu jouer le beat de base sur la cymbale, celui que nous employons tous aujourd’hui sur notre cymbale ride." » [42]
Cependant, Baby Doods n’a jamais utilisé de charleston[43]. De ce fait, même s’il pratiquait la formule rythmique associée au cha-ba-da (noire, deux croches, noire), il n’a jamais joué le cha-ba-da tel qu’on le connaît aujourd’hui, c’est-à-dire le shéma « noire, deux croches, noire » sur la cymbale ride souligné de la charleston marquant les 2ème et 4ème temps (cf. Schéma musical ci-dessous).
On s’aperçoit que le cha-ba-da survient sous une forme inachevée très tôt dans l’histoire du jazz. Effectivement, on note l’existence dès 1904, d’un cha-ba-da binaire exécuté sur un woodblock par James Lent[44]. Par la suite, on observe graduellement l’utilisation de cha-ba-da binaire en 1906 par le batteur de l’orchestre d’Arthur Pryor et par Charlie Johnson le 3 février 1916 dans Down Home Rag[45] (cd1, plage 19) au sein du Versatile Four. Puis, Baby Dodds l’exécute de façon ternaire sur son washboard, mais aussi sur la cymbale. Les premiers enregistrements sur lesquels on entend le cha-ba-da interprété de façon ternaire sur la cymbale datent de 1927. Mais il est fort possible qu’il ait été exécuté avant cette date lors de concerts.
En plus d’avoir finalisé la forme de cette formule rythmique, on s’aperçoit que Baby Dodds a poussé très loin ses recherches sur la cymbale. Non seulement, il joue le cha-ba-da, mais il le brise, cherchant continuellement à coller à la mélodie qu’il accompagne. 
Ces initiatives sont très surprenantes sachant que les premières variations enregistrées sur la cymbale ride ne sont généralement attribuées qu’aux batteurs des années 1950, en particulier à Tiny Kahn, le batteur de Stan Getz ! 
Plus tard, Walter Johnson a l’idée de jouer le cha-ba-da – déjà joué sur le woodblock, le washboard et la cymbale – sur une partie nouvelle de la batterie que Baby Dodds n’a pas voulu employer : la charleston. C’est généralement sur cette partie de la batterie que sera joué le cha-ba-da par les batteurs jusqu’à la fin des années 1930, bien qu’il soit déjà joué sur la cymbale ride par quelques batteurs pendant ces mêmes années 1930.
Grâce à Baby Dodds (et à Zutty Singleton), le batteur-tambour passe ainsi du tempo de marche de défilé joué à deux mains sur la caisse claire au cha-ba-da joué d’une seule main à la cymbale. Avec le déplacement de la main droite vers la cymbale ride, donc sur du métal, le son général de la batterie est différent et celui de l’orchestre se transforme radicalement. Le big band s’allège, les sonorités s’affinent. Le principe même de la section rythmique de jazz est établi. Un nouveau son est né et engendre un espace sonore inconnu jusqu’alors, qui va considérablement aérer la musique. 
 
L’évolution de l’utilisation de la grosse caisse rend compte de l’allègement recherché par les batteurs. On verra plus tard que cet allègement est en rapport direct avec la présence des contrebassistes. Commençons par rappeler la façon dont le traitement de la grosse caisse s’est transformé.
Dans le style Nouvelle-Orléans, le percussionniste fonde son jeu de grosse caisse sur le rythme caractéristique de la musique de La Nouvelle-Orléans, cité précédemment.  En 1917, Storyville, quartier de La Nouvelle-Orléans dans lequel travaille la majorité des musiciens,  ferme. Cet évènement provoque l’exode d’un grand nombre de musiciens vers New York et Chicago. Les batteurs de ces grandes villes commencent à jouer tous les temps sur la grosse caisse. D’une musique qui rythme la vie, le jazz devient une musique de danse et la grosse caisse jouée sur tous les temps permet aux danseurs de mieux sentir la pulsation. Dans cette musique, appelée aussi swing, tous les temps sont égaux. Au cours des années 1930-40, des batteurs comme Sidney Catlett ou Kenny Clarke continuent à jouer la grosse caisse sur tous les temps, mais dans une nuance beaucoup plus piano. Ils ajoutent également des accents qui accompagnent la mélodie. Avec l’avènement du be-bop[46], dans les années 1940, le jazz tend à être considéré comme une musique de concert. L’égalité entre tous les temps disparaît et laisse surgir des accents sur le deuxième et le quatrième temps. La grosse caisse est utilisée à la façon d’un tom[47] supplémentaire. La pulsation marquée à la grosse caisse est abandonnée pour ne garder que les accentuations soulignant la mélodie. Le cœur de l’instrument qui permet de conduire l’orchestre n’est plus la grosse caisse mais la cymbale ride. C’est sur cette dernière que les batteurs jouent le tempo en y exécutant le cha-ba-da. Plus tard, Roy Haynes, Elvin Jones ou Tony Williams pousseront le traitement de la grosse caisse vers une utilisation plus complexe.
 
La légèreté recherchée à la batterie dans les années 1930 découle d’une volonté des batteurs de s’adapter au retour de la suprématie de la contrebasse dans les orchestres. En effet, le tuba est un instrument puissant qui a la capacité de ponctuer les temps, tout en ne se faisant pas couvrir par les autres instruments et, ainsi, permet à tout l’orchestre de garder la stabilité du tempo. Mais la présence de la contrebasse dans les orchestres oblige le batteur à jouer plus légèrement et d’une façon plus complémentaire. Kenny Clarke témoigne : « si la batterie avait continué à jouer comme avant, c’est-à-dire en imitant le tuba, les deux voix basse/batterie n’auraient pu se mêler, l’équilibre étant mauvais à la base. »[48] On comprend aisément que l’histoire de chaque instrument soit ainsi liée au développement des autres.
 
2.2. L’alter ego du cha-ba-da : la walking bass
Cette métamorphose du jeu des batteurs procure plus d’espace pour les contrebassistes et est à l’origine de la walking bass[49]. En effet, la grosse caisse se fait plus rare, ce qui permet aux bassistes de s’entendre davantage. Ainsi ces derniers commencent à jouer sur tous les temps, les lignes de basses deviennent plus mobiles et c’est l’apparition de la walking bass, qui donne l’impression que les harmonies sont promenées sur une ligne mélodique. La walking bass est une manière d’accompagner dont la représentation musicale type est de privilégier les noires, quatre par mesure de quatre temps, avec un mouvement mélodique qui décrit clairement la progression harmonique. Les 2ème et 4ème temps doivent être accentués par rapport aux 1er et 3ème temps. En outre, afin de favoriser l’embellissement rythmique de ces noires, cette pulsation basée sur des noires doit être modifiée le moins possible.
Les contrebassistes des années 1930 jouent cette ligne de basse dite ambulante, mais ils leur arrivent de ne jouer que les temps forts (1er et 3ème temps) afin d’obtenir un effet de décontraction.
Le procédé de la walking bass est lié à la technique du cha-ba-da. De plus, la fusion de ces deux méthodes aboutit au mariage exceptionnel du son des cordes de la contrebasse (plus particulièrement les cordes métalliques qui remplacent les cordes en boyaux vers les années 1930) et de celui de la cymbale ride. La complicité de cette dernière avec les cordes de la contrebasse sera plus tard, l’un des acquis essentiels de la batterie be-bop.
 
La walking bass apparaît assez tôt dans les lignes de basse. On en entend des fragments dans le Black Bottom Stomp de Jelly Roll Morton en 1926, avec John Lindsay à la contrebasse. Le vieux Wellman Braud chez Duke Ellington utilise lui aussi la walking bass, le plus souvent alternée avec un accompagnement en blanches (cf. Washington Wobble en 1927, ou Bandanna Babies[50] (cd1, plage 20) et I Must Have that Man[51] (cd1, plage 21) en 1928). Plus tard, Walter Page (1900-1957) chez Count Basie et John Kirby (1908-1952) chez Flechter Henderson utilisent le walking de façon plus fréquente. Les walking basses de Walter Page possèdent les particularités suivantes : l’ambitus de ses walking est élargi par ses fréquentes explorations de l’aigu, qui s’accompagnent de variations du volume sonore selon le schéma ci-dessous.
 
Il est aussi un des rares contrebassistes de son époque à accentuer fortement les 2ème et 4ème temps. Ce procédé exécuté pendant quelques mesures crée une tension qui se termine lorsque Walter Page reprend une accentuation sur tous les temps. Mis à part sa collaboration dans l’orchestre de Flechter Henderson, John Kirby s’affirme à l’intérieur de son propre sextette, qu’il crée en 1937. Le nombre réduit de musiciens assigne à cette formation une musique aérée, dans laquelle John Kirby brille particulièrement. Sa pulsation puissante et précise s’associe à merveille avec son jeu léger et raffiné, en parfaite adéquation avec l’élégance absolue des arrangements. Ses walking ne sont pas très démonstratives, mais elles sont exécutées admirablement et satisfont, selon nous, pleinement les besoins de la formation. Cette période d’intégration de la walking bass accueille aussi le contrebassiste Milt Hinton (1910-2000), dont la principale singularité est sa capacité d’adaptation à toute sorte de jazz, et ainsi la diversité de ses expériences musicales. En effet, il joue avec Zutty Singleton et Fate Marable dès 1932, passe chez Count Basie, joue chez Cab Calloway de 1936 à 1951, participe à une tournée avec Armstrong en 1953 et 1954, et enregistre avec un nombre incroyable de musiciens. Son empreinte dans l’histoire du jazz est rendue inégalable par l’étendue de sa présence scénique dans l’histoire du jazz. En effet, hormis les musiciens cités ci-dessus, son carnet de route comprend des collaborations avec Charlie Christian, Cozy Cole, Freddie Keppard, Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Benny Goodman, Ben Webster, George Russell, Red Norvo, Clark Terry, Lionel Hampton, Brandford Marsalis, etc. Au sein de ces diverses formations, il est généralement apprécié pour sa sûreté harmonique, la rondeur de sa sonorité, son swing constant et sa présence scénique. Il est aussi maître dans l’art du slap, qu’il utilise à la fois comme un contrebassiste de New Orleans et comme un bassiste électrique : en effet, sur Bill Bailey[52], on l’entend tirer les cordes (à la manière d’un Pops Foster) et taper sur celles-ci (comme le ferait un Jaco Pastorius ou n’importe quel bassiste électrique de funk). De nombreux autres contrebassistes seraient à citer si l’on devait fournir une énumération complète des bassistes qui ont marqué cette période du jazz, tels que Billy Taylor (1906-1986), Moses Allen (1907-1983), Al Morgan (1908-1974), etc. Avec l’arrivée de la walking bass, la contrebasse abandonne son rôle percussif. La technique du slap se raréfie au profit du pizzicato, appelé aussi plucking. On retrouvera la technique du slap chez les contrebassistes de free-jazz qui l'utilisent pour augmenter la sonorité et l’intensité, et chez les bassistes électriques (Marcus Miller, par exemple) en admettant que l’utilisation soit un peu différente.
 
2.3. Influences réciproques basse / batterie
Les batteurs s’adaptent à ce qui les entoure, mais on remarque qu’ils prêtent énormément d’attention au jeu des contrebassistes. Parmi les nombreux exemples qui permettent de le confirmer, on peut citer les modifications effectuées lors d’un concert par le batteur Ray Bauduc, pour mieux s’adapter au jeu du contrebassiste Bob Haggart. En effet, sur la vidéo du concert[53], on s’aperçoit que le timbre de la caisse claire est enlevé, ceci afin de bien répondre à la contrebasse par un son grave, mais aussi pour ne pas laisser vibrer la caisse quand l’instrument à cordes résonne.
Le témoignage de Kenny Clarke montre qu’il cherche à modifier son jeu afin d’améliorer le son d’ensemble de l’orchestre, et particulièrement la cohérence de la rythmique :
« Vers 1940, le jeu de la batterie était en général trop lourd pour coller systématiquement avec la basse et le piano et créer réellement une section rythmique cohérente. Les batteurs avaient l’habitude de taper comme des sourds et je crois avoir été l’un des premiers à sentir la nécessité de rendre ce jeu plus léger pour pouvoir l’incorporer plus aisément dans la rythmique. » Et il explique : « J’imagine que cette façon de jouer très fort est venue de l’usage du tuba dans les premiers orchestres de jazz. »[54]
En effet, comme nous l’avons expliqué précédemment, l’arrivée de la contrebasse dans les orchestres a complètement bouleversé le son de la rythmique (et donc de l’orchestre). Entre autres, elle a contribué à de grands changements dans le jeu des batteurs.
« L’influence des contrebassistes sur le jeu des batteurs est encore plus flagrante à travers un second témoignage de Kenny Clarke. Il y explique que ceux qui lui ont permis d’améliorer son style n’étaient pas des batteurs, mais deux contrebassistes : son frère, Franck Clarke, et Jimmy Blanton. « Mon frère, le bassiste, avait acheté un disque de Jimmy Blanton en solo. En l’écoutant, nous eûmes la révélation qu’il fallait changer quelque chose au jeu de batterie pour pouvoir accompagner cette nouvelle façon de jouer à la contrebasse. Mon frère et moi passâmes des heures à expérimenter cette nouvelle interpénétration de la contrebasse et de la batterie et nous fîmes des choses qui nous parurent très intéressantes – je crois que c’est à partir de là que j’ai réellement commencé à chercher dans une direction toute nouvelle.[55] »
Kenny Clarke s’attira des reproches de la part des contrebassistes dont il était le partenaire, car, tout en jouant le cha-ba-da sur la cymbale, il continuait à marquer les quatre temps à la grosse caisse. « Quand j’entends cette grosse caisse tout le temps – lui lança l’un d’eux – je ne peux me concentrer sur mon solo.»[56] Alors Kenny décida de marquer les quatre temps beaucoup plus discrètement avec son pied droit, tout en ajoutant de temps en temps des accents.
D’autres batteurs ont subi une forte influence venant de contrebassistes. Par exemple, Jo Jones affirme que « c’est à Walter Page [qu’il doit] toute sa connaissance de la batterie ! »[57]
 
Le contraire est également vrai : un choix judicieux dans sa façon de jouer va permettre au contrebassiste de mettre la batterie en valeur. L’exemple suivant explicite cette affirmation :
 « Dans Saratoga Shout, gravé le 24 janvier 1930 avec Luis Russell, le tandem Paul Barbarin à la batterie et Pops Foster à la contrebasse à cordes est stupéfiant. On entend très parfaitement la contrebasse jouant le tempo d’une manière très variée. Paul exécute des roulements dans une forme devenue désormais très classique (en blanches commençant sur le deuxième et quatrième temps). En revanche, le contrebassiste joue à l’archet en accentuant le premier et le troisième temps. Il garde un son filé durant deux mesures, puis change de notes pour produire à nouveau un son filé pendant deux mesures. Il reste ainsi à l’archet pendant 22 mesures. Ensuite, relançant la tension musicale, il joue cette fois en pizzicato. On s’aperçoit dès lors que, grâce au jeu très présent de la contrebasse, la batterie prend du relief.» [58]
Pops Foster et Manzie Johnson utilisent le même procédé dans Blue Horizon avec Sidney Bechet en 1944.
 
Une attention particulière est portée par les batteurs sur l’accord de la grosse caisse. Et cet accord, c’est fréquemment par rapport au contrebassiste qu’ils le définissent.
Lors d’une interview, Ed Shaughnessy raconte que Dave Tough « utilisait une batte de grosse caisse en bois et affirmait qu’elle n’interférait pas avec la contrebasse concernant la tonalité.»[59] Sam Woodyard, un des batteurs de Duke Ellington, reconnaît pour sa part qu’« il obtenait une bonne sonorité de son instrument et évitait que la grosse caisse ne couvre la contrebasse afin qu’on entendît ce que jouait le bassiste. En fait, vous sentiez davantage sa grosse caisse que vous ne l’entendiez. »[60]
 L’interférence entre la grosse caisse et la contrebasse a souvent posé des problèmes aux batteurs et aux contrebassistes. Ed Thigpen a une théorie à ce sujet : « L’idée est de garder la grosse caisse à un volume inférieur à celui de la basse acoustique. La basse acoustique porte la note harmonique ; the bass drum – c’est-à-dire la grosse caisse – porte l’énergie de cette note, la pulsation, la terre. » Et il ajoute : « L’idée était de faire sentir la grosse caisse plutôt que de l’entendre. » [61]
 
2.4. Complicité et importance du couple basse / batterie
Il se crée souvent de fortes complicités entre les musiciens. Tous les couples d’instruments peuvent être représentés. Mais l’association d’un batteur et d’un bassiste est assez particulière. Elle met en jeu deux personnes qui sont en lien direct l’une avec l’autre de par leur fonction. On dit souvent que le bassiste fait le lien entre le rythme du batteur et la mélodie du piano, car c’est un instrument à la fois rythmique et mélodique. Cette position incite fortement le bassiste et le batteur à bien se connaître et à donner l’impression de n’être qu’un. Certains couples extraordinaires y sont parvenus.
C’est le cas du tandem Sidney Catlett / Oscar Pettiford. Le contrebassiste Billy Taylor raconte que les deux musiciens travaillaient en étroite collaboration et qu’« ils fonctionnaient comme un attelage ». Il ajoute même : « Le pianiste pouvait se lever et aller se promener. Je veux dire que le rythme était bien là.»[62] Lorsque les deux musiciens parviennent à cette réunion, il se crée une stabilité et surtout un groove que bien des rythmiques envient.
Parmi les couples basse / batterie qui ont marqué le début de l’histoire du jazz, on peut citer le tandem Paul Barbarin / Pops Foster chez Luis Russell, et celui de Sonny Greer / Wellman Braud chez Duke Ellington. Ces deux paires sont d’autant plus importantes qu’elles ont influencé d’une façon définitive la rythmique Jo Jones / Walter Page chez Basie, point de départ de la section rythmique moderne. Par la suite, Philly Joe Jones et Paul Chambers, rassemblés « malgré eux » par la maison de disque Blue Note, forment un des couples cultes de l’histoire de la rythmique de jazz, tout comme Ray Brown et  Ed Thigpen dans le trio d’Oscar Peterson. Enfin, pour citer un exemple plus récent, l'association Ron Carter / Tony Williams compte, selon nous, parmi les plus importantes du siècle dernier, car ils avaient la capacité, entre autres, de jouer de façon totalement libre rythmiquement tout en gardant le tempo initial constamment dans leur tête, afin de se retrouver ensemble quand ils le désiraient.
 
L’entente entre le batteur et le bassiste est considérée par tous comme essentielle.
Le contrebassiste « Chubby» Jackson considère la relation entre un batteur et un bassiste comme un heureux mariage. Il se livre : « Nous nous asseyions ensemble dans le bus entre les gigs et parlions sans fin de rythme. En ces temps-là, il y avait une grande motivation entre le batteur et le contrebassiste, et leur relation pouvait être considérée comme un heureux mariage.» [63] 
D’après la contrebassiste française Hélène Labarrière, la nécessité de cette complicité « semble évidente ». Elle explique ce qui motive son avis : « Par le fait que le jazz soit une musique basée sur le groove, sur le rythme, il existe une gémellité entre le bassiste et le batteur. De ce fait, pour que ça fonctionne, il faut une certaine écoute entre ces deux membres de la formation. » La connivence est si importante qu’Hélène Labarrière a « souvent l’impression de rentrer dans la batterie ». Elle ajoute que l’association batteur / bassiste fonctionne, selon elle, « comme un couple » : « on peut se trouver en présence d’un excellent bassiste et d’un excellent batteur qui, pourtant, font une rythmique qui ne marche pas. »[64]
Un grand nombre de batteurs avouent que la collaboration qu’ils peuvent avoir avec le contrebassiste tient une place de premier ordre. L’opinion de Chico Hamilton va nettement dans ce sens : « La chose la plus importante pour un batteur, c’est le contrebassiste. Un contrebassiste qui comprend votre façon de jouer est inestimable. » [65]
Nick Ceroli explique pourquoi le contrebassiste a tant d'importance pour lui: « Un big band est une équipe dont les deux membres les plus importants – du point de vue du batteur -  sont le trompettiste solo et le contrebassiste. Le contrebassiste est là pour vous aider à garder le tempo et le trompettiste est là pour le phrasé. » [66]
Le point de vue de Guillaume Nouaux, batteur de la nouvelle génération, est intéressant dans le sens où il relativise l’importance donnée à cette complicité. L’idéal, selon lui, est « un duo dans lequel il existe une grande complicité, une écoute permanente et réciproque, et une prise de risque partagée ». Pourtant, il affirme : « cela peut aussi fonctionner si les prises de décision ne sont pas totalement partagées, à condition que celui qui ne prend pas de décision soit constamment à l’écoute de l’autre. Effectivement, si les deux personnalités ont des conceptions de leader et veulent prendre des directions différentes, cela ne peut pas fonctionner. »[67]
 
Il existe bien un lien assez fort entre un batteur et un contrebassiste d'un même groupe, mais l'erreur serait de croire qu'ils agissent seulement en fonction l'un de l'autre. Comme nous l'a rappelé le contrebassiste Riccardo Del Fra,
« Une chose à laquelle les gens ne pensent pas, c’est qu’il existe plusieurs couples dans une section rythmique. On pense toujours  basse/batterie, mais est-ce que l’on pense batterie/piano ? Pensez à un chef-d'œuvre populaire comme " Kind of Blue ", écoutez ce que font Winton Kelly ou Bill Evans, écoutez ce qu’ils font par rapport au batteur. En extrapolant la contrebasse, on se rend compte que la main gauche du piano est en totale relation avec la main gauche du batteur, c’est un couple. Lorsque McCoy Tyner plaque ses accords de quarte, rythmiquement, il est en relation avec Garrison, mais il est considérablement en relation avec Elvin. Les gens ont tendance à visualiser des tandems genre basse/batterie ou piano/sax, alors qu’il y a aussi basse/piano et batterie/piano. J’ai toujours peur, dans la section rythmique, qu’on dise :  " Nous deux, il faut que l’on soit ensemble, et puis l’autre se base sur nous, et puis le soliste se base sur l’ensemble de la section rythmique ". Mais c’est un tout constamment. On le divise parfois pour un besoin de compréhension, d’analyse temporaire. Mais si le soliste change, le tandem basse/batterie ne fera plus la même chose. Ça il ne faut pas le perdre de vue. Par exemple, quand vous entendez quelque chose de bizarre au piano: si c’est le piano qui mène, alors vous devez vous plier à ce qu'il fait, et le suivre, il n’y a pas d’ego. L’ego existe grâce à cette capacité de l’ego  de se plier tout en restant soi.»[68]
 
 
Chapitre 3 : l’évolution technique et l’amplification.
 
 
 
 
3.1. Les différentes conceptions du son
 
 
3.2. Conséquences de la transformation des matériaux
 
 
3.3. Modification de la hauteur des cordes
 
 
3.4. Les apports de l’amplification
 
 
3.5. Le « revival  du vieux son »
 
 
3.6. Vers un jeu à deux doigts
 
 
 
 
3.1. Les différentes conceptions du son
Tout autant que le choix des notes et du rythme, le son, propre à chaque instrumentiste, est un paramètre qui préoccupe particulièrement les jazzmen. Différent pour chaque musicien, il constitue souvent sa spécificité. C’est une donnée à partir de laquelle les jazzmen fournissent un travail de recherche colossal qui s’étend parfois sur toute leur vie. Il est très certainement lié à la personnalité, à la culture, au physique de chaque personne. Charlie Haden précise à ce propos que le sien est « lié  à ses origines » et affirme : « on joue selon sa façon d’être, et on découvre peu à peu son propre son, sa propre musique. »[69] Mais d’autres paramètres, tels que les critères techniques, contribuent à l’élaboration du son. Ainsi, pour le contrebassiste, la constitution des cordes et du matériau en général, les divers procédés d’amplification, influencent largement le son obtenu par l’instrumentiste, que ce soit par choix ou par défaut. Finalement, l’acquisition d’un son caractéristique est la rançon d’un travail personnel qui vise à se rapprocher d’un idéal, propre à chaque individu, en prenant en compte les possibilités et les contraintes dont le musicien dispose.
Même si chaque musicien possède des qualités sonores spécifiques, on peut dégager une évolution sonore générale chez les contrebassistes. En effet, certains contrebassistes ont été (et sont encore) des modèles, en ce qui concerne le son. On dégage donc des grandes écoles du son, formées par quelques archétypes et leurs admirateurs.
Le premier qui a bouleversé la contrebasse du point de vue fonctionnel et technique est Jimmy Blanton. Il a un son gros, large, qui s’apparente à celui des bassistes antérieurs, tels que Walter Page ou John Kirby, et, en même temps, une grande souplesse. En outre, la virtuosité à laquelle il accède n’est possible qu’avec une certaine qualité de son. Celle-ci lui permet d’être parfaitement clair et met à sa disposition une grande variété de phrasés tirés du jeu des guitaristes. Le phrasé virtuose, précis et extraordinairement intelligible dont il fait preuve dans les duos enregistrés avec Duke Ellington en 1940 est à peine imaginable pour un contrebassiste de cette époque (cf. annexes : transcription du solo de Jimmy Blanton sur Body and Soul (cd2, plage 7), duo Duke Ellington & Jimmy Blanton, Chicago, 1er octobre 1940). Par contre, il est l’un des derniers contrebassistes à ne pas se préoccuper de la tenue du son. On entend nettement dans son jeu la vibration cesser avant l’attaque de la note suivante, alors que ses successeurs adapteront une esthétique nouvelle en cherchant de plus en plus un son soutenu d’une note à l’autre, et ceci parallèlement aux batteurs. À cause du réglage des cordes, la main gauche est soumise à un travail musculaire intense, qui oblige celle-ci à des instants de détente pendant lesquels elle n’appuie plus.
Oscar Pettiford est considéré comme son successeur direct (il le remplace dans l’orchestre de Duke Ellington) et révolutionne l’histoire du son de la contrebasse en faisant preuve d’une plénitude de sonorité inhabituelle. Encore une fois, cette rondeur que l’on ne trouve pas chez des bassistes qui lui sont contemporains tels que Tommy Potter ou Curley Russell est peut-être à rapprocher de son inclination pour l’aspect mélodique de l’instrument. On remarque que Tommy Potter et Curley Russell ne sont que très rarement solistes et semblent se désintéresser de la fonction mélodique de l’instrument. Leur son un peu moins lié que celui de Pettiford suffit à assouvir la fonction rythmique, à laquelle ils s’attachent très honorablement. On connaît la grande rigueur rythmique et la sûreté de l’assise qu’ils fournissent dans les tempos rapides imposés par les musiciens de  be-bop.
Ray Brown est, selon nous, le modèle de son par excellence. Il retient de Pettiford une rondeur de son d’une grande beauté, qui allie souplesse et précision rythmique. Il utilise un son très nuancé : de fréquentes différences d’intensité sont sensibles lorsqu’il passe de l’accompagnement au solo – comme dans I’m an Old Cowhand[70] (cd1, plage 22), il diminue brusquement pour commencer son solo – , à différents niveaux de l’accompagnement – Way at West[71] (cd1, plage 23), il joue les deux mesures de break plus fort, puis revient au volume initial) et à l’intérieur d’une même phrase (I’m an Old Cowhand, à plusieurs reprises dans le solo). Mais ce qui le caractérise plus que tout, c’est une robustesse et une justesse de son qui le placent entre la tradition du gros son de Blanton et celle de la rapidité de LaFaro.
Parmi les bassistes des années 1950, on retrouve une grande rondeur de son chez le virtuose Paul Chambers et chez Reggie Workman, contrebassiste de John Coltrane entre autres, dont la sonorité chaude fait merveille sur  les enregistrements de Coltrane au Village Vanguard en novembre 1961. On remarque des sonorités plus creuses, avec une intonation plus aigue dans le jeu guitaristique de George Tucker, la précision de Wilbur Ware, la vélocité de Bob Cranshaw ou l’extraordinaire lyrisme de Walter Booker[72].
Le cadre de ce travail ne permet pas de mentionner les bassistes postérieurs à 1960, mais il est évident que le son continue d’évoluer de façon très diverse et passionnante.
 
3.2. Conséquences de la transformation des matériaux 
La stabilisation de la forme de la contrebasse telle que nous la connaissons aujourd’hui est très tardive. Un témoignage d’Eddie Dawson (1884-1972), contrebassiste de La Nouvelle-Orléans, nous confirme l’utilisation de contrebasse à trois cordes au début du XXe siècle : « En ce temps là [vers 1910], nous utilisions pratiquement tous des basses à trois cordes. Il nous était difficile de jouer sur des basses à quatre cordes. J’ai changé lorsque je suis rentré dans des orchestres plus performants. J’ai donc utilisé une basse à quatre cordes. C’est à ce moment-là que la corde de mi est arrivée. »[73] Au cours des années 1930, les cordes en métal prennent la place des cordes en boyau. Ce nouveau matériau a l’avantage d’être plus solide. De plus, il est à l’origine de la différence de son qu’obtiennent les contrebassistes de cette période.
 Effectivement, les cordes en métal donnent la possibilité d’acquérir une précision supérieure quant à l’attaque des notes. Elles permettent aussi de produire des sons plus longs, avec plus de sustain[74]. Il suffit de comparer les enregistrements de Wellman Braud (chez Duke Ellington) et ceux de Ray Brown. On y entend déjà une grande différence : les sons assez courts et percutants de Wellman Braud et de Walter Page deviennent beaucoup plus larges et plus ronds avec Ray Brown ou Oscar Pettiford. Les différentes qualités d’enregistrement inhérentes à l’époque accentuent, il est vrai, cette impression, mais on ne peut nier les transformations qu’ont apportées les cordes en métal. Cette première rondeur obtenue va permettre un langage plus mélodique. Le contrebassiste peut désormais phraser de manière plus liée, un peu à l’image d’un instrument à vent.
L’apparition des cordes en métal correspond à la période la plus productive de Jimmy Blanton, qui jouait encore sur des cordes en boyau. Effectivement, à la fin des années 1930, on ressent chez les contrebassistes un intérêt nouveau pour l’aspect mélodique. Les solos de basse se font de plus en plus fréquents. Slam Stewart, par exemple, avait l’habitude de doubler ses solos en chantant à l’octave supérieure. Israel Crosby, reconnu pour ses lignes de basse magnifiques, a gravé l’un des premiers vrais solos de contrebasse de l’histoire du jazz  Blues of Israel en 1935.
Aujourd’hui, la texture des cordes est très variée. La plupart des cordes sont fabriquées à partir d’un alliage de différents matériaux. Les recherches effectuées à ce sujet servent les contrebassistes, qui cherchent un son toujours plus précis et plus soutenu. Ainsi, le son déjà très lié de Ray Brown devient quasi continu avec des accents chez Ron Carter. Même avec l’arrivée des cordes en métal, tous les contrebassistes ne cherchent pas à avoir un son plus long. Scott LaFaro, par exemple, utilise des cordes en boyau Golden Spiral[75]. Il est vrai que chaque note qu’il joue est étouffée naturellement avant la suivante soit jouée. Les cordes en boyau lui apportent un son plus mat, moins brillant que s’il jouait avec des cordes en métal. Certains contrebassistes tels que Steve Swallow et Gary Peacock ont essayé de jouer avec les deux cordes graves en métal et les deux cordes aigues en boyau fileté nylon. Charlie Haden joue encore dans cette même configuration, mais cela ne semble, selon Barre Phillips, pas très adapté au  jeu à l’archet[76].
 
La transformation du matériau constitutif des cordes est un élément conséquent dans l’évolution proprement musicale de la contrebasse. Les expérimentations faites à ce sujet ont permis aux contrebassistes d’obtenir un son plus précis, plus soutenu et surtout plus proche de ce qu’ils avaient envie d’entendre. L’allègement dans le jeu des batteurs a également laissé plus de place aux contrebassistes pour s’exprimer. La transformation des matériaux leur a permis de le faire de façon plus précise rythmiquement, plus juste, plus claire, plus mélodique et par conséquent plus fréquente.
           
3.3. Modification de la hauteur des cordes
Avec Jimmy Blanton et ses successeurs, le rôle de la basse se modifie, demandant davantage de technique. De ce souhait découle le rapprochement des cordes vers la touche.
Les cordes très hautes qui permettent de slapper dans le style New Orleans, se rapprochent avec le désir de virtuosité. En effet, plus les cordes sont hautes, plus elles demandent un effort important au contrebassiste qui tire dessus. De plus, l’action de tirer très fort sur la corde provoque un déplacement de la corde plus important, donc une perte de temps car le bassiste doit aller chercher la corde plus loin. Pour cette raison, on ne peut pas être aussi véloce, ni aussi appliqué avec sa main gauche lorsque l’on utilise des cordes montées très loin de la touche. Ce qui implique également un problème de justesse évident dû au mauvais placement de la main gauche qui travaille en force. Par contre, en réglant les cordes très haut au-dessus de la touche de l’instrument, on peut obtenir un maximum d’amplitude de vibration, et donc un volume sonore plus important. C'est pourquoi, jusqu’à l’avènement des systèmes d’amplification, les contrebassistes jouent sur des cordes très hautes.
Jimmy Blanton jouait encore sur des cordes très hautes. Mais il avait déjà compris qu’il fallait utiliser moins d’énergie pour pouvoir faire des phrases mélodiques, et qu’il fallait parfois sortir de la caricature du « bon bassiste », qui joue de façon un peu lourde, en tirant les cordes au maximum. Les conditions matérielles dans lesquelles il joue sont quand même assez rudimentaires et rendent ses performances d’autant plus méritantes, notamment ses duos avec Duke Ellington dans lesquels il innove en faisant preuve d’une extraordinaire vélocité pour l’époque.
A partir du moment où les cordes sont plus basses, les bassistes gagnent en précision et commencent à travailler l’instrument comme un instrument classique. Beaucoup de jazzmen vont voir des contrebassistes classiques dans les orchestres symphoniques pour travailler la technique d’archet notamment. Le côté soliste devient plus présent chez les contrebassistes qui commencent à jouer des mélodies, des thèmes, comme le contrebassiste Paul Chambers qui joue le fameux thème de So What[77] (cd1, plage 24) dans le « Kind of Blue » avec Miles Davis, et tous les thèmes à l’intérieur de sa propre formation à partir de 1963.
Vingt ans après le succès de Jimmy Blanton chez Duke Ellington, Scott LaFaro utilise des cordes beaucoup plus près du manche, ce qui lui permet d’exploiter la tessiture de la contrebasse de façon plus complète et plus virtuose. Dans le trio de Bill Evans, il dialogue avec le piano en montrant une facilité quasi identique à celle du pianiste. Le son qu’il obtient en rapprochant ses cordes est aussi plus doux et moins fort. Une des révolutions qu’il a opérée concerne justement le son : il rend obsolète le besoin d’avoir un "gros" son en permanence et cherche à jouer avec plus de nuances. Une anecdote que nous a racontée Jacques Vidal dit que Scott LaFaro demandait souvent à Paul Motian et même à Bill Evans de jouer moins fort pour qu’il puisse avoir un son plus mélodique et plus doux. Une expérience moins heureuse a aussi pour origine le rapprochement des cordes exercé par Scott LaFaro. En effet, Red Mitchell rapporte qu’à San Francisco, Sonny Rollins lui avait demandé de remplacer LaFaro, car il ne parvenait pas à l’entendre suffisamment[78]. Il est vrai que Scott LaFaro n’utilisait jamais d’amplification, à l’inverse de Red Mitchell qui possédait même son propre appareillage de micros et de câbles. On peut imaginer la déception ressentie ce jour là par Scott LaFaro, lui qui admirait tant le grand Sonny Rollins.
 
3.4. L’apport de l’amplification
Avec l’évolution du jazz, le son de l’orchestre s’allège, la contrebasse prend donc plus d’importance, car on l’entend mieux et on lui laisse plus d’espace. Ses interventions sont plus variées, s’enrichissent harmoniquement et laissent entendre des lignes de basse soignées sur le plan mélodique. Cette évolution s’accentue avec les innovations qui permettent de mieux distinguer la basse : l’arrivée des cordes métalliques, le rapprochement des cordes vers le manche, et surtout l’amplification qui ne fait son entrée dans le monde des contrebassistes que très tardivement.
Jusque vers la fin des années 1920, les contrebassistes jouent de façon totalement acoustique. Le premier enregistrement avec contrebasse électriquement amplifiée date de 1928, avec Wellman Braud dans Hot and Brothered[79] (cd1, plage 25) au sein de l’orchestre de Duke Ellington. A partir de cette date, l’utilisation d’un micro devant l’instrument rentre petit à petit dans les habitudes. Cette méthode a l’avantage, si la sonorisation est correcte, de reproduire fidèlement le son acoustique, ce qui n’est pas le cas des cellules utilisées ultérieurement. En revanche, le gros inconvénient d’une telle installation est que tous les bruits à proximité de la contrebasse se trouvent également amplifiés, et principalement la batterie, ce qui pose à nouveau la difficulté d’un bon équilibre entre les deux instruments de base de la section rythmique. Signalons que cette technique du micro devant la contrebasse est encore utilisée de nos jours en studio, car elle permet de se rapprocher d’un son authentique de l’instrument.
 Les premières cellules que l’on fixe sur l’instrument n’apparaissent que dans le courant des années 1960. Leur atout est d'amplifier uniquement le son provoqué par la vibration des cordes. En contrepartie, le son acoustique de l’instrument n’est plus reproduit aussi fidèlement. Il devient véritablement électrique. Le contrebassiste doit alors chercher quel amplificateur convient à telle cellule, afin d’obtenir le son qui correspond à ses désirs.
La première cellule est la Polytone. Elle se coince entre les deux pieds du chevalet et permet une transmission du son assez fidèle, puisqu’elle capte le son du bois. Mais elle a l’inconvénient d’écarter les pieds du chevalet et d’être limitée quant à la puissance sonore.
 Puis, les Barcus Berry arrivent sur le marché. Elles reprennent le système d’amplification des guitares basses électriques. Ces micros sont plus puissants, mais c’est la qualité sonore qui cette fois ne donne pas entière satisfaction.
La cellule Underwood, qui est très utilisée dans notre pays, est d’utilisation très simple. Elle supprime le bruit des doigts sur les cordes et donc les attaques, et favorise la tenue du son. Malgré tout, on peut lui reprocher une sonorité métallique et un peu nasale.
La cellule Fisherman, peu utilisée en France (employée par Michel Gaudry) mais utilisée par de nombreux contrebassistes américains (notamment Buster Williams) semble valoir largement la précédente. Il s’agit de deux micros que l’on place sur le chevalet, l’un entre les deux cordes graves et l’autre entre les deux cordes aigües. Le son peut être modulé en déplaçant les micros. C’est cette cellule qui reproduit le mieux le son acoustique, mais elle présente aussi certains désavantages : il faut posséder un chevalet rigoureusement plat pour en obtenir le meilleur rendement (Pierre Michelot n’a pu l’utiliser pour cette raison[80]), et des cordes suffisamment espacées ; d’autre part elle fait sourdine d’où le risque d’avoir un son acoustique nasal.
La cellule utilisée par les contrebassistes Riccardo Del Fra et Patrice Caratini est fabriquée par le français Franck Fromier. Elle se définit sous la forme d’un piezzo[81] auquel on peut ajouter un petit micro d’appoint. S’il n’y a pas de batterie ou pas trop de bruit, avec la combinaison des deux, on peut avoir un son très proche de l’acoustique, tout en gardant de l’attaque.
Parmi les cellules moins utilisées en France, citons la Shadow, pastille qui se colle sur le chevalet, dont le résultat est médiocre.
La meilleure cellule, qui ne se trouve malheureusement pas dans le commerce, est celle utilisée par le danois Niels Henning Orsted Pedersen. Il s’agit d’un ensemble de quatre micros magnétiques placés sur la touche (un par corde) connectés chacun à des boîtiers permettant un réglage indépendant pour chaque corde, donc un parfait équilibre d’ensemble. « Mon système est compliqué », déclare NHOP[82], « mais parfait me semble-t-il. Bien sûr, dès que quelque chose passe par l’électronique, ce n’est pas le même son, on peut toujours en discuter, mais j’en suis satisfait. Je peux jouer aussi fort que je le veux. »[83]
Avec les diverses possibilités d’amplification, les bassistes (et les autres musiciens) des années 1970 ont tendance à jouer excessivement fort. Les lieux qui accueillent les musiciens s'agrandissant considérablement, cette augmentation de volume est d'autant plus nécessaire. Le groupe Weather Report et les groupes de jazz-rock en général sont particulièrement représentatifs de cette intensification sonore. Les contrebassistes ont besoin d'être plus présents.
Certains d’entre eux essaient la solution d’un instrument hybride, compromis entre la guitare et la contrebasse, qui connaît déjà un vif succès sur les scènes rock, soul, funk, pop et jazz-rock : la guitare basse électrique. Le premier modèle, crée par Leo Fender, nommé Precision Bass, soulage beaucoup de bassistes, fatigués d'être couverts par la batterie et de transporter un instrument aussi encombrant que la contrebasse. La guitare basse permet également l'accession à une virtuosité inimaginable à la contrebasse, ce dont témoignent les bassistes Steve Swallow, Stanley Clarke (au côté de Chick Corea) et Jaco Pastorius (membre du Weather Report de Joe Zawinul et Wayne Shorter). Ron Carter, Miroslav Vitous, Stanley Clarke, Steve Swallow et Dave Holland ont eu l’occasion d’essayer guitare basse et contrebasse, puis ils ont choisi la contrebasse pour Miroslav Vitous, Ron Carter et Dave Holland, et la guitare basse pour Stanley Clarke et Steve Swallow. On sait qu’il arrivait même à Ray Brown d’utiliser une basse Fender, mais pendant ses séances en studio uniquement[84]. Aujourd’hui, la guitare basse est devenue un instrument à part entière, grâce à des musiciens, tels que Jaco Pastorius, qui ont su l’exploiter pleinement et mettre en valeur les qualités qui lui sont propres. Depuis une trentaine d’année, on voit apparaître des contrebasses électriques, avec Eberhard Weber ou Marc-Michel Lebévillon, par exemple. Comme sur les guitares, on utilise des pédales d’effet, la pédale « wha wha » étant la plus connue. Elle est utilisée par exemple par Vitous avec Weather Report (dans Orange[85], Cristal[86] et Medley[87]) et par Charlie Haden dans Mortgage on my Sou[88]l avec Keith Jarrett.
L’amplification tient un rôle important dans l’évolution du jazz et de la contrebasse. Il  nous semble que la manière de jouer de chaque musicien évolue avec la façon dont est sonorisé le groupe. La contrebasse étant l’instrument au volume sonore le plus faible, son amplification a influencé tout le reste de la formation. Tant que la basse n’est pas parfaitement audible, les musiciens sont obligés de porter une attention particulière à ce qu’elle fait, et adaptent leur jeu de façon à ne pas la couvrir. Le batteur ne doit pas jouer trop fort, les mises en place doivent aboutir à une lisibilité assez marquée, la cymbale doit avoir un son plutôt rond. L’amplification libère toutes ces contraintes imposées aux autres musiciens de la formation.
Mais elle émancipe surtout le jeu des contrebassistes, qui peuvent désormais fournir la même quantité d’informations en faisant moins d’efforts. Cet épanouissement apporte rapidement d'innombrables possibilités techniques. Différentes techniques issues de la guitare ou des instruments à vent sont adoptées par les contrebassistes. Ainsi les contrebassistes exploitent différents phrasés, comme les hammer et les pull off[89], utilisés, par exemple, par George Tucker dans Green Dolphin Street[90] (cd1, plage 26). La technique d'accords devient envisageable par les contrebassistes. Les harmoniques[91], qui ne sont quasiment pas utilisées jusque-là, sont accessibles avec beaucoup plus de facilité qu'auparavant. L'ensemble de la tessiture de l'instrument devient audible, et par conséquent plus fréquemment usitée. Par extension, l'harmonie employée par les bassistes s'enrichit considérablement. À l'ensemble de ces innovations s'ajoute une aisance dans l’articulation et une dextérité nouvelle, et par conséquent un goût prononcé pour les motifs mélodiques. Les systèmes d'amplification  associés à la contrebasse surviennent dans le monde des contrebassistes comme un soulagement. Elle rend la virtuosité plus accessible pour les bassistes qui le désirent, et permet tout au moins de jouer en fournissant moins d'efforts. Ray Brown affirme en 1980 : « l’amplification […] m’aide, à mon âge, à pouvoir encore jouer. »[92]
L’amplification modifie inévitablement le son. Celui-ci perd de la profondeur, de la rondeur. Riccardo Del Fra avoue qu’avec l’amplification, « le son de Ron Carter est devenu moins joli, l’environnement [qu’il crée avec Tony Williams] est moins félin. C’est plus flagrant, plus évident, plus devant. Le résultat est appréciable, et pourtant je trouve cela un peu moins bien. »[93] Quant à Rémi Vignolo, il regrette que les facilités apportées par l’amplification fassent oublier à certains le rôle organique d’une contrebasse, qui est de soutenir le groupe. Cette sensation doit se retrouver non seulement dans le choix des notes et des rythmes, mais aussi dans le son, et donc dans l’intention du musicien.  Il s’explique : « ce qu’un contrebassiste apporte dans un groupe, c’est justement cette patte, cette chose grave, qui fait que l’on donne corps à la batterie qui, elle, sonne assez aigüe (les cymbales, la caisse claire)  il me semble que le mariage des deux est assez homogène. […] Avec l’amplification, beaucoup de gens ne sont pas intéressés par ce côté viscéral de la basse. Ils reproduisent une pulsation avec des moyens électriques qu’ils n’ont pas vraiment dans les doigts et dans le ventre. »[94] Dans le même ordre d'idée, Ray Brown, qui représentait lui-même une compagnie d'amplification, mettait en garde les jeunes musiciens des méfaits de l'amplification: « Vous jouez de l’amplificateur, ne laissez pas l’amplificateur jouer de vous ! » et complète : « On doit faire attention au son. Le son, c’est un peu comme les empruntes digitales, ça vous appartient. Je pense qu’il faut d’abord avoir un beau son et ensuite l’amplifier. Ça simplifie les choses. »[95] En effet, il est peut-être salutaire de prendre conscience des limites des capacités de son instrument à l’état acoustique, avant d’aborder les bienfaits de l’amplification. Cette démarche permet de connaître les caractéristiques précises de l’instrument. C’est en écoutant des bassistes comme Jimmy Blanton, Paul Chambers, Ray Brown ou Sam Jones que l’on se rend vraiment compte de ce que peut apporter cet instrument.
Pour essayer de remédier aux inconvénients de l’amplification, certains contrebassistes allient système électrique et acoustique. C’est-à-dire qu’ils utilisent un pick-up[96], pour tout ce qui est électrique (la définition, l’attaque métallique, la clarté des notes…), et un micro placé devant leur contrebasse, qui amène le « bois », la chaleur d’une contrebasse acoustique. C’est le cas de Rémi Vignolo, Riccardo Del Fra ou Patrice Caratini, par exemple.
 
3.5. Le « revival du vieux son »
Ces dernières années, une tendance apparaît qui privilégie le retour aux cordes en boyau, montées très loin du chevalet, sans amplification. Ceux qui optent pour cette solution prennent ces dispositions dans le but de restituer le son de leurs prédécesseurs. Si l’amplification a permis plus d’attaque et une virtuosité plus abordable, elle a en outre fait perdre de la profondeur dans le son des contrebassistes. C’est cette profondeur de son que recherchent tous les acteurs du revival.
Cette tendance ne convainc pas tous les bassistes qui se retrouvent rapidement face aux limites de ces méthodes. L’absence d’amplification exige des contrebassistes qu’ils tirent davantage sur leurs cordes. Au cours d’un entretien, Jacques Vidal m’a confié que la force surhumaine déployée par les contrebassistes tels que Paul Chambers pour faire sonner leur contrebasse, était, selon lui, probablement à l’origine de la mort précoce de nombreux contrebassistes de cette époque. Il pense que « c’est un peu ridicule de se fatiguer démesurément la main, alors que l’on peut obtenir le même résultat sans effort avec l’amplification »[97]. En plus de l’effort physique supplémentaire demandé au contrebassiste, cette méthode est limitative quant à la précision et à la vélocité de la main gauche. Riccardo Del Fra nous a fait part d’une remarque faite par Jean-François Jenny-Clarke à ce propos : « Les choses évoluent. On a des amplis, on a des micros, on met des cordes plus souples pour pouvoir faire certaines choses, pour pouvoir sortir des harmoniques, pour pouvoir avoir plus de dextérité, et maintenant, on revient en arrière. » Et Riccardo Del Fra ajoute : « Moi non plus, je ne suis pas fanatique de cela. J’y vois comme une attitude intégriste. C’est comme si je faisais un disque de chanson et que j’essayais d’avoir le son des 78 tours. Je pense que c’est un exercice de style, mais pour quel a priori, pour quel besoin devrais-je me limiter ?»[98] Son point de vue rejoint celui d’Hélène Labarrière qui est assez hostile à « l’aspect réactionnaire » qu’elle attribue à ce mouvement.[99] Même si la plupart des musiciens reconnaissent les limites de ces pratiques remises au goût du jour, Rémi Vignolo a admis lors d’un entretien organisé dans le cadre de ce travail qu’il n’y avait pas eu que des mauvais côtés selon lui dans ce revival. Il a été bénéfique dans le sens où il replace le bassiste au sein du groupe dans son rôle premier et fondamental. En effet, le piège de l’amplification serait de profiter des facilités sonores offertes pour jouer comme un instrument mélodique en oubliant son rôle d’accompagnateur. Il précise 
 « Je suis content qu’il y ait eu ce mouvement là parce que ça a fait prendre conscience à pleins de gens que la basse était un instrument organique, que ça devait se passer d’abord dans le ventre et dans le son du groupe avant de s’entendre. Moi je préfère qu’on me sente plutôt qu’on m’entende. Il est vrai aussi que quand j’improvise, j’aime bien m’entendre mais ce que je veux surtout, c’est faire mon boulot de bassiste.»[100] 
 
Ce problème est similaire à celui des batteurs, qui cherchent à retrouver le son de leurs maîtres. En effet, la peau plastique inventée par Marion « Chick » Evans apparaît dans le milieu des années 1950. Elle présente un avantage considérable car elle reste insensible aux variations de température.  En revanche, la qualité sonore n’est plus la même, à tel point que Kenny Clarke, vers la fin de sa vie, réécoutant ses enregistrements des années 1940, fait venir des Etats-Unis en France des peaux animales par l’intermédiaire de « Philly » Joe Jones – cela pour retrouver un son qui lui était cher. [101] 
 
3.6. Évolution vers un jeu à deux doigts
Dans le courant des années 1950, l’évolution du langage prônant un jeu plus rapide et plus véloce, la technique évolue nécessairement afin de répondre aux attentes du langage. À l’inverse, les découvertes des bassistes quant aux nouvelles façons d’aborder l’instrument influencent certainement le langage.
Jusque-là, les bassistes attaquent les cordes du tranchant de la main droite le long de l’index. Plusieurs raisons expliquent cette pratique. La façon dont étaient montés les instruments rend le jeu à plusieurs doigts très difficile, voire impossible. En effet, les cordes sont très éloignées de la touche et exigent la puissance de toute la main droite. La hauteur des cordes, gênante pour la virtuosité, est inéluctable jusqu’à l’arrivée de l’amplification. Les bassistes ont besoin d’un son puissant, que seul peuvent leur fournir une attaque près du chevalet et une grande amplitude de vibration de la corde ; ce qui induit des cordes très hautes et une force assez importante pour répondre à la hauteur de ces cordes. Pierre Michelot explique qu’avant l’arrivée des systèmes d’amplification, il jouait uniquement avec tout l’index de la main droite. Il ajoute qu’il existe bien une autre solution : « attaquer la corde avec l’index et le majeur en même temps »[102]. Les deux méthodes ont pour objectif d’acquérir un volume sonore conséquent, et ne sont en aucun cas propice à une virtuosité quelconque. Ce problème constitue l’environnement de tous les bassistes, que ce soit Wellman Braud ou, bien plus tard, Jimmy Blanton, jusque dans les années 1950.
Avec la banalisation de l’amplification de la contrebasse (qui ne consiste alors qu’à placer un micro devant l’instrument), d’autres techniques de jeu ont pu être envisagées à la main droite. En mettant de côté le problème du volume sonore, les contrebassistes découvrent vite les avantages du placement perpendiculaire par rapport aux cordes (comme à la guitare basse) et l’alternance des deux doigts à la main droite. Ces nouvelles approches permettent un jeu à la fois plus léger, plus véloce et proposant divers effets inutilisés jusqu’alors. Le son est moins puissant, mais plus onctueux. Cette rondeur d’attaque est accentuée par une attaque plus loin du chevalet vers le haut du manche. Red Mitchell affirme qu’il « utilisai[t] les deux doigts en pizzicato depuis 1948, et qu’[il a] enseigné cette technique à Scotty [Scott LaFaro], à Gary Peacock, à Charlie Haden et à quelques autre frères »[103]. Cette technique est rapidement appréciée par les contrebassistes, comme en témoignent les propos de Jim Atlas : « Jamais nous n’avions entendu cela à la basse : il [Scott LaFaro] jouait des thèmes de Charlie Parker au tempo ! Il nous a montré comment utiliser les deux doigts en pizzicato, et jouer vite est devenu facile »[104]. L’index et le majeur restent les doigts privilégiés parce que les plus forts ; mais il arrive à certains d’utiliser l’annulaire et le pouce, lequel permet de jouer des accords de deux notes en dixièmes ou en septièmes. Niels Henning Orsted Pederson et Dave Holland utilisent couramment ces quatre doigts. Ray Brown jouait avec un ou deux doigts. John Clayton qui vient de « l’école Ray Brown », joue également avec deux doigts.
Autant la technique de la main gauche est facilement reconnaissable (les doigtés utilisés sont soit « 1er doigt, 2ème doigt et 4ème doigt », soit, selon l’école italienne, « 1er doigt, 3ème doigt et 4ème doigt »), autant la façon d’utiliser la main droite est différente pour chaque personne. On peut dire qu’elle dépend de la constitution physique de chaque individu. Elle est donc très personnelle. Le contrebassiste n’a qu’une seule exigence par rapport à sa main droite : chercher la manière de jouer qui lui permettra d’obtenir le son qui lui convient.
 
 
Chapitre 4: L’accession à un stade équivalent à celui d’un instrument soliste, c’est-à-dire absolument tourné vers le mélodique, tout en conservant sa fonction première d’accompagnement.
 
 
 
 
4.1. Les premiers solos de contrebasse
 
4.2. Le trio et la nouvelle place accordée à la basse
 
4.3. L’apport du trio de Bill Evans à Scott LaFaro
 
4.4. Innovations établies par Scott LaFaro
 
4.5. Scott LaFaro hors du trio de Bill Evans
 
4.6.  Aboutissement des recherches amorcées par Blanton trente ans auparavant et impact laissé par LaFaro
 
 
 
 
 
 
4.1. Les premiers solos de contrebasse
La contrebasse n’est pas un instrument soliste par définition, comme le sont, par exemple, de façon plus évidente les instruments de la famille des vents (trompette, saxophone, trombone, clarinette, cornet, etc…). La fonction essentielle du contrebassiste consiste à fournir une assise rythmique et harmonique à l’ensemble de la formation, avec l’aide des autres membres de la section rythmique. Petit à petit, la contrebasse soigne l’aspect mélodique de ses lignes, et commence à apparaître en solo. Les premières tentatives de solo ne sont que de brèves irruptions, durant lesquelles la contrebasse est laissée seule pendant quelques mesures. Cette pratique se développant, des solos entiers sont rapidement conférés à la contrebasse. Les limites concernant la virtuosité et le volume sonore imposées par la facture de l’instrument engendrent une participation aux solos du contrebassiste assez tardive, par rapport à la plupart des instruments. Aujourd’hui, l’idée d’un contrebassiste accompagnateur et soliste est totalement intégrée dans les esprits, mais sa vocation naturelle pour l’accompagnement, liée à la nature de l’instrument, reste évidente.
 
Avant les premiers vrais solos, on peut assister à plusieurs tentatives de mise en avant de la contrebasse. L’exemple le plus ancien, à notre connaissance, appartient à un enregistrement de l’orchestre de Jelly Roll Morton en 1926 et s’intitule Granpa’s Spell[105] (cd1, plage 27). On y entend de brèves interventions du contrebassiste (John Lindsay) continuant le walking, mais seul. Plus exactement, Lindsay joue deux fois le schéma suivant : deux mesures avec batterie et trombone, deux mesures seul avec la batterie, puis quatre mesures avec tout l’orchestre. Une grande partie du morceau est construit sur cette base de 8 mesures, les quatre premières permettant de mettre un soliste en valeur, les quatre suivantes constituant une réponse de tout l’orchestre. Cet enregistrement est en tout cas un des premiers à mettre en relief la présence de la basse dans un rôle tout à fait différent de celui d’accompagnateur. 
Le premier solo de basse en pizzicato jamais enregistré est probablement celui de Bill Johnson en 1928 avec l’orchestre de Johnny Dodds sur Bull Fiddle Blues (cd1, plage 28). Il s’agit d’un solo en walking qui s’étend sur une grille de 12 mesures. Les variations rythmiques sont quasi nulles puisque Bill Johnson respecte le jeu sur tous les temps caractéristique de la walking bass. Les notes choisies par le contrebassiste ne sortent pas du contexte harmonique associé au morceau. Mais il s’agit bien d’un passage réservé à la mise en valeur du contrebassiste, dont la durée permet de parler d’un solo.
 
Deux ans plus tard, Wellman Braud enregistre Double Check Stomp[106] (cd1, plage 29) avec l’orchestre de Duke Ellington. On y entend une autre forme de contrebasse solo : il s’agit d’un long break de huit mesures, dans lequel la contrebasse est laissée seule ; Braud répète une même phrase six fois, avec de légères variations ; le passage est ponctué par l’intervention de l’orchestre sur chaque premier temps de la mesure. On ne peut parler de véritable solo, car la phrase jouée par Wellman Braud est certainement définie avant l’exécution du morceau. Par contre, une telle exposition de la contrebasse est encore assez rare à cette époque et présage une évolution vers des expositions encore plus longues, plus fréquentes et, nous le savons, plus impromptues.
Blues of Israel[107], interprété par Israel Crosby est l’un des premiers solos de contrebasse sur un blues lent. C’est Gene Krupa, en 1935, qui donne l’occasion à ce jeune contrebassiste de seize ans d’enregistrer ce solo, alors qu’il n’a opté pour la contrebasse que depuis deux ans. Crosby dévoile réellement ses talents de soliste et son imagination remarquable lors de son expérience au sein du trio d’Ahmad Jamal qui dure huit ans (1951-53 et 1956-62), et notamment au cours de pièces telles que But Not For Me[108](cd1, plage 30), qui est un véritable régal pour l’auditeur. George Shearing, avec qui il se produit quelques mois avant sa mort dira de lui : « il jouait des parties de basse si belles qu’il était impossible d’en écrire d’aussi bonnes. »[109]
 
Au cours des années 1920-30, les premiers essais de la contrebasse en soliste émergent. Puis, le mouvement s’accélère et l’on voit s’imposer de véritables solistes.
 
Slam Stewart peut être considéré comme l’un des premiers solistes à la contrebasse. Il faut toutefois préciser que ce dernier exécute tout ses solos à l’archet, en les chantant à l’octave supérieure. Grâce à cette particularité, qui deviendra sa marque de fabrique et qui sera souvent utilisée par nombre de ses successeurs (Major Holley[110], par exemple), son nom restera gravé dans l’histoire des solos de contrebasse. Néanmoins, sa popularité tient plus de cette originalité d’exécution que de la richesse pure de ses solos. Bien que ces derniers soient tout à fait remarquables, ils ne sont pas comparables à ceux de Jimmy Blanton, par exemple. Ses performances sont appréciées dès ses premiers concerts avec le guitariste/pianiste Slim Gaillard (1937), avec qui il forme le célèbre Slim and Slam, formation dans laquelle le duo Slim Gaillard / Slam Stewart est constant alors que leurs accompagnateurs varient. Dopey Joe[111] (cd1, plage 32) représente tout à fait l’esprit de cette formation. À partir de la fin de l’année 1943, Slam Stewart connaît également un vif succès au sein du trio fort réputé d’Art Tatum avec le guitariste Tiny Grimes – écouter, par exemple, I Got Rhythm[112] (cd2, plage 1). En dehors de ces formations, auxquelles on l’associe indéniablement, nous retenons le superbe solo de Slam Stewart sur Sometimes I’m Happy[113] avec Lester Young en 1943 ; ou encore l’incroyable duo Slam Stewart / Don Byas sur I Got Rhythm[114] gravé sous le nom de Don Byas en 1945.
A l’arrivée de Jimmy Blanton dans l’orchestre de Duke Ellington en 1939, les solos de contrebasse existent donc déjà, même s’ils ne sont pas très fréquents. Certains orchestres, comme celui de Count Basie, n’exige qu’une seule chose de leur section rythmique : qu’elle assure un tempo parfait. C’est la raison pour laquelle, nous n’avons que rarement l’occasion d’apprécier Walter Page comme soliste dans l’orchestre de Basie. Il apparaît plus fréquemment en soliste dans la formation réduite de Basie Kansas City Five ou Six. Ses solos restent le plus souvent en walking sur les morceaux rapides, comme sur Laughing at Life[115](cd2, plage2), et s’en détache sur les morceaux lents. Basie le laisse, par exemple, réaliser une belle introduction sur Pagin’ the Devil[116] (cd2, plage 3), mais sa virtuosité est bien loin de celle de Blanton à la même époque.
À l’inverse de Count Basie, Duke Ellington donne la possibilité à tous les musiciens de son big band de s’exprimer s’ils ont quelque chose à offrir. C’est le cas de Jimmy Blanton. Ce jeune contrebassiste, qui entre dans la formation à l’âge de vingt-et-un ans, arrive avec un son large et rond, une technique à toute épreuve, un superbe sens du swing et une imagination débordante autant à l’archet qu’aux doigts. Une fois intégré au big band d’Ellington, il est l’instigateur de solos incroyables, tels que sur les compositions d’Ellington Jack the Bear[117] (cd2, plage 4), Concerto for Cootie. En plus de ces solos, il enregistre en 1940 des duos avec Ellington, dont le surprenant Pitter Panther Patter[118] (cd2, plage 5). L’ensemble des duos qu’il grave avec le pianiste (Mr. J.B. Blues (cd2, plage 6), Body and Soul (cd2, plage 7), Sophisticated Lady (cd2, plage 8), Plucked Again (cd2, plage 9), Blues (cd2, plage 10))[119] font preuve d’une intensité mélodique rare et d’une aisance inimaginable lorsque l’on connaît le matériel qu’il utilise. Il révolutionne complètement l’aspect mélodique de la contrebasse et par conséquent la manière d’improviser. Son arrivée dans l’orchestre de Duke Ellington, ainsi que celle de Ben Webster et Billy Strayhorn (à peu près au même moment), marquent l’orchestre et inspirent au Duke de nouveaux procédés d’orchestration. Ces compositions sont de plus en plus élaborées, souvent à forme concertante, et permettent ainsi un dialogue entre les improvisations du soliste et les ensembles arrangés. Ellington ne pourra malheureusement pas apprécier très longtemps les talents de Blanton, car il quitte l’orchestre en 1941, atteint de tuberculose qui l’emportera l’année suivante.
 Oscar Pettiford, le successeur de Blanton dans l’orchestre de Duke Ellington à partir de 1945, montre lui aussi de réels dons dans le domaine du solo. Ellington lui permet d’approfondir pleinement ses aptitudes en écrivant spécialement des pièces dans ce but (Tip Top Topic) et en lui accordant régulièrement des solos afin de le mettre en valeur (Swamp Fire, Blue Lov, Royal Garden Blues, Frankie and Johnnie, Boogie Bop Blues[120] (cd2, plage 11)). Lorsqu’il quitte le Duke en mars 1948, Oscar Pettiford est de loin le soliste le plus intéressant de l’époque, de même que Ray Brown est le plus remarquable accompagnateur. En juillet 1949, il se casse un bras alors qu’il joue au soft ball dans l’équipe de l’orchestre. Son congé forcé de plusieurs mois comporte certains côtés positifs. Il doit concevoir une nouvelle approche de l’instrument ; s’il perd en virtuosité, il gagne en revanche en profondeur de sonorité. D’autre part, c’est à cette époque qu’il se met sérieusement à l’étude du violoncelle afin d’obtenir une tessiture plus propice au solo. Dès l’année suivante, on peut entendre Pettiford au violoncelle dans les enregistrements de Duke Ellington (Mean Ol’ Choo Choo[121](cd2, plage 12), Me and My Wig, How Blue Can You Get, Juke Bop Boogie, Set’Em Up, The New Piano Roll Blues)[122]. La participation du violoncelle y est abondante, Pettiford improvisant continuellement. En outre, la présence supplémentaire du contrebassiste, et cousin du célèbre Jimmy Blanton, Wendell Marshall permet à Pettiford de ne pas se préoccuper de son rôle habituel d’accompagnateur. Pour l’anecdote, Wendell Marshall a la double chance de succéder à son cousin dans l’orchestre de Duke Ellington et de jouer sur un  instrument que ce même cousin lui aurait cédé. Au même moment, Pettiford enregistre avec son quartette – qui ressemble étrangement à la section rythmique d’Ellington : Duke Ellington (p), Oscar Pettiford (cello), Lloyd Trotman (b), Jo Jones (dm) – et en profite pour jouer quelques unes de ses compositions, comme Oscalypso[123] (cd2, plage 13).
On retrouve dans l’ensemble des solos de Pettiford des caractéristiques qui font ressortir le génie de son esprit de soliste. Dans la majorité de ses solos (et de ses compositions), Pettiford rompt avec la carrure classique de quatre mesures. Il se décale fréquemment, ce qui crée un effet déroutant. Pettiford est, comme tous les grands solistes de be-bop, avide de ces jeux rythmiques à l’intérieur d’une structure rigide. Dans la version en concert de Perdido en mars 1953 avec Duke Ellington, il joue le thème décalé en effet d’écho avec l’orchestre. Hormis dans ses solos, on retrouve ces décalages dans les phrases d’introduction des morceaux It’s Mad, Mad, Mad[124] (cd2, plage 14) et Hy’a Sue[125] (cd2, plage 15) d’Ellington. Les compositions de Duke Ellington sont, en effet, fréquemment introduites par le tandem piano/contrebasse. En général, Pettiford intercale des phrases mélodiques entre les accords d’Ellington. C’est le cas dans I Fell and Broke My Heart[126] (cd2, plage 16), You’re Just an Old Antidisestablishmentarianismist[127] (cd2, plage 17), You Gotta Crawl Before You Walk[128] (cd2, plage 18). De même, Ellington fait souvent appels à Pettiford pour les fins de morceaux. Une phrase conclusive à la contrebasse soulignée de notes tenues par les vents résume la fin de nombreuses performances d’Ellington pendant cette période – écouter Ouverture To a Jam Session[129] (cd2, plage 19), You’re Just an Old Antidisestablishmentarianismist (cd2, plage 20), Boogie Bop Blues (cd2, plage 21). Dans Happy-Go-Lucky Local[130] (cd2, plage 22), le morceau se termine par une succession de phrases jouées par Pettiford, auxquelles répond l’orchestre. Hy’a Sue (cd2, plage 23) se termine par une phrase de contrebasse seule, dans laquelle l’intensité, la fréquence et la densité des notes vont en diminuant (preuve que c’est une phrase conclusive).
Harmoniquement, Pettiford évite la proéminence de fondamentales qui provoqueraient un effet de lourdeur. Rares sont les phrases qui arrivent sur un repos vraiment conclusif. Ce procédé est une innovation  par rapport à Blanton qui se repose beaucoup sur les notes principales (I et V). Par contre, l’utilisation assez fréquente des blue notes[131] dont il fait preuve, est un point commun avec Blanton – utilisation frappante dans les solos (Don’t Squawk, cf partition dans les annexes) et dans ses compositions (Bohemia after Dark, cf partition dans les annexes). Du point de vue technique, ses cordes sont très près de la touche et la corde de sol est sous-tendue. Ceci entraîne un frisage sur l’ébène. Le timbre résultant peut être qualifié d’« impur », ou tout au moins typique de la musique africaine. Toutes ces particularités se retrouvent, par exemple dans le solo de Pettiford de The Man I Love[132] (cd2, plage 24), enregistré avec Coleman Hawkins en 1943.
Dans tous ses solos, la virtuosité est présente, mais est bien au service de la musique et non démonstrative. On peut affirmer qu’il a creusé le travail lancé par Blanton sur l’aspect mélodique de la contrebasse, tout en faisant preuve d’une musicalité omniprésente comme le signale Alain Gerber : « Nul mieux que lui ne sait faire chanter l’instrument ou lui faire "raconter une histoire" avec ses chapitres, ses articulations, son suspens, sa chute, ses pleins et ses déliés. »[133]
 
Ainsi peut-on résumer l’énumération des premiers solos et des premiers solistes de l’histoire de la contrebasse jazz. Mis à part dans l’orchestre de Duke Ellington, les formations les plus propices à l’éclosion de solos de contrebasse sont les petites formations, et, plus particulièrement, les trios. C’est la raison pour laquelle le paragraphe suivant est consacré à la singularité de la place de la contrebasse dans la musique de trio.
 
4.2. Le trio et la nouvelle place accordée à la basse
Le nombre de musiciens inclus dans une formation est un facteur dont dépend inévitablement le rôle du contrebassiste. En terme de proportion (concernant le volume sonore ou le nombre de voix différentes), l’importance attribuée à un musicien inclus dans une grande formation est moindre par rapport à celle conférée au même musicien dans une formation plus petite. En terme de responsabilité, celle-ci croît lorsque le nombre de musciens diminue, sauf, justement, pour le batteur et le bassiste. Il est vrai que la grande formation impose au contrebassiste plus de précision et le restreint face aux choix des notes qu’il utilise. Dans une formation type big band, le bassiste doit être très prudent dans la construction de ses lignes de basse s’il ne veut pas perturber l’orchestre. En effet, un grand nombre de musiciens nécessite une musique plus codifiée et plus organisée ; et donc plus de paramètres fixés dès le départ dont les musiciens doivent tenir compte. D’autre part, une grande partie du rôle tenu par le bassiste se résume par le soutien harmonique et rythmique. À l’inverse, le trio repousse les contraintes imposées par un grand orchestre et laisse plus de liberté au contrebassiste qui peut appréhender une nouvelle façon de jouer.
Dès 1880, les États-Unis accueillent une majorité de grandes formations, telles que les orchestres de danse de la fin du XIXe siècle, les brass bands de La Nouvelle-Orléans ou les big bands qui dominent la période swing. Bien que la proportions de grandes formations soit plus importante avant 1940 qu’après, les petites formations telles que les trios sont exploitées depuis les débuts et n’ont jamais cessé de l’être jusqu’à nos jours. En effet, une multitude de musiciens de jazz de toutes les époques se sont exprimés dans ce format, de Jelly Roll Morton à Brad Mehldau en passant par Duke Ellington. La formule la plus courante regroupe un pianiste, un bassiste et un batteur, mais on rencontre aussi les associations suivantes : piano/ guitare/ basse (chez Nat King Cole, Art Tatum, Ahmad Jamal, Oscar Peterson…), ou encore piano/ clarinette/ batterie (chez Jelly Roll Morton).) Il existe une grande différence dans la manière de traiter cette formation. Dans la majorité des cas, elle aboutit à un enrichissement considérable concernant le jeu du contrebassiste.
Un des premiers trios qui va influencer la plupart des suivants est celui du chanteur et pianiste Nat King Cole, qui forme en 1939 les King Cole’s Swingsters avec Oscar Moore (g) et Wesley Prince (b). Cette formule, fondée sur l’habile entrelacement piano-guitare, influence des pianistes comme Art Tatum, Oscar Peterson ou Ahmad Jamal, qui tenteront d’adopter cette formule avant de substituer la batterie à la guitare. En effet, en 1943, Tatum imite King Cole et crée un trio avec Tiny Grimes (g) et Slam Stewart (b). Oscar Peterson fait de même de 1951 jusqu’en 1958, date à laquelle il se décide définitivement pour la formule piano/contrebasse/batterie avec la merveilleuse rythmique que lui offre Ray Brown (b) et Ed Thigpen (dm). Au sein de ce trio d’exception, la contrebasse passe sur le même plan qu’Oscar Peterson (p). Ses lignes de basse sont d’une beauté mélodique si exceptionnelle qu’elles donnent l’impression que la contrebasse raconte une histoire au lieu de ne faire qu’accompagner en fournissant les matériaux de référence indispensables au soliste. Scott LaFaro dialoguera aussi avec les membres du trio de Bill Evans, mais à la différence suivante : Ray Brown garde une manière assez traditionnelle de s’exprimer, alors que LaFaro se permet d’abandonner régulièrement le walking et les fondamentales pour fournir un jeu encore plus mélodique. Le nombre réduit des membres de cette formation exige une perfection et une précision certaines dans l’exécution des morceaux. La sûreté rythmique de Ray Brown trouve, selon lui, son origine dans l’expérience que lui a apportée le trio de Peterson avec guitare. Il explique que le fait de ne pas reposer sur un batteur lui a donné « confiance en [son] tempo »[134]. D’autre part, une des particularités du couple Ray Brown / Ed Thigpen est d’être en totale communion. Leurs sons respectifs s’unissent parfaitement, comme si la batterie et la contrebasse n’étaient jouées que par une seule personne. Cette performance trouve son origine dans le travail du tempo, qu’ils ont effectué ensemble de façon quotidienne et pendant quinze ans (de 1951 à 1966). Ed Thigpen raconte :
« Quand je suis entré pour la première fois dans le groupe – raconte Ed – Ray me dit  "OK, nous allons travailler le tempo, seulement tous les deux." Et nous l’avons fait. Je m’imaginais que cela durerait une semaine environ. Eh bien un an plus tard, nous étions toujours en train de travailler le tempo. Nous nous réveillions le matin et nous travaillions le tempo. Nous nous exercions en améliorant les dynamiques, les tempos, tout en chantant les thèmes pendant que nous jouions. » [135]
 Une des plus belles illustrations de ce trio se trouve, à notre sens, dans l’album « We Get Requests »[136]. Mais il ne représente Bien sûr qu’un échantillon de la beauté proposée dans le large répertoire de ce trio exceptionnel.  
 
Un autre trio d’exception a beaucoup contribué à l’émancipation de la contrebasse (entre autres) : c'est celui qui associe le pianiste Ahmad Jamal au contrebassiste Israel Crosby et au batteur Vernell Fournier. À l’intérieur de ce trio, Ahmad Jamal a fait naître une nouvelle conception de la section rythmique. En laissant une grande place à ses partenaires, il fait en sorte que chacun dispose de l’espace nécessaire à son bien-être. Il lui arrive souvent de laisser la rythmique seule ou de ne plaquer que quelques accords discrets pendant un long moment. La rythmique n’est plus seulement présente pour soutenir les solistes ou pour leur servir de référence. Elle passe au premier plan sans pour autant devenir soliste. Les fonctions du bassiste ne sont pas modifiées, au contraire, ce dernier a encore plus de responsabilité dans le soutien rythmique et harmonique du fait de sa place très en avant dans la formation. Il doit être encore plus clair, précis et irréprochable. Tout en remplissant rigoureusement cette tâche, le nombre réduit des musiciens exige de lui une diversité, un raffinement et une imagination inépuisable. Toutes ces qualités propres à la musique de trio se retrouvent chez Ray Brown dans le trio d’Oscar Peterson ou chez Sam Jones dans le trio de Bobby Timmons. Mais il est vrai qu’Ahmad Jamal laisse un espace particulièrement important à ses partenaires par rapport aux autres trios.
La contrebasse a une position différente dans les trios et dans les grandes formations. Dans une formation restreinte, elle a la possibilité de montrer toutes les beautés de son jeu. L’émancipation du trio de jazz pousse les contrebassistes à développer les richesses harmoniques de leurs lignes, la beauté de leur son, la précision de leur assise rythmique, et la clarté de leur énoncé harmonique. La musique de trio joue donc un rôle important dans l’épanouissement du rôle de la contrebasse en lui proposant un espace encore jamais allégué au contrebassiste, ce dernier pouvant y développer toute l’ampleur de ses capacités. Le prochain paragraphe est réservé au trio qui fut révolutionnaire quant à l’expression et le développement des idées de son contrebassiste : le trio de Bill Evans.
 
4.3. L’apport du trio de Bill Evans à Scott LaFaro
Plus que la révolution provoquée par Scott LaFaro dans l’histoire de la contrebasse, le trio entier dans lequel il se trouve a proposé des conceptions tout à fait nouvelles à la musique de jazz. Les innovations apportées autant par Bill Evans que par Paul Motian (longtemps considéré à tort comme le faire-valoir des deux autres) dans leur instrument respectif, représentent une conflagration aussi importante que la révolution menée par LaFaro. Ainsi, la maturation de la contrebasse de LaFaro a été possible grâce à l’environnement établi par ses deux partenaires. C’est pour cette raison que l’on peut associer à Bill Evans l’orientation tout à fait nouvelle proposée par la majorité des bassistes ayant appartenu à son trio, que ce soient Scott LaFaro, Chuck Israels ou Eddie Gomez. À l’inverse, les conceptions anti-conformistes qu’avaient Bill Evans et Paul Motian de leur instrument ont pu être exposées car elles correspondaient parfaitement au jeu de LaFaro et à ses idées. On peut même dire qu’il faisait plus que correspondre à leur jeu, il exerçait une « influence vivifiante » et « poussait […] Bill Evans dans de nouvelles directions »[137] (pour reprendre les termes employés par Paul Motian).  
 
Ainsi, la sobriété et le jeu très épuré de Bill Evans, que l’on constate dans son utilisation impressionniste des blocks chords, laisse davantage de place à LaFaro et lui permet de dialoguer avec ce dernier. De son côté, Paul Motian utilise beaucoup moins la caisse claire et cible son jeu sur les cymbales : le résultat correspond à un jeu plus léger. L’utilisation des balais sur la totalité de l’album réalisé au « Village Vanguard » témoigne de cette recherche de légèreté. En outre, son sens polyrythmique et sa finesse offrent un cadre idéal pour que la basse se libère du four-to-the-bar, le walking, à la noire. Cette liberté acquise mène LaFaro à exploiter un langage plus mélodique, comprenant de nombreuses interventions qui répondent le plus souvent aux phrases de Bill Evans ou à celles de Paul Motian. Il se crée donc un dialogue perpétuel entre les trois musiciens. Ces derniers ne se limitent pas à la fonction initiale liée à leur instrument, et prennent chacun leur tour (ou simultanément) le rôle de soliste ou d’accompagnateur. Ils peuvent aussi assurer la fonction d’accompagnateur tout en réalisant des motifs mélodiques plutôt caractéristiques d’une partie soliste. Le tempo est le plus souvent suggéré mais avec une très grande conscience harmonique. « Le plus merveilleux » dira Bill Evans , « était que lui [LaFaro], Paul Motian et moi-même nous sommes mis d’accord sans un mot sur le type de liberté et de responsabilité que nous devions apporter à cette musique, pour la développer comme nous le désirions sans aucune restriction répressive. »[138]
La particularité du trio de Bill Evans réside aussi dans l’équilibre mis en place entre les trois musiciens. Dans les trios précédents du même type, comme celui d’Art Tatum, de Nat King Cole et d’Oscar Peterson, la partie du pianiste reste dominante. Ce n’est pas le cas dans la collaboration entre Evans, LaFaro et Motian. Dans My Romance[139] (cd2, plage 25), la position au premier plan sonore de LaFaro est flagrante et pourrait même paraître choquante aux personnes qui considèreraient la contrebasse comme simple accompagnatrice. En effet, Scott LaFaro intervient pendant l’exposition du thème assez fréquemment et n’hésite pas à glisser des motifs mélodiques assez fournis pendant le solo de piano. Le trio post-LaFaro continua à chercher cet équilibre entre les trois musiciens mais, malgré les contributions de Chuck Israels, Gary Peacock, Eddie Gomez, Marc Johnson (b), Larry Bunker, Marty Morell, Elliot Zigmund et Joe La Barbera (d), musiciens dotés d’une grande facilité technique et d’un fabuleux swing, le piano reste prépondérant.
 
A la mort de Scott LaFaro, Bill Evans est désemparé. En parlant de son expérience avec Scott LaFaro, il raconte : « Ce fut merveilleux. Ce ne fut d’ailleurs pas seulement une expérience musicale. Scott était une des personnes les plus vivantes que j’ai connues. Il fut toujours pour moi une source d’inspiration. »[140] Les affinités humaines et musicales qu’il entretenait avec LaFaro sont si fortes qu’il ne pense pas pouvoir retrouver une magie semblable à celle qu’il commençait à peine à créer avec le trio en question. De ce fait, il s’arrête de jouer un moment avant d’essayer à nouveau plusieurs rythmiques. Mais, malgré les grandes qualités des sections rythmiques qui défilent au sein du trio pendant l’année 1962 (les contrebassistes Teddy Kotick, Chuck Israels, Percy Heath, Ron Carter et Monty Budwig ; et les batteurs Paul Motian, Shelly Manne, Philly Joe Jones et Larry Bunker), la magie ne réapparaît pas aux yeux de Bill Evans.  
 
4.4. Innovations établies par Scott LaFaro
Le jeu de LaFaro est révolutionnaire en ce qui concerne la virtuosité, les techniques de jeu, l’ampleur de l’ambitus, l’élargissement de la conception harmonique, le son, la manière d’aborder l’accompagnement, la place du contrebassiste dans le groupe et donc le rôle du contrebassiste.
Un des aspects caractéristiques de Scott LaFaro a trait à la dextérité exacerbée qu’il pratique, grâce entre autres au rapprochement des cordes par rapport à la touche, ce qui lui permet une vélocité manifestement accrue[141]. Le contrebassiste Jim Atlas, qui allait écouter LaFaro tous les soirs quand il se produisait à Chicago, rapporte son étonnement à propos de la vélocité de LaFaro : « Jamais nous n’avions entendu cela à la basse. Il jouait des thèmes de Charlie Parker au tempo ! »[142] Sa rapidité d’exécution n’est jamais utilisée au détriment des harmonies. Elle est au service de ses idées et de ses conceptions musicales. Elle proviendrait, selon Charlie Haden, de l’expérience de LaFaro en tant que saxophoniste ténor :
 « Scott LaFaro est à l’origine d’un type de jeu véloce aux antipodes du mien. Nous étions des amis très proches et avons partagé le même appartement à une époque. J’ai donc pu l’entendre travailler et je pense qu’il y a un malentendu à son propos: s’il a mis au point ce style, c’est qu’il avait joué du ténor avant de se mettre à la contrebasse. Il entendait l’improvisation à la façon d’un saxophoniste. Son idole était Sonny Rollins: il transposait ses solos et s’entraînait à les jouer sans relâche. Sa technique s’est développée dans le but de pouvoir produire les phrases qu’il entendait dans sa tête. Par contre, la plupart des gens qui lui ont emboîté le pas n’ont vu que l’aspect technique et sont passés à côté de ce qu’il cherchait à exprimer, du processus créatif qui était à l’œuvre chez lui: il ne jouait pas vite pour le plaisir de jouer vite. » [143]
Cette virtuosité est visible à travers les différentes techniques de jeu utilisées par Scott LaFaro, peu fréquentes dans le jeu des contrebassistes jusque-là. On remarque, par exemple que LaFaro utilise assez fréquemment les notes harmoniques (dans Some Other Time[144] notamment) ainsi que les accords de deux sons comprenant, outre la fondamentale, soit la quinte soit la dixième (la version de My Foolish Heart[145] (cd2, plage 26) en possède beaucoup).
Scott LaFaro s’approprie rapidement toute la tessiture proposée par l’instrument (et même plus avec l’emploi des harmoniques) et navigue tout au long de son manche, alternant des passages plutôt aiguës au début des solos piano, ou graves lorsqu’il effectue des pédales (comme à la fin du solo de piano dans My Romance) et utilisant un ambitus très large pendant ses propres solos.
Harmoniquement, LaFaro aspire au progressisme, mais se refuse cependant à faire table rase de l’héritage harmonique – contrairement aux tenants du free-jazz, qui rejettent ce dernier, exerçant souvent sur des bases spontanéistes. Au rejet pur et simple, LaFaro préfère l’élargissement. Celui-ci se fait par un déconditionnement des réflexes hérités de l’harmonie tonale, en passant par un travail théorique relevant d’une patiente discipline et non de clameurs spontanées. L’émancipation harmonique amenée par LaFaro ressort, par exemple, lors de l’utilisation fréquente d’accords de substitution et d’accords anticipés. Bill Evans insiste d’ailleurs sur l’excellente oreille de Scott LaFaro et sa capacité à entendre et même deviner toutes les substitutions d’accords : «  Scott était simplement incroyable quand il s’agissait de deviner quelle serait votre prochaine pensée. Je me demandais toujours : comment a-t-il su que j’irais là ? »[146]. Le fait de jouer dans l’aigu de son instrument lui donne la possibilité de faire sonner des notes qui sembleraient étrangères si elles étaient jouées dans le grave. Ainsi, le nouveau matériau harmonique s’intègre parfaitement dans la musique, sans donner l’impression d’une rupture brutale avec ce qui avait été fait auparavant.
Les découvertes de LaFaro concernent aussi le son. Il a supprimé le besoin d’avoir un gros son continuellement, comme le proposait la tradition. Il a cherché à jouer avec plus de nuances, comme le faisaient déjà les autres instruments. Il pouvait aussi, selon les propos de Charlie Haden, avoir un son très large capable de soutenir un orchestre entier. Mais la plupart du temps, c’est lui qui demandait à ses partenaires de jouer plus piano, afin qu’il puisse utiliser le plus de palettes sonores différentes sans subir les inconvénients liés au volume de son instrument.
Sa manière d’accompagner rompt totalement avec l’accompagnement de la majorité de ses prédécesseurs. Il avait acquis sur l’instrument une fluidité qui lui permettait d’abandonner partiellement la walking bass et de phraser comme un instrument à vent. Il définit ainsi la conception qu’il a au sein du trio de Bill Evans : « Nous commençons juste à trouver notre voie. Vous ne l’entendiez pas beaucoup sur notre premier album, sauf un peu dans Blue In Green[147] (cd2, plage 27), où personne ne joue le temps tel quel. Bill improvise des mélodies, je trace des phrases musicales derrière lui, et Paul rythme très librement. »[148] Il intervient donc rythmiquement et mélodiquement en ponctuant le discours, en répondant au pianiste ou au batteur, ou encore en les interrompant. Le contrebassiste Richard Davis utilise la métaphore de la conversation pour caractériser ce processus d’interventions: « Ça arrive souvent dans le jazz, c’est comme une conversation et un gars crée un motif mélodique ou rythmique et l’orchestre le reprend. C’est comme te dire que tout le monde parle de la même chose. »[149] Bill Evans donne une priorité à cette communication entre les membres du trio, par rapport au soutien rythmique et harmonique imposé habituellement à la section rythmique : « Je souhaite que ce trio aille dans la direction de l’improvisation spontanée. Si le bassiste, par exemple, entend une idée à laquelle il veut répondre, pourquoi devrait-il tenir le tempo derrière ? »[150] 
LaFaro développe donc une technique de contrepoint improvisé, dont les premières apparitions se trouvent dans les versions d’Autumn Leaves[151] (surtout pendant le solo de contrebasse et le dernier chorus de piano ; cd2, plage 28) ou de Blue in Green, deux morceaux d’anthologie. Ce contrepoint est fondé sur l’utilisation de motifs, le plus souvent imitatifs. Selon les cas, ces motifs peuvent constituer une seconde mélodie ou un riff, ou bien ils peuvent se trouver dans une relation de question / réponse. Ainsi, le principe du walking prend une dimension tout à fait nouvelle. Dans My Romance, le contrebassiste ne joue en walking que sur le dernier chorus du solo piano et l’utilise donc pour marquer l’aboutissement du solo de piano et le passage à celui de contrebasse. À part quelques passages exceptionnels comme celui-ci, Scott LaFaro  n’accompagne pas en marquant des battements réguliers sur tous les temps. Il développe au contraire un jeu rythmique perpétuel derrière le soliste. Même si parfois, la walking bass semble être présente, tel que dans le solo de piano de All of You[152] (cd2, plage 29), elle est en réalité sans cesse brisée par certaines notes sous-entendues et d’autres anticipées ou retardées. 
Malgré les nombreuses interventions mélodiques et l’abandon de la walking bass continuelle, la clarté de la grille ressort très clairement grâce à sa très grande connaissance harmonique. Il en est de même pour le tempo : en dépit de la liberté rythmique qu’il prend, il garde parfaitement le tempo en lui. En d’autres termes, son jeu contrapuntique libère la basse des contingences du walking sans en renier les rôles harmonique, rythmique et mélodique.
Les nombreuses interventions de LaFaro le placent en avant dans le trio, et lui octroient une position qui est inhabituelle pour un bassiste. Il (contre)chante d’égal à égal avec le pianiste et remet ainsi en cause la place attribuée jusque-là à chaque membre d’un trio. Une belle illustration en est donnée par la version de Solar[153] (cd2, plage 30) par le trio de Bill Evans. Lors du solo de piano, il abandonne parfois sa fonction de strict accompagnateur comme, par exemple, lorsqu’il joue le thème pendant le chorus de piano. Tout au long du morceau, il se met littéralement sur le même plan que le pianiste. Cet art de l’équilibre est un des buts recherchés par Scott LaFaro, et qu’il met réellement en place au sein du trio de Bill Evans.
 
4.5. Scott LaFaro hors du trio de Bill Evans
Avant sa rencontre avec Bill Evans, sa facilité à lier connaissance et à trouver des contrats permet à Scott LaFaro de rencontrer un grand nombre d’excellents musiciens et, ainsi, de partager des expériences très enrichissantes. Avec du recul, on perçoit une évolution de son jeu au sein de ces différentes formations, à l’intérieur desquelles il met en place tout le matériau qu’il utilisera dans le trio de Bill Evans.
Ses premiers contrats arrivent pendant l’année 1957. Il semble qu’il ait joué avec Monk, mais seuls les témoignages de Chuck Israels concernant les carnets de LaFaro[154] nous permettent de le penser. Il participe à toute une série de concerts avec Chet Baker pendant le printemps 1957, mais les démêlés de Chet Baker avec la justice vont interrompre brutalement l’existence du quartette. Il ne subsiste malheureusement aucune trace sonore de ce groupe avec LaFaro à la contrebasse. LaFaro enregistre ensuite avec Buddy De Franco. Sur cet album, on entend que le contrebassiste maîtrise parfaitement le walking sur une tessiture étendue. Ses choruses ne sont pas encore mythiques, mais LaFaro ose quelques double stops[155] et des accentuations en triolets qu’il développera par la suite. Lors de ses représentations et enregistrements avec le pianiste Pat Moran en décembre 1958, on sent que les idées, la technique et l’énergie sont déjà bien présentes. Si l’intonation montre parfois des faiblesses, cela se justifie par les risques qu’il ne cesse de prendre. Malgré cela, à vingt-et-un ans, Scott LaFaro n’a aucun rival et confirme ce qu’avait prédit Red Mitchell sur la pochette de son album « Presenting Red Mitchell » en décembre 1957 : « Scotty va rapidement devenir l’un des meilleurs ».
C’est au sein du trio de Victor Feldman de décembre 1957 à décembre 1958, que l’on voit apparaître les prémices du contrepoint improvisé qu’il pratique naturellement dans le trio de Bill Evans. Le style walking est exprimé ici au plus haut degré. Toutefois, il se démarque de temps en temps du time keeping (jeu métronomique à la noire) pour souligner une syncope et le swing du batteur. Ses interventions rythmiques, brisant la continuité du walking, sont souvent dérivées de formules propres à la batterie. Lors de son solo sur S’Posin[156] (cd2, plage 31 ; cf. partition dans les annexes), les substitutions et les traits rapides sont fréquents. On note aussi l’utilisation de phrases be-bop et l’étendue du registre.
En 1960, le disque qui naît de sa collaboration avec le jeune trompettiste Booker Little est une pure réussite et Who I Can Turn To ?[157] (cd2, plage 32) qui le conclut est historique. Scott LaFaro y introduit progressivement des motifs mélodiques de toute beauté. On peut affirmer que le contrepoint improvisé et le dialogue du bassiste et du soliste naît ici. Le lendemain, LaFaro participe à une autre expérience extraordinaire : Ornette Coleman réunit deux quartettes pour une longue suite ininterrompue d’improvisation collective. Cet enregistrement est considéré aujourd’hui comme le premier disque de free-jazz. Les deux quartettes qui se font face se constituent ainsi : Ornette Coleman (as) / Scott LaFaro (b) / Don Cherry (ptp) / Billy Higgins (dm) d’un côté ; et Eric Dolphy (bcl) / Freddie Hubbard (tp) / Charlie Haden (b) / Ed Blackwell (dm) de l’autre. La violence, la puissance physique de certaines interventions provoquent un malaise. Bien sûr, lorsque dans ces trente-sept minutes de fureur les cuivres se taisent pour laisser dialoguer les contrebasses, ce havre de paix apparaît comme la plage la plus intéressante. Cette expérience permet à LaFaro de se débarrasser des derniers clichés qui ne lui sont pas propres et d’exposer enfin sa conception personnelle, qui est tout à fait novatrice à l’époque : naviguer sur le temps et dans l’harmonie en créant, ou en participant aux climats évoqués par le soliste avec la facilité du dialogue.
Le 21 février 1961, Scott LaFaro enregistre avec Stan Getz, Pete La Roca et Steve Kuhn l’album « Stan the Man »[158]. La formation aura plusieurs engagements à Chicago et participera au Festival de Newport en juillet (Roy Haynes remplaçant La Roca). Il enregistre en avril 1961 avec Don Friedman quatre morceaux très étonnants. Les solos de LaFaro sont d’une brutale simplicité, avec des glissandos comme des cris. Etrangement, il sonne hors contexte au près d’un Don Friedman be-bop, et d’un Pete La Roca qui ne le suit pas non plus. Seul On Green Dolphin’ Street manifeste le jeu en contrepoint de Scott, avec bonheur. C’est le dernier enregistrement qu’il effectue hors du trio de Bill Evans.
Au sein des différentes formations (hormis celle d’Evans)  qui l’ont accueilli, on distingue l’évolution extraordinairement rapide de LaFaro. Sa maîtrise instrumentale se perfectionne avec Chet Baker, Buddy de Franco et Pat Moran. Le contrepoint qui le caractérise se met graduellement au point chez Victor Feldman, pour acquérir une habileté admirable chez Booker Little. Celle-ci connaît son entier aboutissement et sa plus forte raison d’être dans le trio de Bill Evans, dans lequel il joue, parallèlement à ses interventions dans le quartette d’Ornette Coleman ou dans celui de Stan Getz.
           
4.6. Aboutissement des recherches amorcées par Blanton
La révolution menée par Scott LaFaro peut être perçue comme le second grand bouleversement ayant eu lieu dans le monde de la contrebasse jazz, le premier étant conduit par Jimmy Blanton autour de 1940. Ces deux musiciens, qui ont en commun d’avoir su révéler leur génie très rapidement (Blanton meurt à 24 ans, LaFaro à 25 ans), connaissent une différence essentielle concernant les conditions musicales dans lesquelles ils ont développé leurs idées. Effectivement, la grande formation de Duke Ellington ne propose pas le même contexte musical que le trio de Bill Evans, et un bassiste ne peut jouer de la même manière dans un orchestre d’une quinzaine de musiciens et dans une formation de trois musiciens. On ne peut donc pas les mettre exactement sur la même lignée, mais il existe assez d’aspects abordés par Blanton développés par LaFaro pour considérer que le second est l’héritier du premier.
Quelles que soient les différences qui séparent le contexte musical (et social, il ne faut pas oublier que l’un est noir et l’autre blanc) des deux musiciens, l’évolution de chacun vient de leurs racines et celle de LaFaro ne peut ignorer les éléments apportés par Blanton. Tout musicien un tant soit peu curieux et respectueux s’intéresse à ce qu’il y a eu avant lui, et construit son propre travail à partir de ce que les gens ont déjà fait, que ce soit pour le développer ou pour le rejeter. Ray Brown affirme être « parti de Jimmy Blanton »[159]. Il est évident que LaFaro a subi l’influence de Ray Brown, celui-ci dominant la postérité de la basse jusqu’au milieu des années 1950. De façon directe (en écoutant des disques de Jimmy Blanton) ou de façon indirecte (en écoutant des bassistes plus modernes comme Ray Brown), LaFaro a forcément été influencé par Jimmy Blanton.
Entre Blanton et LaFaro, il existe indubitablement des affinités très proches. La particularité la plus marquante reliant ces deux prodiges se trouve dans la manière d’aborder les solos. Ils conçoivent un solo comme le ferait un saxophoniste ou un trompettiste, alors que les contemporains de LaFaro, tels que Paul Chambers ou Charles Mingus (deux hommes pour lesquels il éprouve une grande admiration) regardent les choses en tant que contrebassistes. On retrouve souvent dans les solos de LaFaro (dont l’idole était Sonny Rollins) des montées en tierces ainsi qu’une multitude de phrases qui pourraient très bien être jouées par un pianiste ou un saxophoniste post-bop.
Un autre aspect du travail édifié successivement par Blanton et LaFaro est évoqué par Alain Tercinet dans Jazz West Coast[160]. Tout au long de son ouvrage, il fait ressortir tous les bienfaits du jazz joué sur la côte ouest des États-Unis et précise avec pertinence l’importante présence des bassistes les plus révélateurs sur ce versant des Etats-Unis. Effectivement, Jimmy Blanton, dont le jeu contenait en germe toute la basse moderne, y a passé les derniers moments de son existence et y a ainsi laissé en héritage l’embryon d’une conception plus affinée de l’instrument, voyant son côté rythmique doublé d’un aspect mélodique. Cette direction sera poursuivie par un autre musicien installé sur la côte ouest (bien que né à New York) : Red Mitchell. C’est dans le quartette de Gerry Mulligan, en 1954, qu’il renonce à la walking bass, à l’opposé de son confrère Leroy Vinnegar, et dévoile des lignes de basse qui ne sont en rien différentes de celles d’un instrument soliste. Ralph Pena, Monty Budwig et Joe Mondragon adopteront une semblable démarche, sans atteindre le degré de perfection et d’imagination de leur modèle. De dignes successeurs de ce mouvement se trouvent également sur la côte ouest : il s’agit justement de Scott LaFaro (sur les lieux avec la formation de Chet Baker à partir de 1956), Gary Peacock et Charlie Haden (qui apparaît en 1957 aux côtés de Art Pepper).
Les nombreux apprentissages californiens de LaFaro en compagnie de Larance Marable, Stan Getz, Cal Tjader, Vic Feldman et Herb Geller, ainsi que la présence des principaux précurseurs de LaFaro sur la côte ouest nous suggèrent la place primordiale que le jazz West Coast paraît tenir dans l’histoire de la contrebasse jazz.
 
 
Après avoir pris conscience de l’héritage sur lequel LaFaro a bâti son œuvre, il est intéressant de s’intéresser à l’influence qu’il a pu avoir sur les contrebassistes qui lui sont postérieurs et contemporains.
 
Jusqu’au milieu des années 1950, la majorité des contrebassistes subit l’influence de Ray Brown. Le jazz aux Etats-Unis se partage désormais entre la tendance jazz-cool pratiquée sur la côte ouest et l’attraction vers le free-jazz sur la côte est. Les bassistes vont également se séparer en deux écoles, une blanche et l’autre noire. Ces propos permettent d’avoir une vision globale des deux mouvements principaux, mais sont évidemment à nuancer.
L’école blanche, dominée par LaFaro, montre un penchant pour la virtuosité, une inclination pour l’aigu et expérimente une conception totalement mélodique de la contrebasse. Le contrebassiste Red Mitchell représente les tendances de cette école et s’émancipe complètement au sein du quartette de Gerry Mulligan (dans lequel l’absence de piano pose de nouvelles responsabilités sur les épaules du contrebassiste). Les successeurs directs de cette tendance sont, par exemple, Gary Peacock, Miroslav Vitous, Stanley Clarke, Eddie Gomez, Jean-François Jenny-Clarke, George Mraz, Niels Henning Orsted Pedersen, John Patitucci, Larry Grenadier. De Chuck Israels à Marc Johnson ou de Michel Donato à Eddie Gomez, les représentants de « l’école LaFaro » ont souvent accompagné Bill Evans.
 A l’inverse, l’école noire privilégie les fonctions rythmiques de l’instrument (donc un respect pour la walking bass) ; la profondeur du son acoustique (que les successeurs de LaFaro compenseront par l’amplification) ; une volonté de ne pas aller trop loin dans la vélocité et l’exploration de l’aigu et donc de rester dans le grave avec un son court et massif qui préserve le poids de la contrebasse. Charles Mingus, Leroy Vinnegar (dont les solos sont systématiquement en walking et de toute beauté), Wilbur Ware, et Charlie Haden (l’exception blanche) en sont les principaux représentants. Parmi la génération suivante, la suite de ce mouvement est incarnée, entre autres, par Lewis Worrell, Henry Grimes, Ronnie Boykins, Bob Hurst.
Bien sûr, certains contrebassistes ne peuvent être associés à aucune des deux écoles. C’est le cas de Ron Carter et Steve Swallow. D’une grande intensité mélodique, Ron Carter fait également preuve d’un accompagnement carré et solide, dont les conceptions rythmiques ont influencé toute une génération. De la même manière, sous une « énergie rythmique sereinement distillée », les improvisations de Steve Swallow (que ce soit à la contrebasse ou à la basse électrique) sont d’une richesse mélodique inouïe.
L’influence de Scott LaFaro est évidemment essentielle dans le monde des contrebassistes et dépasse le cadre des représentants de l’école blanche. Même si leurs objectifs musicaux n’étaient pas semblables, les contrebassistes qui appartiennent à l’autre école se nourrissent pour beaucoup dans le jeu de Scott LaFaro. Son génie est reconnu par tous : ses successeurs les plus proches (au niveau musical) comme les autres.
Son influence est encore grandement ressentie aujourd’hui chez les contrebassistes. Michel Benita, que l’on peut considérer comme l’un des meilleurs contrebassistes de la scène française, avoue que depuis Scott LaFaro, « on n’a rien fait de plus, autant au niveau de la virtuosité qu’au niveau harmonique ». Il ajoute : « on a même souvent régressé ! »[161]
L’imprégnation qu’il laisse chez les contrebassistes est d’autant plus surprenante que sa présence scénique est relativement courte. En effet, il ne commence à maîtriser son instrument qu’au moment où il est diplômé de l’université en 1954 : il a dix-huit ans. Il se produit ensuite pendant six ans, ce qui lui suffit pour provoquer une révolution totale concernant le rôle de la contrebasse. On n’ose pas imaginer tous les miracles qu’il aurait encore pu nous apporter si sa vie n’avait pas été brutalement interrompue par un accident de voiture à l’âge de vingt-cinq ans.
 
 
 
 
Conclusion
 
L’évolution de la contrebasse dans le jazz est le miroir de celle de l’histoire du jazz. Elles évoluent en parallèle, privilégiant l’enrichissement harmonique, la virtuosité et chassant les banalisations apportées par l’héritage.
Le parcours retraçant l’histoire de la contrebasse passe aussi par des étapes similaires à celles traversées par la vie d’un être humain. Effectivement, l’évolution de l’homme, telle qu’elle est perçue par Michel Serres dans Hominescence nous semble à rapprocher de celle des contrebassistes. Comme l’homme, le contrebassiste cherche à atteindre un idéal et travaille personnellement dans le but d’atteindre cet objectif[162]. Comme l’homme, il s’élargit au contact de son entourage et l’influence en retour. Il s’adapte aux conditions techniques qu’il subit tout en cherchant à les améliorer. Enfin, les limites techniques disparues, il peut repousser l’archaïsme et entrer en symbiose avec le monde. C’est un nouveau contrebassiste, en perpétuelle écoute et communication, détaché des difficultés techniques et libre d’exprimer la musicalité qui lui est propre.
Depuis les premiers temps du jazz, le soutien harmonique et mélodique est confié, dans des proportions plus ou moins importantes, à la basse (sousaphone dans les brass bands ou contrebasse), elle-même  soutenue par les autres membres de la section rythmique. Ce soutien est exprimé très simplement dans les brass bands ou dans les orchestres de danse de La Nouvelle-Orléans au début du XXe siècle. Son rôle est clair, efficace et se résume principalement par l’exposition des fondamentales sur les temps forts (1er et 3ème temps). Cette simplification à l’extrême est une base sur laquelle les bassistes se fondent pour créer des lignes variées. Plus que l’originalité des choix harmoniques, c’est l’efficacité du soutien (mettant en jeu le placement des notes dans le temps, la puissance donnée aux lignes et le swing contenu dans l’impulsion du bassiste) qui nous semble essentiel et méritant. L’évolution du contexte entraîne la contrebasse vers un chemin plus complexe. Ainsi, l’avènement de l’ère swing correspond au départ des musiciens (néo-orléanais pour la plupart) vers les villes industrielles telles que Chicago, puis New York. La musique qui accompagnait les évènements de la vie quotidienne devient une musique de danse, essentiellement jouée dans les cabarets. Cela entraîne la majorité des instruments à employer un phrasé différent, basé sur l’énoncé de chaque temps (forts et faibles). La contrebasse se met à marquer tous les temps accompagnée par la grosse caisse. Le vocabulaire harmonique est élargi. Les contrebassistes exposent désormais toutes les notes de l’accord (généralement accord de triade) et de la gamme correspondante. C’est également à cette époque que la contrebasse s’impose face au tuba, qui jusque-là avait été préféré à la contrebasse (au moins pendant les séances d’enregistrement) à cause de sa puissance naturelle. Des contrebassistes tels que Pops Foster ou Wellman Braud illustrent cette période et deviendront des références pour les générations suivantes.
Les influences exercées par les autres instrumentistes sur le contrebassiste sont importantes. En effet, l’allègement du jeu de la batterie procure un espace considérable à la contrebasse et conditionne le jeu sur tous les temps. Le développement harmonique aidant, la walking bass naît. En ce qui concerne les batteurs, l’allègement est créé par le déplacement du cœur de leur jeu vers la cymbale. La walking bass se révèle donc intimement liée au cha-ba-da, figure basique de la batterie de jazz exécutée par le batteur sur la cymbale ou le charleston. Une affinité entre basse et batterie s’avère essentielle dans une formation de jazz, le soutien rythmico-harmonique dépendant en grande partie de ces deux membres. Leur bonne entente musicale est donc à la base de la réussite musicale de la formation entière. Cette conséquence est souvent à l’origine de nombreuses complicités constatées entre bassiste et batteur, comme en témoignent les musiciens interviewés dans le cadre de cette maîtrise.
La modernisation et l’amplification de l’instrument libèrent la contrebasse de ses limites physiques concernant le volume sonore. Cherchant à perfectionner la virtuosité et la précision du son, les cordes sont rapprochées du manche et leur constitution modifiée (les cordes en métal remplacent les cordes en boyau). Avec ces innovations, la technique de la main droite change également. Le slap, associé aux cordes hautes et en boyau (pour leur élasticité), est abandonné et laisse la place à la suprématie du pizzicato. Celui-ci est d’abord pratiqué en attaquant avec le tranchant de l’index, pour avoir un maximum de puissance. Puis un deuxième (parfois un troisième et un quatrième) doigts interviennent. S’ajoute à cela la position de la main droite perpendiculaire aux cordes, utilisée dans un contexte mélodique. L’apparition des cellules pour contrebasse dans les courant des années 1960 règle définitivement le déficit sonore supporté par la contrebasse depuis les débuts. L’amplification connaît aussi des inconvénients. L’altération du son acoustique provoquée par l’amplification est dénoncée par l’ensemble des musiciens. Mais le retour à l’utilisation acoustique de la contrebasse n’est pas envisageable pour autant, les limites physiques et sonores imposées par l’instrument restant présentes.
Cette suite de phénomènes permet aussi la multiplication des solistes (à la contrebasse), bien que le mouvement ait déjà été lancé par des hommes tel que Jimmy Blanton, Slam Stewart, puis Oscar Pettiford et Ray Brown. L’émancipation de la contrebasse se manifeste également à travers les petites formations, peu nombreuses dans le premier tiers du XXe siècle. Par la suite, les trios d’Art Tatum, Oscar Peterson ou Ahmad Jamal ont largement contribué au développement de l’aspect mélodique des lignes de basse. Le trio de Bill Evans, formé de Paul Motian (batterie) et Scott LaFaro (contrebasse), sert de référence aujourd’hui autant pour les pianistes, les contrebassistes, les batteurs et pour la musique de trio dans son ensemble. Scott LaFaro révolutionne la façon d’aborder son instrument. Les fonctions rythmiques et harmoniques sont présentes (car sous-entendues) sans être jouées. La basse peut désormais assurer son rôle de soutien rythmique sans marquer la pulsation et informer ses partenaires du matériau harmonique sans pour autant se restreindre à jouer les notes contenues dans l’accord évoqué. Il ouvre ainsi une voix (que certains choisiront de ne pas emprunter) plaçant le contrebassiste dans la même position que les autres instrumentistes, c’est-à-dire en privilégiant l’interplay (l’écoute mutuelle et la communication entre les membres d’une formation) face à l’exécution de ses fonctions.
 
Depuis 1960, les courants se sont multipliés et aujourd’hui, il existe mille façons d’aborder la contrebasse. Certains privilégient un son très soutenu mais électrique. D’autres jonglent avec les systèmes d’amplification pour obtenir un son le plus acoustique possible, mettant en avant le rebond présent dans l’impulsion de la note. Quant au rôle de la contrebasse, les uns choisissent de continuer dans la direction tracée par Scott LaFaro, les autres préfèrent conserver une fonction rythmique importante, qu’ils associent à un jeu moins contrapuntique et à un son plus large. D’autres encore choisissent un compromis entre les différentes écoles qui ont existé jusqu’à présent. Il est à noter que la connaissance de leurs racines ne semble pas être la priorité des contrebassistes actuels, qui privilégieraient la recherche d’un style personnel.
 
Ce travail nous a permis de survoler le vaste monde des contrebassistes de jazz. Malheureusement, l’immensité du sujet nous a contraint à limiter l’étude sur une période donnée en ne traitant que les phénomènes qui sont en rapport avec le rôle de la contrebasse. Cette maîtrise est le fruit d’une année de recherche passionnante. Pourtant, il nous paraît désormais évident qu’un approfondissement de certains aspects énoncés brièvement dans le texte présent s’avèrerait très enrichissant. L’exploration du même sujet sur la période complémentaire qui s’étend de 1960 à nos jours serait évidemment une suite logique du travail effectué à ce jour, même si elle semble beaucoup plus complexe. Tout au long des recherches, nous nous sommes aperçu que certains acteurs du jazz (non contrebassistes) ont joué un rôle significatif dans l’émancipation de la contrebasse. Duke Ellington en est un exemple majeur. Son influence s’est ressentie sur l’ensemble des instruments qui ont été utilisés dans son orchestre. Après examen attentif et focalisé, il nous apparaît que la contrebasse a toujours été mise en avant de façon notoire dans l’orchestre du Duke. Qui plus est, on voit défiler dans l’orchestre de Duke Ellington des contrebassistes de grand talent depuis la formation de ses premiers orchestres. Parmi eux, citons entre autres Wellman Braud, Jimmy Blanton, Oscar Pettiford, Ernie Shepard, Jimmy Woode, Charles Mingus... Ainsi, une recherche centrée sur les contrebassistes de Duke Ellington pourrait manifester un grand intérêt. D’autre part, l’évocation des relations particulières entre les différents membres de la section rythmique nous semble également exiger, par sa richesse, un approfondissement sérieux. En fait, l’objet d’étude « contrebasse » reste encore très largement inexploré. Les études actuelles en laissent deviner une richesse féconde et prometteuse.
 
 
 
 
 
 
 
Bibliographie
 
 
 
 
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Revues :
 
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Modern Drummer, mai 1984.
 
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Sources
 
 
 
 
Entretiens:
 
Entretien avec Rémi Vignolo effectué le 19 novembre 2002 à Paris.
Entretien avec Hélène Labarrière le 23 novembre 2002 à Paris.
Entretien avec Guillaume Nouaux donné le 17 février 2003 à Paris.
Entretien avec Riccardo Del Fra le 3 décembre 2002 à Paris.
Entretien avec Jacques Vidal dans le cadre des cours de contrebasse qu’il donne au conservatoire du 9ème arrondissement.
Entretien avec Michel Benita le 21 novembre 2002.
 
 
Vidéos :
 
Jazz N.O., écrit et réalisé par Philippe Bernardin.
Legends of Jazz Drumming Part I 1920-50, DCI Music Video, 1996.
 
 
Pochettes de disques :
 
MORGENSTERN, Dan, « Duke Ellington And His Orchestra, Early Ellington 1927-34 », Bluebird, 1989.
 
 
 
 
 
 
 
 
Annexes
ci contre une batterie constituée d’une grosse caisse, caisse claire, deux toms, cymbale ride, charleston, woodblock (par terre), bongos…
                                                       
ci contre la photo d’un wasboard (voir déf.)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Index
(renvoie aux paragraphes dans lesquels on trouve la personne)
 
- A -
Allen, Henri Red : 2.2
Allen, Moses : 2.2
Armstrong, Louis: 1.2, 1.4, 2.2
Atlas, Jim: 3.6, 4.4
- B -
Baker, Chet: 4.5, 4.6
Barbarin, Paul: 2.3, 2.4
Barth, Harry: 1.3
Basie, Count: 2.2, 2.4, 4.1
Baudoin, Philippe: 1.2
Bauduc, Ray: 2.3
Bechet, Sidney: 1.4, 2.3
Benita, Michel: 4.6
Bergerot, Frank: 1.3
Bernardin, Philippe: 1.2
Blackwell, Ed: 4.5
Blanton, Jimmy: 2.3, 3.1, 3.2, 3.3, 3.4, 3.6, 4.1, 4.6
Bolden, Buddy : 1.1, 1.2
Booker, Walter: 3.1
Boykins, Ronnie: 4.6
Braud, Wellman: 1.3, 1.4, 2.2, 2.4, 3.2, 3.4, 3.6, 4.1
Briffaux, Laurent: 3.2, 3.3, 3.6, 4.3, 4.4
Brown, Ray: 2.4, 3.1, 3.2, 3.4, 3.6, 4.1, 4.2, 4.6
Brown, Sidney: 1.4
Brown, Steve: 1.4
Budwig, Monty: 4.3, 4.6
Bunker, Larry: 4.3
Byas, Don: 4.1
 
- C -
Calloway, Cab: 2.2
Caratini, Patrice: 3.4
Carles, Philippe: 3.4
Carter, Ron: 2.4, 3.2, 3.4, 4.3, 4.6
Catlett, Sidney: 2.1, 2.4
Celestin, Papa: 1.3, 1.4
Ceroli, Nick: 2.4
Chambers, Paul: 2.4, 3.1, 3.3, 3.4, 3.5, 4.6
Cherry, Don: 4.5
Christian, Charlie: 2.2
Clarke, Frank: 2.3
Clarke, Kenny: 2.1, 2.3, 3.5
Clarke, Stanley: 3.4, 4.6
Clayton, John: 3.6
Cole, Cozy: 2.2
Cole, Nat King: 4.2, 4.3
Coleman, Ornette: 4.5
Coltrane, John: 3.1
Corea, Chick: 3.4
Cranshaw, Bob: 3.1
Crosby, Israel: 3.2, 4.1, 4.2
- D -
Davis, Miles: 2.4, 3.3
Davis, Richard: 4.4
Dawson, Eddie: 1.4, 3.2
De Franco, Buddy: 4.5
Del Fra, Riccardo: 2.4, 3.4, 3.5
Dodds, Baby: 1.3, 2.1
Dodds, Johnny: 2.1, 4.1
Dolphy, Eric: 3.1, 3.4, 4.5
Donato, Michel: 4.6
 
- E -
Edwards, Bass: 1.2
Ellington, Duke: 1.3, 1.4, 2.2, 2.3, 2.4, 3.1, 3.2, 3.3, 3.4, 4.1, 4.2, 4.6
Evans, Bill: 2.4, 3.3, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5, 4.6
Evans, Marion “Chick”: 3.5
Ewell, Don : 1.1, 1.4
- F -
Feldman, Victor: 4.5, 4.6
Foster, Pops : 1.1, 1.3, 1.4, 2.2, 2.3, 2.4
Fournier, Vernell: 4.2
Friedman, Don: 4.5
Fromier, Frank: 3.4
- G -
Gaillard, Slim: 4.1
Garland, Ed: 1.3, 1.4
Garrison, Jimmy: 2.4
Gaudry, Michel: 3.4
Geller, Herb: 4.6
Gerber, Alain: 4.1
Getz, Stan: 2.1, 4.5, 4.6
Gillespie, Dizzy: 2.2
Ginibre, Jean-Louis: 4.3
Gomez, Eddie: 4.3, 4.6
Goodman, Benny: 2.2
Greer, Sonny: 2.4
Grenadier, Larry: 4.6
Grimes, Henry: 4.6
Grimes, Tiny: 4.1, 4.2
- H -
Haden, Charlie: 3.1, 3.2, 3.4, 3.6, 4.4, 4.5, 4.6
Haggart, Bob: 2.3
Hamilton, Chico: 2.4
Hampton, Lionel: 2.2
Hawkins, Coleman: 4.1
Haynes, Roy: 2.1, 4.5
Heath, Percy: 4.3
Henderson, Flechter: 2.2
Hennessey, Mike: 3.4, 4.2, 4.6
Higgins, Billy: 4.5
Hinton, Milt: 2.2
Holiday, Billie: 2.2
Holland, Dave: 3.4, 3.6
Holley, Major: 4.1
Hubbard, Freddie: 4.5
Hurst, Bob: 4.6
- I -
Israels, Chuck: 4.3, 4.5, 4.6
- J -
Jackson, Chubby: 2.4
Jamal, Ahmad: 4.1, 4.2
Jarrett, Keith: 3.4
Jenny-Clarke, Jean-François: 3.5, 4.6
Jimenez, Manuel : 1.2
Johnson, Bill: 1.3, 1.4, 4.1
Johnson, Charlie: 2.1
Johnson, James P. : 1.1
Johnson, Manzie : 2.3
Johnson, Marc : 4.3, 4.6
Johnson, Walter : 2.1
Jones, Elvin : 2.1, 2.4
Jones, Jo: 2.3, 2.4, 4.1
Jones, Philly Joe: 2.4, 3.5, 4.3
Jones, Sam: 3.4, 4.2
 
- K -
Kahn, Tiny : 2.1
Kelly, Winton: 2.4
Keppard, Freddie: 2.2
Kirby, John : 1.2, 2.2, 3.1
Korall, Burt: 2.4
Kotick, Teddy: 4.3
Krupa, Gene: 4.1
Kuhn, Steve: 4.5
- L -
La Barbera, Joe: 4.3
Labarrière, Hélène: 2.4, 3.5
LaFaro, Scott: 3.1, 3.2, 3.3, 3.6, 4.2, 4.3, 4.4, 4.5, 4.6
La Roca, Pete: 4.5
Lent, James : 2.1
Lewis, Ted : 1.3
Lindsay, John : 1.2, 1.4, 2.2, 4.1
Little, Booker: 4.5
Lomax, Alan : 1.1, 1.3
- M -
Manne, Shelly : 4.3
Marable, Fate : 1.4, 2.2
Marable, Lawrence : 4.6
Marrero, Bill : 1.4
Marrero, Simon : 1.3
Marsalis, Brandford: 2.2
Marshall, Wendell: 4.1
Martyn, Barry: 1.4, 3.2
Mc Bee, Cecil : 1.1
Mehldau, Brad: 4.2
Michel, Marc: 3.4
Michelot, Pierre: 3.4, 3.6
Miller, Marcus: 2.2
Mingus, Charles: 4.6
Mitchell, Red: 3.3, 3.6, 4.5, 4.6
Mondragon, Joe: 4.6
Monk, Thelonious: 4.5
Monson, Ingrid: 1.2, 4.4
Moore, Oscar: 4.2
Moran, Pat: 4.5
Morel, Marty: 4.3
Morgan, Al: 2.2
Morgenstern, Dan: 1.3
Morton, Jelly Roll : 1.2, 1.3, 1.4, 2.1, 2.2, 4.1,4.2
Motian, Paul: 3.3, 4.3, 4.4
Mraz, George: 4.6
Mulligan, Gerry: 4.6
- N -
Norvo, Red: 2.2
Nouaux, Guillaume: 2.4
- O -
Oliver, King : 1.3, 1.4
Orsted Pedersen, Niels Henning: 3.4, 3.6, 4.6
Ory, Kid : 1.3, 1.4
- P -
Paczynski, George: 1.3, 2.1, 2.3, 3.5
Page, Walter : 1.2, 1.4, 2.2, 2.3, 2.4, 3.1, 3.2, 4.1
Parker, Charlie : 3.6, 4.4
Pastorius, Jaco : 2.2, 3.4
Patitucci, John: 4.6
Pavageau, Alcide « slow drag » : 1.4
Peacock, Gary : 3.2, 3.6, 4.3, 4.6
Pena, Ralph: 4.6
Pepper, Art: 4.6
Peterson, Oscar : 2.4, 4.2, 4.3
Pettiford, Oscar : 2.4, 3.1, 3.2, 4.1
Phillips, Barre : 3.2
Potter, Tommy : 3.1
Prince, Wesley : 4.2
Pryor, Arthur : 2.1
- R -
Rollins, Sonny : 3.1, 3.3, 4.4, 4.6
Rouy, Gerard : 3.4
Russell, Curley : 3.1
Russell, George : 2.2
Russell, Luis : 1.4, 2.3, 2.4
- S -
Shaughnessy, Ed: 2.3
Shearing, George: 4.1
Shorter, Wayne: 3.4
Shuller,Gunther : 1.2
Singleton, Zutty : 2.1, 2.2
Soutif, Daniel: 3.4
St Cyr, Johnny : 1.2
Stewart, Slam: 3.2, 4.1, 4.2
Strayhorn, Billy: 4.1
Swallow, Steve: 3.2, 3.4, 4.6
- T -
Tatum, Art: 4.1, 4.2, 4.3
Taylor, Billy : 2.2, 2.4
Tercinet, Alain : 4.6
Terry, Clarke : 2.2
Thigpen, Ed : 2.3, 2.4, 4.2
Thiry, Emmanuel : 3.4, 3.6
Timmons, Bobby : 4.2
Tjader, Cal : 4.6
Tough, Dave : 2.3
Tristano, Lennie : 1.1
Trotman, Lloyd : 4.1
Tucker, George : 3.1, 3.4
Tyner, Mc Coy : 2.4
- V -
Vidal, Jacques : 3.3, 3.5
Vignolo, Rémi : 1.1, 3.4, 3.5
Vinnegar, Leroy : 4.6
Vitous, Miroslav : 3.4, 4.6
- W -
Ware, Wilbur : 3.1, 4.6
Weber, Eberhard: 3.4
Webster, Ben : 2.2, 4.1
Wettling, George : 2.1
Williams, Buster : 3.4
Williams, Tony : 2.1, 2.4, 3.4
Woodyard, Sam : 2.3
Workman, Reggie : 3.1
Worrell, Lewis : 4.6
- Y -
Young, Lester : 4.1
- Z -
Zawinul, Joe : 3.4
Zigmund, Elliot : 4.3

Glossaire
 
 
 
 
- B -
Beat [littéralement : battement, temps] : terme désignant non seulement le temps, mais aussi la pulsation, le tempo ou le swing.
 
Be-Bop : désigne le « nouveau jazz » du début des années 1940 et dont les chefs de file sont Charlie Parker et Dizzy Gillespie.
 
 
- C -
Cha-ba-da (ride cymbal beat) : onomatopée utilisée par les musiciens français pour désigner la figure rythmique fondamentale employée par les batteurs pour jouer le tempo sur la cymbale ride. À l’origine, cette figure fut exécutée sur d’autres éléments de la batterie, notamment le woodbock.
 
Charleston (hi-hat, high hat cymbal, sock cymbal, off beat cymbal, foot cymbal, pedal cymbal) : élément de la batterie apparu en 1926 dont plusieurs batteurs se disputent la paternité aux yeux de l’histoire: Vic Berton, George Stafford, Kaiser Marshall et Sonny Greer. C’est un assemblage de deux cymbales placées horizontalement, dont l’une est fixe et l’autre mobile grâce à une pédale actionnée par le pied gauche.
 
 
- H -
Hammer : technique guitaristique qui consiste à jouer deux notes en ne tirant qu’une seule fois sur la corde dans un sens mélodique ascendant. L’aspect legato des deux notes en est renforcé.
 
- P -
Piezzo : cellule qui capte les vibrations directement sur le bois ou le chevalet de la contrebasse.
 
Pull Off : technique similaire à celle du hammer, à la différence que les deux notes jouées s’enchaînent dans un sens mélodique descendant.
 
 
- S -
Slap [littéralement: gifle, claque]: Technique employée par les contrebassistes consistant à tirer assez fort sur la corde de façon à ce qu'elle claque sur la touche. Elle est surtout utilisée dans le premier jazz dans le but d'augmenter le volume sonore de l'instrument qui ne dispose pas encore d'amplification. Certains, tels que Milt Hinton ou Gilles Chevaucherie, développe ce procédé en frappant sur les cordes avec la main. L'alternance des deux techniques leur donne la possibilité de jouer des solos rythmiques très spectaculaires en utilisant des figures de base employées par les batteurs. Le slap est abandonnée par les musiciens des années 1930, à l'exception des contrebassistes de New Orleans qui pratique toujours ce procédé. La technique du slap revient de façon modernisée à la basse électrique dans les années 1970  dans le jazz-rock et le funk (Stanley Clarke, Marcus Miller, Alain Caron).
Le slap est parfois utilisé par certains guitaristes, mais aussi par les saxophonistes et clarinettistes sous une forme un peu différente.
 
Stride [littéralement enjambée]: Impression d’enjambée que donne le jeu de main gauche du pianiste dans le style ainsi qualifié. Le stride piano découle de la modernisation du ragtime et est en vogue parmi les pianistes de Harlem durant les années 1920-1930. Il est considéré comme le plus pianistique et le plus difficile de tous les styles de jeu de jazz au clavier. Il se caractérise par le jeu de la main gauche : elle alterne une basse sur les temps forts (1er et 3ème temps) et un accord sur les temps faibles (2ème et 4ème temps). Principaux représentants du stride : James P. Johnson, Fats Waller, Willie the Lion Smith et Art Tatum.
 
 
 
- T -
Tom : élément de la batterie, c’est un fût à deux peaux sans timbre. Il en existe de différentes tailles. Le set d’un batteur de jazz est couramment composé de deux toms : un tom médium, fixé sur la grosse caisse, et un tom basse, sur pied et disposé à côté de la caisse claire. Mais le nombre de toms n’est pas limité et varie en fonction de la préférence de chaque batteur.
 
 
- W -
Washboard [littéralement planche à laver] : instrument constitué d’une petite tôle ondulée montée sur une planche à laver. Le washboardiste utilise des dés à coudre enfilés sur chaque doigt pour racler, frotter et percuter la tôle afin de fournir une assise rythmique à l’orchestre. Les washboard bands fleurissaient dans les années 1920-30.
 
 
Woodblock [littéralement bloc de bois] : en palissandre ou autre bois dur, cet instrument est joué dans le théatre populaire chinois et japonais. Il fait partie intégrante de la batterie de jazz du début, peu à peu abandonné à partir des années 1930.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Table des Illustrations
 
 
 
 
 
 
 
 
Photos :
 
1.2 : Orchestre de Buddy Bolden (photographie appartenant primitivement à la collection particulière de Willie Cornish, 1905,  photocopiée à partir de l’ouvrage suivant : MARQUIS, Donald M., Buddy Bolden, le premier musicien de jazz,  Mesnil-sur-l’Estrée, éditions Denoël, 24 octobre 1989).
1.2 : Contrebasse de Pops Foster (photographie particulière prise au Musée de La Nouvelle-Orléans)
 
 
Partitions :
 
1.2 : le groove typique de La Nouvelle-Orléans.
1.4 : solo de Wellman Braud sur Make Me a Pallet On the Floor (avec Kid Ory).
2.1 : le cha-ba-da.
2.2 : les nuances chez Walter Page.
3.1 : solo de Jimmy Blanton sur Body and Soul (avec Duke Ellington).
4.1 : solo de Bill Johnson sur Bull Fiddle Blues (avec Johnny Dodds).
4.1 : solo d’Oscar Pettiford sur Don’t Squawk.
4.1 : thème de Bohemia After Dark (compostion d’Oscar Pettiford).
4.5 : accompagnement et solo de Scott LaFaro sur S’Posin (avec Victor Feldman).
 
 
 
 
Table des œuvres citées
 
 
 
Chapitre 1
 
*        Bourbon Street Parade, Algiers Brass Band, Sound of New Orleans, New Orleans, 6,7 et 8 mai 1992.
*        If Dreams Come True, James P. Johnson, Columbia, New York, 14 juin 1939.
*        My Home Is in a Southern Town, Don Ewell, Good Time Jazz, 21 et 22 juin 1957, San Fransisco.
*        Mahogany Hall Stomp, Louis Armstrong, Sony Music, New York, enregistrement du 5 mars 1929.
*        Black Bottom Stomp, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 15 septembre 1926.
*        Mandy Lee Blues, Creole Jazz Band De King Oliver, 5 et 6 Avril 1923.
*        Ory’s Creole Trombone, Ory’s Sunshine Orchestra, Hot’n Sweet, Los Angeles, juillet 1922.
*        Society Blues, Ory’s Sunshine Orchestra, Hot’n Sweet, Los Angeles, juillet 1922.
*        Black Rag, Original Tuxedo Jazz Orchestra de Papa Celestin, Azure, La Nouvelle-Orléans, 23 janvier 1925.
*        Milenberg Joys, Ted Lewis, 22 juin 1925.
*        High Society, Sidney Bechet, Blue Note, enregistré le 29 janvier 1945.
*        Wolverine Blues, Don Ewell, Good Time Jazz, San Francisco, juin 1957.
*        Copenhagen, Sidney Bechet, Blue Note, 19 avril 1950.
*        Blue Horizon, Sidney Bechet, Blue Note, 20 décembre 1944.
*        Mary, my Maryland, Kid Ory, Giants of Jazz, 1956.
*        Hot Feet, Duke Ellington, Classics n°569, New York, 7 mars 1929.
*        Washington Wobble, Duke Ellington, Classics n°542, New York, 10 juin 1927.
*        Make Me a Pallet On The Floor, Kid Ory, Good Time Jazz, Los Angeles, novembre 1955.
*        Mississipi Moan, Duke Ellington, Classics n°569, New York, 1er mars 1929.
 
 
Chapitre 2
 
*        The Ragtime Drummer, James Lent, « Anthology of Jazz Drumming vol.1 », 1904.
*        Down Home Rag, Versatile Four, 3 février 1916.
*        Bandanna Babies, Duke Ellington, Classics n°559, New York, 15 novembre 1928.
*        I Must Have That Man, Duke Ellington, Classics n°559, New York, 15 novembre 1928.
*        Bill Bailey, Henri Red Allen.
*        Saragota Shout, Luis Russell, 24 janvier 1930.
 
 
Chapire 3
 
*        I’m an Old Cowhand, Sonny Rollins, Los Angeles, 7 mars 1957.
*        Way at West, Sonny Rollins, Los Angeles, 7 mars 1957.
*        So What, Miles Davis, Columbia/Sony Music, New York, 1959.
*        Hot and Brothered, Duke Ellington, Classics n°550, New York, 1er octobre 1928.
*        Orange, Weather Report, Columbia, 1971.
*        Cristal, Weather Report,  Columbia, 1972.
*        Medley, Weather Report, Columbia, Tokyo, 1972.
*        Mortgage on my Soul, Keith Jarrett, Atlantic, New York, 15 et 16 juillet 1971.
*        On Green Dolphin’ Street, Eric Dolphy, Prestige, New York, 1er avril 1960
 
 
Chapitre 4
 
*        Granpa’s Spell, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 16 décembre 1926, 2ème prise.
*        Bull Fiddle Blues, Johnny Dodds, 1928.
*        Double Check Stomp, Duke Ellington, Classics n°596, New York, 6 décembre 1930.
*        Blues of Israel, Gene Krupa, 1935.
*        But Not For Me, Ahmad Jamal, Vogue, Chicago, 16 janvier 1958.
*        Tomorrow, Slam Stewart & Major Holley, Delos, New York, 6 décembre 1981.
*        Dopey Joe, Slim & Slam, Swing Music Series, New York, 9 novembre 1938.
*        I Got Rhythm, Art Tatum, Classics n°800, New York, 5 janvier 1944.
*        Sometimes I’m Happy, Lester Young, Keynote, 28 décembre 1943.
*        I Got Rhythm, Don Byas, Commodore, 1945.
*        Laughing At Life, Kansas City, Classics n°912, New York, 18 mars 1938.
*        Pagin’ the Devil, Kansas City, Classics n°912, New York, 22 mars 1944.
*        Jack the Bear, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 6 mars 1940.
*        Pitter Panther Patter, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 1er Octobre 1940.
*        Mr. J.B. Blues, Body And Soul, Sophisticated Lady, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 1er octobre 1940.
*        Plucked Again et Blues, Duke Ellinton, Giants of Jazz, Chicago, 22 novembre 1939.
*        Boogie Bop Blues, Duke Ellington, Hollywood, 6 octobre 1947.
*        Mean Ol’ Choo Choo, Duke Ellington, Classics n°1191, New York, 21 septembre 1950.
*        Me and My Wig, How Blue Can You Get, Juke Bop Boogie, Set’Em Up, The New Piano Roll Blues, Duke Ellington, Classics n°1191, New York, 21 septembre 1950.
*        Oscalypso, Oscar Pettiford his cello and quartet, 13 septembre 1950, New York.
*        Perdido, Duke Ellington, 1953.
*        It’s Mad, Mad, Mad, Duke Ellington, Hollywood, 1er octobre 1947.
*        Hy’a Sue, Duke Ellington, Hollywood, 14 Août 1947.
*        I Fell and Broke My Heart, Duke Ellington, Hollywood, 29 septembre 1947.
*        You’re Just an Old Antidisestablishmentarianismist, Duke Ellington, Hollywood, 30 septembre 1947.
*        You Gotta Crawl Before You Walk, Duke Ellington, Hollywood, 1er octobre 1947
*        Ouverture To a Jam Session, Duke Ellington, Musicraft records, New York, 11 décembre 1946.
*        Happy-Go-Lucky Local, Duke Ellington, Musicraft records, New York, 11 décembre 1946.
*        The Man I Love, Coleman Hawkins, New York, 23 décembre 1943.
*        My Romance, Bill Evans, New York, Village Vanguard, Riverside, 25 juin 1961.
*        My Foolish Heart, Bill Evans, Village Vanguard, 25 juin 1961.
*        Blue In Green, Bill Evans, Riverside, New York, 28 décembre 1959, take 3.
*        Autumn Leaves, Bill Evans, Riverside, New York, 28 décembre 1959, take 1.
*        All of You, Bill Evans, New York, Village Vanguard, Riverside, 25 juin 1961.
*        Solar, Bill Evans, Village Vanguard, 25 juin 1961.
*        S’Posin, Victor Feldman, Los Angeles, 21 janvier 1958.
*        Who Can I Turn To?, Booker Little, Time, 13 et 15 avril 1960.
*        Getz, Stan, “Stan The Man”, Verve, New York, 21 février 1961.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Table des matières
 
 
 
 
Remerciements                                                                                                       p. 3
Introduction                                                                                                             p. 4
 
Chapitre 1 : Le premier rôle de la basse : une fonction fondamentale
            1.2. Le balancement de La Nouvelle-Orléans                                      p. 10
            1.2. Contrebasse et tuba : à qui revient l’hégémonie ?                          p. 13
            1.3. Les premiers enregistrements et leurs contraintes                          p. 16
            1.4. Pops Foster et Wellman Braud                                                                p. 19
 
 
Chapitre 2 : L’élargissement : les transformations provoquées par le contact avec la batterie
            2.1. La naissance du cha-ba-da                                                                     p. 23
            2.2. L’alter ego du cha-ba-da : la walking bass                                             p. 26
            2.3. Influences réciproques basse/batterie                                                       p. 28
            2.4. Complicité et importance du couple basse/batterie                                   p. 30
 
 
Chapitre 3 : L’évolution technique et l’amplification
            3.1. Les différentes conceptions du son                                                           p. 34
            3.2. Conséquences de la transformation des matériaux                        p. 36
            3.3. Modification de la hauteur des cordes                                                      p. 37
            3.4. L’apport de l’amplification                                                                       p. 39
            3.5. Le revival du vieux son                                                                           p. 44
            3.6. Évolution vers un jeu à deux doigts                                                          p. 45
 
 
Chapitre 4 : L’accession à un stade équivalent à celui d’un instrument soliste, c’est-à-dire absolument tourné vers le mélodique, tout en conservant sa fonction première d’accompagnement
            4.1. Les premiers solos de contrebasse                                                           p. 49
            4.2. Le trio et la nouvelle place accordée à la basse                                        p. 55
            4.3. L’apport du trio de Bill Evans à Scott LaFaro                                          p. 58
            4.4. Innovations établies par Scott LaFaro                                                      p. 60
            4.5. Scott LaFaro hors du trio de Bill Evans                                                    p. 63
            4.6. Aboutissement des recherches amorcées par Jimmy Blanton                    p. 65
 
Conclusion                                                                                                               p. 69
Bibliographie                                                                                                           p. 73
Sources                                                                                                                    p. 76
Annexes                                                                                                                   p. 77
Index                                                                                                                        p. 86
Glossaire                                                                                                                 p. 94
Table des illustrations                                                                                             p. 97
Table des œuvres citées                                                                                         p. 98
 
Table des matières                                                                                                p. 101
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


 
[1] Body and Soul, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 1er octobre 1940.
[2]Le gumbo est le plat typique de La Nouvelle-Orléans.
[3] LOMAX, Alan. Mr Jelly Roll. Conde-sur-Noireau, Presses universitaires de Grenoble, 1964, (1ère édition 1950).
[4] Voir glossaire.
[5] Bourbon Street Parade, Algiers Brass Band, Sound of New Orleans, New Orleans, 6,7 et 8 mai 1992.
[6] If Dreams Come True, James P. Johnson, Columbia, New York, 14 juin 1939.
[7] My Home Is in a Southern Town, Don Ewell, Good Time Jazz, 21 et 22 juin 1957, San Fransisco.
[8] Voir glossaire.
[9] Interview de l’auteur par Ingrid Monson, effectuée le 24 mai 1990, à New York (enregistrée sur cassette).
[10] Entretien avec l’auteur le 19 novembre 2002.
[11] « Jazz N.O. » écrit et réalisé par Philippe Bernardin.
[12] Nous appellerons pré-jazz la musique de La Nouvelle-Orléans (essentiellement) jouée avant 1917 (brass band, orchestre de danse). En effet, 1917 est choisie comme date charnière car elle correspond au premier enregistrement dit « de jazz ».
[13] SCHULLER, Gunther. L’histoire du jazz 1. Le premier jazz. Des origines à 1930. Éditions Parenthèses, 1997, Marseille (traduction française). 1ère édition : Oxford University Press, 1968.
[14] L'impression pour l'auditeur que le son perdure alors que le son réel est terminé est une idée confirmée par les derniers travaux faits sur la psychologie de la perception. (Cf. JIMENEZ, Manuel, La psychologie de la perception, Flammarion, 1997, France.)
[15] Voir chapitre 1 du livre de Gunther Schuller cité ci-dessus.
[16] Mahogany Hall Stomp, Louis Armstrong, Sony Music, New York, enregistrement du 5 mars 1929.
[17] Black Bottom Stomp, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 15 septembre 1926.
[18] Voir glossaire.
[19] Les instruments à cordes et à lamelles pincées (harpes, lyres, cythares et sanzas) ont, après ceux de percussion, la suprématie de la musique africaine. Parmi ceux-ci, on peut entendre des instruments à cordes au registre proche de celui de la contrebasse. La cithare inanga, dont le son nous rappelle à la fois celui de la guitare et celui de la contrebasse, consiste en une table de résonance en bois tendre sur laquelle une seule longue corde en tendon de bœuf forme le réseau des huit cordes.
[20] Le cornet fait office de micro avant l’apparition de celui-ci.
[21] Voir glossaire et annexe.
[22] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 1. Éditions Outre Mesure, Paris, 1997, p. 87.
[23] BERGEROT, Franck. Le jazz dans tous ses états. Éditions Larousse, Bologne (Italie), 2001, p. 48.
[24] LOMAX, Alan. Mister Jelly Roll. Première édition en 1950. Dernière édition en 1980 par les Presses Universitaires de Grenoble, à Conde-sur-Noireau. p. 83.
[25] Voir glossaire.
[26] Down Beat, Août-Septembre 1938.
[27] Ory’s Creole Trombone, Ory’s Sunshine Orchestra, Hot’n Sweet, Los Angeles, juillet 1922.
[28] Black Rag, Original Tuxedo Jazz Orchestra de Papa Celestin, Azure, La Nouvelle-Orléans, 23 janvier 1925.
[29] MORGENSTERN, Dan, dans la pochette du disque « Duke Ellington And His Orchestra, Early Ellington 1927-34 », Bluebird, 1989.
[30] MARTYN, Barry, New Orleans Jazz : the End of the Beginning, La Nouvelle-Orléans, Jazologie Press, 1998.
[31] High Society, Sidney Bechet, Blue Note, enregistré le 29 janvier 1945.
[32] Wolverine Blues, Don Ewell, « Free’n Easy».
[33] Copenhagen, Sidney Bechet, Blue Note, 19 avril 1950.
[34] Blue Horizon, Sidney Bechet, Blue Note, 20 décembre 1944.
[35] Mary, my Maryland, Kid Ory, Giants of Jazz, 1956.
[36] Hot Feet, Duke Ellington, Classics n°569, New York, 7 mars 1929.
[37] Washington Wobble, Duke Ellington, Classics n°542, New York, 10 juin 1927.
[38] Black Bottom Stomp, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 15 septembre 1926.
[39] Make Me a Pallet On The Floor, Kid Ory, Good Time Jazz, Los Angeles, novembre 1955.
[40] Mississipi Moan, Duke Ellington, Classics n°569, New York, 1er mars 1929.
[41] Voir glossaire.
[42] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 1. Édition Outre Mesure, 1997, Paris. p. 95.
[43] Voir glossaire et annexe.
[44] The Ragtime Drummer (cd1, plage 18), James Lent, « Anthology of Jazz Drumming vol.1 », 1904.
[45] Down Home Rag, Versatile Four, 3 février 1916.
[46] Voir glossaire.
[47] Voir glossaire et annexe.
[48] Jazz Hot, novembre 1963, p. 24.
[49] La walking bass ou le walking.
[50] Bandanna Babies, Duke Ellington, Classics n°559, New York, 15 novembre 1928.
[51] I Must Have that Man, Duke Ellington, Classics n°559, New York, 15 novembre 1928.
 
[52] Bill Bailey, Henri Red Allen.
[53] Legends of Jazz Drumming Part I 1920-50, DCI Music Video, 1996.
[54] Jazz Hot, novembre 1963, p. 24.
[55] Ibid., p. 59.
[56] Ibid.
[57] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz .Tome 1. Op. cit., p. 229.
[58] Ibid., p. 119-120.
[59] Modern Jazz Drummer, « The Great Jazz Drummers, Part II », août-septembre 1980, p. 223.
[60] Down Beat, 25 mars 1965.
[61] Modern Drummer, février 1993, p. 83.
[62] KORALL, Burt, Drummin’ Men, New York, Shirmer Books, 1990, p. 176-177.
[63] Ibid., p. 239.
[64] Entretien avec l’auteur le 23 novembre 2002 à Paris.
[65] Jazz Magazine, nov. 1995, p. 30.
[66] Modern Drummer, mai 1984, p. 98.
[67] Entretien avec l’auteur donné le 17 février 2003 à Paris.
[68] Entretien avec l'auteur le 3 décembre 2002 à Paris.
[69] Propos tirés d’une interview de Charlie Haden dans Jazz Magazine.
[70] I’m an Old Cow Hand, Sonny Rollins, Los Angeles, 1957.
[71] Way at West, Sonny Rollins, Los Angeles, 1957.
[72] A écouter : George Tucker avec Eric Dolphy (« Outward Bound », par exemple), Wilbur Ware avec Sonny Rollins (« A Night At The Village Vanguard »), Bob Cranshaw avec Sonny Rollins (« The Complete Sonny Rollins ») et Walter Booker avec Sonny Rollins (« Sonny Rollins On Impulse! »).
[73] MARTYN, Barry, New Orleans Jazz: the End of the Beginning, New Orleans, Jazzologie Press, 1998.
[74] Résonance.
[75] BRIFFAUX, Laurent, « La basse de Scott LaFaro », Les Cahiers du Jazz, 1995, n°5, p. 60.
[76] Internet http://www.jazzmagazine.com/Interviews/Dauj/bphillips/bphillips.htm
 
[77] So What, Miles Davis, Columbia/Sony Music, New York, 1959.
[78] BRIFFAUX, Laurent, « La basse de Scott LaFaro », Les Cahiers du Jazz, 1995, n°5, p. 70.
[79] Hot and Brothered, Duke Ellington, Classics n°550, New York, 1er octobre 1928.
[80] THIRY, Emmanuel. La contrebasse dans le jazz. Mémoire de maîtrise présenté pendant l’année scolaire 1986-1987 sous la direction de M. Claude Noisette De Crauzat à l’Université de Rouen.
[81] Voir Glossaire.
[82] Niels Henning Orsted Pederson.
[83] CARLES, Philippe, « NHOP ou la basse éclairée », Jazz Magazine, février 1986, n°347, p. 28-29.
[84] HENNESSEY, Mike, « Sous le règne de Ray », Jazz Magazine, mars 1984, n°327, p. 18.
[85] Orange, Weather Report, Columbia, 1971.
[86] Cristal, Weather Report, Columbia, 1972.
[87] Medley, Weather Report, Columbia, Tokyo, 1972.
[88] Mortgage On My Soul, Keith Jarrett, Atlantic, New York, 15 et 16 juillet 1971.
[89] Voir Glossaire.
[90] On Green Dolphin’ Street, Eric Dolphy, Prestige, New York, 1er avril 1960.
[91] Une harmonique est la résonance produite dès la mise en vibration de l’instrument par un son fondamental.
[92] ROUY, Gérard et SOUTIF, Daniel, « Ray Brown entre "show" et "biz"», Jazz Magazine, octobre 1980, n°290, p. 25.
[93] Entretien avec l’auteur le 3 décembre 2002 à Paris.
[94] Entretien avec l’auteur le 19 novembre 2002.
[95] ROUY, Gérard et SOUTIF, Daniel, « Ray Brown entre "show" et "biz" ». Op. cit.
[96] Un pick up est un micro.
[97] Entretien avec l’auteur dans le cadre des cours de contrebasse qu’il donne au conservatoire du 9ème arrondissement.
[98] Entretien avec l’auteur le 3 décembre 2002.
[99] Entretien avec l’auteur le 23 novembre 2002.
[100] Entretien avec l’auteur le 19 novembre 2002.
[101] PACZYNSKI, Georges. Une histoire de la batterie de jazz. Tome 1. Édition Outre Mesure, Paris, 1997, p. 56.
[102] THIRY, Emmanuel. La contrebasse dans le jazz. Mémoire de maîtrise réalisée à l’université de Rouen pendant l’année scolaire 1986-87 sous la direction de M. Claude Noisette de Crauzat.
[103] BRIFFAUX, Laurent, Les Cahiers du Jazz, « La Basse de Scott LaFaro », n°5, 1995, Presses Universitaires de France, Paris, p. 58.
[104] Ibid., p. 60.
[105] Granpa’s Spell, Jelly Roll Morton, RCA, Chicago, 16 décembre 1926, 2ème prise.
[106] Double Check Stomp, Duke Ellington, Classics n°596, New York, 6 décembre 1930.
[107] Blues of Israel, Gene Krupa, DECCA, Chicago, 19 novembre 1935.
[108] But Not For Me, Ahmad Jamal, Vogue, Chicago, 16 janvier 1958.
[109] GERBER, Alain, Portrait en Jazz, éditions Bordas, Paris, 1989.
[110] Il faut préciser que celui-ci chante à la même octave que la contrebasse, alors que Slam Stewart chante une octave plus haut. Le disque qu’ils ont enregistré ensemble est remarquable. En voici un extrait : Tomorrow (cd1, plage 31), Slam Stewart & Major Holley, Delos, New York, 6 décembre 1981.
[111] Dopey Joe, Slim & Slam, Swing Music Series, New York, 9 novembre 1938.
[112] I Got Rhythm, Art Tatum, Classics n°800, New York, 5 janvier 1944.
[113] Sometimes I’m Happy, Lester Young, Keynote, 28 décembre 1943.
[114] I Got Rhythm, Don Byas, Commodore, 1945.
[115] Laughing At Life, Kansas City, Classics n°912, New York, 18 mars 1938.
[116] Pagin’ the Devil, Kansas City, Classics n°912, New York, 22 mars 1944.
[117] Jack the Bear, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 6 mars 1940.
[118] Pitter Panther Patter, Duke Ellington, Giants of Jazz, Chicago, 1er Octobre 1940.
[119] Ibid., Mr. J.B. Blues, Body And Soul, Sophisticated Lady sont graves le 1er octobre 1940. Plucked Again et Blues sont graves le 22 novembre 1939.
[120] Boogie Bop Blues, Duke Ellington, Hollywood, 6 octobre 1947.
[121] Mean Ol’ Choo Choo, Duke Ellington, Classics n°1191, New York, 21 septembre 1950.
[122] Me and My Wig, How Blue Can You Get, Juke Bop Boogie, Set’Em Up, The New Piano Roll Blues, Duke Ellington, Classics n°1191, New York, 21 septembre 1950.
[123] Oscalypso, Oscar Pettiford his cello and quartet, 13 septembre 1950, New York.
[124] It’s Mad, Mad, Mad, Duke Ellington, Hollywood, 1er octobre 1947.
[125] Hy’a Sue, Duke Ellington, Hollywood, 14 Août 1947.
[126] I Fell and Broke My Heart, Duke Ellington, Hollywood, 29 septembre 1947.
[127] You’re Just an Old Antidisestablishmentarianismist, Duke Ellington, Hollywood, 30 septembre 1947.
[128] You Gotta Crawl Before You Walk, Duke Ellington, Hollywood, 1er octobre 1947.
[129] Ouverture To a Jam Session, Duke Ellington, Musicraft records, New York, 11 décembre 1946.
[130] Happy-Go-Lucky Local, Duke Ellington, Musicraft records, New York, 11 décembre 1946.
[131] Notes caractéristiques du blues, formées à partir de l’abaissement d’un demi ton de la tierce, la quinte et la septième de l’accord.
[132] The Man I Love, Coleman Hawkins, New York, 23 décembre 1943.
[133] GERBER, Alain, « contrebassistes modernes », jazz moderne, Casterman 1971, p. 222.
[134] HENNESSEY, Mike, « Sous le règne de Ray », Jazz Magazine, mars 1984, n° 327, p. 18.
[135] Ibid., p. 263.
[136] Oscar Peterson Trio, « We Get Requests », Verve, 1963.
[137] BRIFFAUX, Laurent, « La basse de Scott LaFaro II », Les Cahiers du Jazz, 1995, n°5, p. 51.
[138] Ibid.
[139] My Romance, Bill Evans, New York,Village Vanguard, Riverside, 25 juin 1961.
[140] GINIBRE, Jean-Louis,  « Conversation avec Bill Evans », Jazz Magazine, octobre 1980, n°290, p. 28.
[141]  cf. paragraphe 3.3. sur la conséquence de la hauteur des cordes.
[142] “The Legendary Scott LaFaro”, The Journal of the International Society of Bassists, vol. XIV, n°3, printemps 1988.
[143] Interview de Charlie Haden tirée de Jazz Magazine.
[144] EVANS, Bill.
[145] My Foolish Heart, Bill Evans, Village Vanguard, 25 juin 1961.
[146] BRIFFAUX, Laurent, « La basse de Scott LaFaro II», Les cahiers du jazz, 1995, n°6, p. 57.
[147] Blue In Green, Bill Evans, Riverside, New York, 28 décembre 1959, take 3.
[148] BRIFFAUX, Laurent, « La basse de Scott LaFaro II», Les cahiers du jazz, 1995, n°6, p. 51.
[149] MONSON, Ingrind. Interview de Richard Davis, N.Y., 6 juillet 1989.
[150] BRIFFAUX, Laurent. Op. cit.
[151] Autumn Leaves, Bill Evans, Riverside, New York, 28 décembre 1959, take 1.
[152] All of You, Bill Evans, New York, Village Vanguard, Riverside, 25 juin 1961.
[153] Solar, Bill Evans, Village Vanguard, 25 juin 1961.
[154] “The Legendary Scott LaFaro”, The Journal of the International Society of Bassists, vol. XIV, n°3, printemps 1988.
[155] Double stop signifie jouer deux notes simultanément. On peut jouer en triple ou quadruple stop.
[156] S’Posin, Victor Feldman, Los Angeles, 21 janvier 1958.
[157] Who Can I Turn To?, Booker Little, Time, 13 et 15 avril 1960.
[158] GETZ, Stan, « Stan the Man », Verve, 21 février 1961, New York.
[159] HENNESSEY, Mike, « Sous le règne de Ray », Jazz Magazine, mars 1984, n°327, p. 18,
[160] TERCINET, Alain. Jazz West Coast. Editions Parenthèses, 1986, Marseille, p. 166 et 288.
 
[161] Entretien avec l’auteur le 21 novembre 2002.
[162] Le neurobiologiste Antonio Damazio dit « Tout organisme vivant tend à l’homéostasie ». (Damazio, Antonio, Spinoza avait raison, mayenne, éditions Odile Jacob, avril 2003.)
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