Gregorio Preti, calabrese (1603-1672). Un problema aperto


  
   A l’occasion de l’exposition « Gregorio Preti, calabrese (1603-1672) » qui s’est achevée le 25 juillet dernier au Palazzo Arnone, à Cosenza, en Calabre, les éditions Silvana editoriale ont publié un très savant catalogue qui dresse le bilan des connaissances aujourd’hui disponibles sur la carrière d’un peintre oublié du XVIIe siècle italien, Gregorio Preti, le frère du célèbre Mattia Preti dont la gloire personnelle a, pendant si longtemps, occulté la carrière de son aîné. Si la vie des deux frères est étroitement liée l’une à l’autre, il n’est peut-être pas inutile de rappeler rapidement quelle fut celle de Gregorio, dont l’arrivée à Rome, à l’âge de 21 ans, en 1624, devait changer le cours de son existence. A cette époque, les dernières lueurs du caravagisme éclairent encore, mais d’un feu de moins en moins soutenu, les collines inspirées du Parnasse romain. Bientôt, le classicisme émilien s’impose comme la loi commune et la méditation du Dominiquin par Lanfranco et Poussin relègue Caravage, Manfredi et les derniers caravagesques au rang de vénérables idoles. Après son départ de sa ville natale de Taverna, dans l’actuelle province de Catanzaro, il semble que Gregorio ait vécu à Naples avant de monter à Rome, tout comme son cadet, Mattia, qui l’y retrouve quelques années plus tard. Tandis que ce dernier quitte la Ville éternelle pour Naples en 1653 et qu’il s’embarque définitivement pour l’île de Malte en 1661, Gregorio, lui, y passe le reste de sa vie et ne s’éloigne guère des rives du Tibre. Membre de la prestigieuse Académie de Saint-Luc, intronisé en 1652 dans le petit cénacle des Virtuosi del Pantheon où il se lie avec le sculpteur Alessandro Algardi et les peintres Giovanni Baglione et Giacinto Brandi, Gregorio Preti n’a guère intéressé les historiens de l’art jusqu’à présent. Il a fallu les travaux pionniers de Claudio Strinati1 puis de John Thomas Spike2, tous deux éminents connaisseurs de Mattia Preti, pour que, presque de manière incidente, le nom de Gregorio apparaisse au détour d’un commentaire sur le glorieux cadet. Il faut dire que les choses ne sont pas simples. En effet, jusqu’au départ de Mattia pour Naples en 1653, les deux frères travaillent ensemble (ill. 1 et 4) sur les mêmes chantiers comme à l’église de San Carlo ai Catinari si bien que, pour cette période, il est particulièrement difficile de distinguer avec exactitude quelle fut la part de l’un et de l’autre. Pendant longtemps, et de façon bien souvent empirique, les spécialistes ont procédé à des recoupements stylistiques qui les conduisaient, quand ils doutaient de l’autographie de telle ou telle œuvre de Mattia, à l’attribuer à Gregorio sans forcément procéder à toutes les investigations nécessaires. Au fur et à mesure que les livres se publiaient sur Mattia, Gregorio l’oublié sortait peu à peu de l’ombre. L’idée a fait alors son chemin d’organiser une exposition qui présente au public les derniers résultats de la recherche.

©  Sorprintendenza  per il patrimonio storico, artistico e demoetnoantropologico per la Calabria

                                    

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1. Mattia et Gregorio Preti
Vierge à l'Enfant entre saint Nicolas de Bari et
saint Janvier, dite Madonna della Purità
Huile sur toile - 243 x 163 cm
Taverna (Catanzaro), église San Domenico

2. Gregorio Preti
Vierge à l'Enfant assise sur un trône entre
sainte Marie Madeleine et saint François d'Assise
dite Madonna della Provvidenza
Huile sur toile - 247 x 168 cm
Taverna (Catanzaro), église San Domenico

   Ce catalogue comble donc un vide important de l’historiographie et reflète le propos général des organisateurs de l’exposition, Rossella Vodret et Giorgio Leone : proposer une réévaluation critique de l’œuvre de Gregorio Preti. Cette publication doit donc d’abord se comprendre comme un catalogue raisonné. Elle s’organise suivant trois axes principaux. Tout d’abord, les œuvres autographes. Quinze tableaux dont la Vierge à l’Enfant assise sur un trône entre sainte Marie Madeleine et saint François d’Assise (ill. 2) de l’église San Domenico de Taverna, l’Extase de sainte Thérèse d’Avila avec saint François Saverio et saint Philippe Neri de l’église Santa Barbara de Taverna et deux grands retables de l’église San Nicolò de Fabriano, Saint Nicolas de Bari reçoit le livre du Christ et le pallium de la Vierge et Saint Nicolas de Bari sauve le jeune échanson. (ill. 3). Ensuite viennent les œuvres dont l’attribution semble certaine ou probable mais qui, à la différence des premières, ne sont pas documentées avec autant de précision. On retiendra entre autres la Cène à Emmaüs de l’Oratoire du Très-Saint Sauveur dans l’église Santa Barbara de Taverna, l’Enterrement du corps de saint Etienne du Musée diocésain de Palerme et de nombreuses toiles aujourd’hui conservées dans des collections privées. En tout, près d’une soixante d’œuvres qui font encore débat. Enfin, treize tableaux religieux où la collaboration entre les deux frères Preti est évidente. 

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3. Gregorio Preti
Saint Nicolas de Bari sauve le jeune échanson
Huile sur toile - 194 x 292,5 cm
Fabriano (Ancone), église di San Nicolò, chapellei San Nicolò

4. Gregorio (et Mattia ?) Preti
La Flagellation du Christ
Huile sur toile - 304 x 257,5 cm
Rome, Ospedale San Giovanni Calibita

   Citons la très belle Flagellation du Christ (ill. 4) de la salle capitulaire de l’Ospedale di San Giovanni Calibita à Rome, le Mariage de la Vierge de l’église San Giuseppe de Grosio ou bien encore les onze toiles des apôtres disséminées entre la sacristie de l’église Santa Maria Assunta de Sutri et l’église Santa Maria Assunta de Nepi, toutes les deux dans la province de Viterbe. Mais ce catalogue ne se limite pas simplement à un inventaire, aussi exhaustif soit-il, des toiles déjà connues de Gregorio Preti. Il présente également des œuvres nouvelles comme ces quatre grands tableaux découverts en 2002 dans le palais Taverna di Montegiordano à Rome par Dama Frascarelli et Laura Testa. L’histoire mérite d’être racontée. Il s’agit de scènes conçues comme des pendants, d’une part Les noces de Cana (ill. 5) et Le repas dans la maison du pharisien, (ill. 6) de l’autre David et Abigail (ill. 7) et Herminie et les bergers (ill. 8). On ne connaît pas leur emplacement originel ni même les conditions exactes de la commande. C’est Pietro Gabrielli (1660-1734), un érudit romain particulièrement aisé, membre de la très sulfureuse Accademia de’ Bianchi, alors accusé d’hérésie par la Sainte Inquisition et relégué dans la forteresse de Pérouse, qui les aurait achetées en 1700 sur le marché de l’art ombrien et qui les aurait fait acheminer à Rome dans l’ancien palais de Montegiordano, que sa famille avait acheté en 1688 aux Orsini alors criblés de dettes, pour enrichir sa collection personnelle. Restées depuis lors dans ce palais malgré les vicissitudes qu’a connues ce lieu à travers les âges, elles constituent un nouvel élément particulièrement décisif pour mieux connaître la période romaine de Gregorio, de la fin des années 1640 et du début de la décennie suivante, durant laquelle les deux frères travaillent l’un à côté de l’autre3.

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5. Gregorio Preti
Les noces de Cana
Huile sur toile - 147 x 293 cm
Rome, Palais Taverna di Montegiordano

6. Gregorio Preti
Le repas dans la maison du Pharisien
Huile sur toile - 146 x 293 cm
Rome, Palais Taverna di Montegiordano

   Précédant cette tentative d’inventaire qui reste néanmoins sujet à d’inévitables corrections d’attribution, plusieurs essais mettent en perspective la carrière de Gregorio Preti. C’est ainsi que Rossella Vodret, Surintendante des musées de Calabre, revient sur l’arrivée du peintre à Rome qu’elle date, à partir de documents découverts dans les archives de l’église San Lorenzo in Lucina, de 1624 et non plus comme on le soutenait jusqu’alors de 1628. Cette nouvelle datation a son importance. En effet, comme l’historienne italienne l’affirme avec justesse, « l’arrivée de Gregorio à Rome quatre ans plutôt que ce qu’on pensait jusqu’alors, n’aurait aucune importance si ces quatre années (1624-1628) n’étaient marquées par des changements profonds dans le climat artistique romain. La mort de Manfredi en 1622, le départ de Rome des principaux protagonistes de la peinture caravagesque des années 1620 (Saraceni en 1620, Gentileschi en 1621, Honthorst et Baburen en 1620), la faveur évidente accordée par Grégoire XV Ludovisi (1621-1623) aux peintres bolonais, l’arrivée de Guerchin à Rome comme favori du pape, ont marqué, au début des années 1620, le commencement du déclin du caravagisme. […] Le panorama en 1628 est complètement différent, la peinture caravagesque appartient désormais au passé. A Rome, ce sont les nouvelles exigences créatrices du baroque qui dominent alors – la coupole de Lanfranco à Sant’Andrea della Valle vient d’être terminée la même année tandis que, depuis peu, la figure de Pierre de Cortone est apparue sur la scène romaine – avec un classicisme toujours bien vivant dont le Dominiquin entretient activement la flamme. »4.

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7. Gregorio Preti
Erminie et les bergers
Huile sur toile - 140 x 166 cm
Rome, Palais Taverna di Montegiordano

8. Gregorio Preti
Le repas dans la maison du Pharisien
Huile sur toile - 143 x 167,5 cm
Rome, Palais Taverna di Montegiordano

   Dans l’article suivant, Giorgio Leone cherche à comprendre les raisons qui ont poussé un peintre calabrais comme Gregorio Preti à venir à Rome, à s’y installer définitivement et à devenir l’un des innombrables interprètes du triomphe de l’Eglise catholique et du Concile de Trente dans les églises, les monastères et les palais de la cité pontificale. Comment, à travers le destin de cet homme, la rencontre de l’Italie du sud, de la Calabre et de Rome se noue-t-elle ? Quels sont ses soutiens dans une ville aussi fortement structurée par les réseaux de sociabilité et les relations personnelles ? La famille Aldobrandini l’a-t-elle réellement aidé à ses débuts et comment les recommandations des puissants Blasco de Taverna ont été mises à profit auprès des prélats de la curie romaine ? Autant de questions qui sont passées au crible d’une critique particulièrement convaincante et qui s’appuie, la plupart du temps, sur des documents inédits ou relus à nouveaux frais5. D’autres articles viennent apporter un éclairage indirect sur tel ou tel détail de la carrière de Gregorio Preti, comme celui de Giuseppe Valentino qui s’intéresse à la première période de formation de l’artiste dans sa ville natale de Taverna6 ou bien encore celui de Raffaella Morselli qui étudie les commandes des églises et des couvents des Marches et des Abruzzes aux deux frères Preti, avec un long développement sur les liens qui les unissaient tous les deux, surtout Gregorio d’ailleurs, à la ville de Fabriano où la cathédrale San Venanzio et la chapelle San Nicolò de l’église éponyme conservent deux superbes retables (ill. )7

  A la lecture de ce catalogue, on se fait désormais une opinion beaucoup plus précise sur la carrière d’un homme qui, sans avoir occupé une place aussi centrale que ses contemporains Guerchin ou Lanfranco sur la scène artistique romaine, n’en demeure pas moins un exemple attachant de cette peinture provinciale, calabraise et napolitaine, qui rencontre le grand goût à Rome et, sans renier ses origines, s’inspire fortement des modèles émiliens hérités des Carrache et renouvelés par le nouvel académisme renien. Espérons que cette publication, comme les maisons d’édition italiennes sont pratiquement les seules à en soutenir le projet aujourd’hui, ouvrira la voie à d’autres découvertes aussi passionnantes pour tous les amoureux du Seicento.

Christophe Castandet
(mis en ligne le 5 novembre 2004)

1. C. Strinati, « Gregorio Preti », dans E. Corace (a cura di), Mattia Preti, Rome, 1989, pp. 159-167 et en dernier lieu, « Gregorio e Mattia Preti nell’ambiente romano », dans G. Ceraudo, C. Strinati, L. Spezzaferro (a cura di), Mattia Preti. Il Cavalier Calabrese, catalogo della mostra di Catanzaro, Naples, 1999, pp. 17-29.
2 . Parmi les nombreuses contributions de John Thomas Spike, citons récemment son dernier livre, Gregorio Preti. I dipinti, i documenti, Florence, 2003 qui s’inscrit dans la continuité de l’ouvrage qu’il publia en 1998 sur Mattia Preti. Catalogo ragionato dei dipinti.
3 . Dalma Frascarelli et Laura Testa, « Risoluto di non voler comprare se li quadri non hanno qualche cosa di cospicuo : un collezionista « eretico » tra ideologia e mercato. La quadreria di Pietro Gabrielli a Montegiordano e i dipinti di Gregorio Preti », dans Gregorio Preti, calabrese (1603-1672), catalogo della mostra di Cosenza, Silvana editoriale, 2004, pp. 73-87.
4 . Rossella Vodret, «  Gregorio dello Prete a Roma nel 1624 », ibid., pp. 22-23 : « la presenza di Gregorio a Roma quattro anni prima di quello che si pensava sarebbe irrilevante se non fossero questi (1624-1628) quattro anni di cambiamenti cruciali nel clima artistico romano. La morte di Manfredi nel 1622, la partenza da Roma dei grandi protagonisti della pittura caravaggesca del secondo decennio (Saraceni nel 1620, Gentileschi nel 1621, Honthorst e Baburen nel 1620), il palese favore accordato da Gregorio XV Ludovisi (1621-1623) ai pittori bolognesi, l’arrivo di Guercino a Roma come favorito del papa, determinarono, nei primi anni venti, l’inizio del declino del caravaggismo. […] Il panorama nel 1628 è completamente differente, la pittura caravaggesca è ormai inesorabilmente lontana. […] Dominano il campo a Roma le nuove vitalissime istanze barroche – la cupola di Lanfranco in Sant’Andrea della Valle viene terminata proprio in quello stesso anno, mentre si era da poco affacciato sulla scena romana l’astro di Pietro da Cortona – e la sempre presente componente classicista, mantenuta attiva soprattutto da Domenichino. »
5 . Giorgio Leone, « Gregorio Preti, ipotesi per un calabrese a Roma », ibid., pp. 25-38.
6 . Giuseppe Valentino, « Il tempo di Gregorio. Tracce per una riscostruzione storica del patrimonio artistico di Taverna dal 1603 al 1672 », ibid., pp. 39-47.
7. Raffaella Morselli, « Al di là degli Appennini, verso l’Adriatico. Le committenze marchigiane e abruzzesi di Gregorio e Mattia Preti », ibid., pp. 59-64.
 

Sous la direction de Rossella Vodret et Giorgio Leone, Gregorio Preti, calabrese (1603-1672). Un problema aperto, Silvana editoriale, 192 p., 85 illustrations, 30 €. ISBN : 88-8215-759-8

 

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