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A

NDRÉ

 G

ILL

LA

 

CARICATURE

 

ET

 

L

ESPRIT

 

DE

 P

ARIS

« André Gill fut une curieuse figure et une triste victime de Paris. C’est la vie parisienne qui 

écrasa  sa  cervelle,  comme  il  le  dit  plus  tard  lui-mêmnécrologie que le journaliste Mermeix consacre au plus fameux caricaturiste du Paris des décennies 
1860  et  1870  –  il  vient  de  disparaître  en  mai  1885,  après  quatre  années  d’internement  à  l’asile 
d’aliénés de Charenton –, sont très éclairants, tant ils lient les rapports de Gill avec la vie parisienne, 
tant ils consacrent aussi la caricature comme un vecteur de l’esprit de Paris. En fait, l’internement de 
Gill, qui avait stupéfié le Tout-Paris de 1881, et sa mort, ayant ravivé le souvenir de la défaillance 
mentale  de  cet  esprit  brillant,  ont  suscité  nombre  d’articles,  de  chroniques  et  d’hommages, 
principalement dans la presse parisienne, dont Gill avait été un animateur frénétique. Cette masse 
d’écri
ambivalente  de  la  caricature  considérée  comme  l’expression  d’un  combat  politique  et  d’un 
engagement du dessinateur ou, au contraire, confondue avec la vie parisienne et l’esprit de Paris aux 
qualités festives, ludiques et superficielles – une confusion dont Gill fut en partie la victime, tout 
autant que le promoteur.

Rappelons-le, s’il en est besoin : toute la carrière de Gill se déroula, de la fin du Second Empire 

aux débuts de la III

e

 République, du mitan des années 1860 à l’orée de la décennie 1880, dans la 

presse satirique parisienne – cette presse illustrée qu’on a aussi appelée « petite presse » ou « presse 
amusante »,  et  qui  s’est  considérablement  développée  durant  le  dernier  tiers  du  XIX

e

  siècle,  sous 

l’effet conjugué de la libéralisation progressive de l’expression publique et des progrès techniques de 
l’impression d’objets conjuguant le texte et l’image. Gill a publié ses premiers dessins en 1859 dans 

Le Journal amusant

 de Philipon, où Nadar l’avait recommandé. Mais c’est au cours de l’année 1866 

qu’il devient en quelques mois, après un rapide passage par 

Le Hanneton

, le collaborateur régulier de 

La  Lune

  dirigée  par  François  Polo,  dont  il  dessinera  la  « une »  presque  sans  discontinuer  dès  la 

25

e

 livraison.  En  peu  de  temps,  ce  journal  s’identifiera  presque  exclusivement  à  Gill  et  ses 

caricatures polychromes en pleine page, occultant largement le contenu des pages intérieures (tant 
les articles et les échos que les vignettes et les revues dessinées par d’autres caricaturistes) – au point 
que  lorsque 

La  Lune

  s’éteindra  sous  le  coup  de  la  censure,  en  janvier  1868, 

L’Éclipse

  qui  lui 

succèdera aussitôt reprendra la même formule et recourra encore à la caricature monumentale de 
Gill. Quand en juin 1876, après 400 livraisons, 

L’Éclipse

 disparaîtra, l’assimilation du dessinateur et 

du  journal  satirique  sera  complète,  qui  permettra  au  caricaturiste  de  lancer  son  propre  titre : 

La 

Lune rousse

. Cette identification de Gill à la petite presse est aussi attestée par les journaux plus ou 

moins éphémères que Gill a fondés, sur son nom et sa réputation, tout au long de sa carrière : 

Gill-

Revue

  (1868), 

La Parodie

 (1869-1870), 

Les Hommes d’aujourd’hui

  (1878), 

La Petite Lune

 (1878-1879) ou 

L’Esclave ivre

 (1881).

Durant deux décennies consécutives – excepté l’interruption de l’Année terrible –, Gill diffuse 

son portrait-charge hebdomadaire, qui l’institue parmi les figures les plus rayonnantes de l’esprit de 
Paris. Alors que la censure conditionne l’exercice de la caricature politique, sous le Second Empire 
comme sous la République de l’Ordre moral, Gill s’emploie à charger les visages de ceux qui font 
l’actualité  du  Tout-Paris  des  arts,  des  lettres  et  des  spectacles  –  les  célébrités  qui  tissent  la  vie  
parisienne, par la sortie d’un roman ou d’un feuilleton, la création d’une pièce de théâtre ou d’une 
opérette,  l’interprétation  d’un  rôle,  le  lancement  d’un  journal,  l’envoi  d’une  œuvre  remarquée  au 
Salon  ou  l’ouverture  d’une  exposition  de  peintur
caricaturiste à une formule presque immuable, qui les lie dans une commune condition satirique et 
les rassemble dans une perception uniformisante de la vie parisienne : celle d’une grosse tête sur un 

1

La France

, 3 mai 1885 ; repris par Charles Fontane, 

Un maître de la caricature, André Gill

, 2 vol., Paris, Éditions 

de l'Ibis, 1927, t. II, p. 274.

2

. Ils ont été rassemblés par Charles Fontane, 

Un maître de la caricature…, op. cit.

, t. II, p. 229-287.

3

. Voir André Gill, 

Chargez ! Le Second Empire et les débuts de la Troisième République par un maître de la caricature

édition établie par Raymonde Branger et Alain Pelizzo, Paris, Le Chemin vert éd., 1981.

1

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corps frêle, augmentés d’un jeu d’accessoires choisis, permettant la déformation et l’allusion tout en 
garantissant  l’identification.  Cette  grammaire,  empruntée  par  Gill  à  quelques-uns  de  ses  illustres 
prédécesseurs  des  années  1840-1850  (tels  Benjamin  Roubaud  ou  Nadar),  a  imposé,  voire 
systématisé  la  caricature  comme  un  objet  comique  et  ludique,  un  chahut  à  lire  à  la  manière  d’un 
rébus, avec la volonté que, rivalisant de légèreté et d’esprit, chacun de ces portraits-charges puisse 
être autant un événement de la vie parisienne, que le modèle et l’actualité dont le caricaturiste avait 
fait  ses  sujets.  C’est  par  cette  confusion  ou  cette  mise  en  concurrence  de  l’actualité  et  de  son 
traitement  par  la  satire  graphique,  que  la  caricature  est  devenue  moins  un  vecteur  de  la  vie 
parisienne qu’une figure et un acteur à part entière de celle-ci. De la sorte, Gill a été perçu comme 
une incarnation de la caricature et de l’esprit de Paris.

Que Gill ait été le dépositaire de la caricature cristallisée comme ingrédient de la vie parisienne 

est aussi dû à ses multiples activités autour de la presse satirique, qui étaient alors aussi réputées que 
ses  portraits-charges :  on  lui  doit  des  actes  en  vers  comiques,  des  poèmes  (et  notamment  des 
« Binettes  rimées »)  et  des  souvenirs  anecdotiques  (ceux  de 

Vingt  années  de  Paris

,  paru  en  1883) 

publiés dans les mêmes journaux satiriques que ses caricatures, et des parodies écrites ou dessinées 
qu’il  a  parfois  diffusées  en  publications  autonomes  ou  dans 

La  Parodie

.  Gill  a  revendiqué  cette 

possibilité  de  tout  blaguer,  de  ne  rien  prendre  au  sérieux  et  de  transformer  tout  objet,  tout 
événement ou toute personne en support de sa fantaisie et de son amusement, pour le plaisir de la 
farce et de la raillerie. À Jules Vallès qui, en 1872, lui reprochait de faire des « piéciculettes » pour le 
plaisir  du  succès  et  de  la  renommée,  Gill  rétorqua :  « Vous  savez  bien  que  j’ai  la  qualité  de  ce 
défaut :  la  mobilité  du  désir.  Si  je  réussis  là, 

je  ne  veux  plus  réussir  qu’autre  part  –  autrement

4

. »  Cette 

revendication d’une suprématie du désir lui garantissant une liberté de ton (à défaut d’une liberté 
d’expression) se retrouve jusque dans la déclaration d’intention présidant au lancement de 

La Lune 

rousse

 en 1876 :  « […] pour ligne de conduite la liberté absolue et le désir de tout blaguer

5

 […] » – 

c’est-à-dire,  comme  il  l’annonce  dans  l’avertissement  au  lecteur,  ne  relever  d’aucun  parti, 
n’appartenir  à  aucune  coterie,  ne  briguer  ni  portefeuille  ni  sous-préfecture,  et  rire  de  la  sottise 
courante. « – 

C’est pour moi m’amuser

 », confesse-t-il à Vallès, en se plaisant à rappeler qu’il emprunte 

ces mots à Victor Noir

6

La conséquence de cette ambition est une absence de distinction entre les 

genres, les pratiques et les registres, qui se trouvent tous soumis à une insatiable quête de fantaisie et 
de gaieté, de rire et de légèreté. Dans la même lettre de janvier 1877, où il répond aux critiques de 
Vallès  relatives  à 

La Lune rousse

, Gill place sa démarche sous le signe du « pierrot [et du] moineau 

parisien, [avec] un grain de sel sur la queue ou dans le bec

7

 ». Pour Gill, l’esprit de la caricature et des 

productions  de  la  petite  presse  parisienne  procède  donc  d’une  poétique  du  ludique  et  de 
l’irrévérencieux, de l’inattendu et du sautillant, du divertissant et du piquant – autant de caractères 
prêtés aux figures malicieuses du pierrot ou du moineau, et qui lui permettent moins de critiquer 
son temps que d’égayer ce qu’en 1876 il appelle « la  sale  époque », avec « rien  qui  brille,  rien  qui 
chante, on étouffe, on bâille, on avale l’ennui, tout est gris, tout est nul ; on se débat dans l’ouate

8

 ».

À  lire  cette  phrase  de  Gill,  on  comprend  mieux  le  sens  de  sa  démarche,  ses  limites  aussi  et 

surtout les quiproquos que sa pratique satirique a pu susciter, car les qualités de drôlerie et de gaieté 
qu’il a toujours recherchées et cultivées sont aussi, il faut en convenir, peu enclines à la profondeur : 
elles  restent,  en  effet,  attachées  au  diktat  de  formes  brèves  mais  éphémères,  brillantes  mais 
superficielles.  La  caricature,  entendue  par  Gill  comme  une  forme  graphique  aiguë  aux  couleurs 
brutales et contrastées, est donc un moyen de se soustraire à l’atonie et à l’asphyxie d’une époque 
lénifiante.  Mais  celui  qui  fut  tout  à  la  fois  une  figure  du  Croissant  (le  quartier  de  la  presse),  des 
brasseries de la Rive Gauche (façon « Hydropathes ») et du Montmartre des bals ou des cabarets 
(tendance  « Chat  noir »),  n’aurait  peut-être  pas  produit  autre  chose  que  l’avènement  de  la  fête, 

4

.  André  Gill, 

Mémoires  et  correspondance  d’un  caricaturiste

,  édition  établie  par  Bertrand  Tillier,  Seyssel,  Champ 

Vallon, coll. « Dix-neuvième », 2006, p. 99.

5

Ibid.

, p. 146.

6

Ibid.

, p. 162.

7

Ibid.

, p. 162-163.

8

Ibid.

, p. 151.

2

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charivarique  et  joyeuse,  permanente  et  insouciante,  cultivée  par  la  bohème  comme  la  réplique 
dérisoire et radicale d’un Second Empire de plaisirs et de pacotille.

Après la Commune de 1871, durant laquelle il chercha surtout à passer à travers les combats 

puis la répression versaillaise – allant jusqu’à publier une lettre ouverte, où il reniait son engagement 
dans la Fédération des artistes et sa mission de délégué au musée du Luxembourg

9

 –, André Gill 

renoua  avec  ses  activités  antérieures,  publiant  à  nouveau,  dès  la  fin  juillet  1871,  ses  dessins  en 
« une »  de 

L’Éclipse

, selon la même formule et dans le même ton. Il faut regarder cette volonté de 

continuité,  au-delà  de  la  simple  opportunité  économique  (même  si  elle  compte,  d’autant  que  Gill 
avait traversé les événements parisiens du Siège et de la Commune dans le dénuement provoqué par 
la désorganisation de la presse), pour y déceler d’une part, la nécessité de mettre la Commune entre 
parenthèses, et d’autre part l’apparition d’un sentiment nouveau : celui de la mélancolie, attachée à 
l’avant-1871.  Ce  sentiment  est  très  présent  dans  un  projet  éditorial  que  Gill  expose,  à  la  fin  juin 
1872, à Vallès qui, pour échapper à la répression de la Commune, s’est réfugié à Londres. À propos 
de cette publication intitulée « 

La vie à Paris 

ou

 Gill guide dans Paris 

», le dessinateur parisien explique 

au  proscrit londonien  :  « Il  s’agit  de  réunir  en  un  volume  des  impressions  parisiennes :  fantaisies, 
rires, pleurs, 

etc

., monographies, scènes, types, dialogues, anecdotes

10

. » Quelques semaines plus tard, 

il précise que ces impressions imiteraient les notes écrites ou dessinées d’un passant flânant dans 
Paris : « Sa fantaisie, ses souvenirs, ses opinions transparaîtront, mélancolisant, égayant les tableaux, 
les  notes,  les  croquis »,  pour  former  une  publication  « comico-mélancolique

11

 ».  Cette  attitude 

ambiguë, où la gravité semble toujours devoir être menacée par le comique, déplaira à Vallès qui, 
depuis son exil, ne cessera d’en faire le reproche à Gill, l’accusant de n’avoir pas voulu s’engager 
pour  la  révolution  et  de  ne  pas  avoir  su  mettre  ses  crayons  au  service  de  la  lutte  politique.  «  Un 
grain de sel sur la queue ou dans le bec, mais pas de poudre, pas un liard. Ce n’est plus le moment, 
je vous assure ; nous en avons eu notre comptant, merci ! de la poudre, 

il n’en faut plus 

», lui oppose 

Gill le moineau

12

tout en lui renvoyant une image réactualisée de Paris : « Vous vivez loin […], peut-

être un peu figé dans le souvenir de ce Paris de Mai que vous avez emporté dans les yeux, obstiné à 
ce cadre de pavés sanglants qui flatte votre orgueil de révolutionnaire. Mais il en a passé, de l’eau 
sous le pont, depuis ce temps-là. L’eau a lavé le sang, le vent qui souffle a séché la place. Il y a eu 
d’autres  mois  de  Mai

13

. »  Pour  mieux  balayer  le  souvenir  encombrant  de  la  Semaine  sanglante  et 

pour justifier sa propre attitude, Gill s’emporte : « Je ne m’amuse point à porter des coups de poing 
dans du coton […]. L’arbre a poussé sur la terre où sont les morts ; sur la branche un oiseau chante. 
On a besoin de chansons. Toujours énervé, toujours crispé, toujours convulsé, ce n’est pas vivre. La 
paix, sacrebleu ! – et l’amnistie

14

. » Les retrouvailles de Gill avec les valeurs de la vie parisienne des 

années  1860,  opposées  aux  exigences  politiques  inflexibles  de  Vallès,  appellent  l’amnésie,  c’est-à-
dire l’effacement et l’oubli qu’implique l’amnistie.

En renouant avec la caricature amusante comme trait de l’esprit de Paris, Gill renvoie dos à dos 

ceux qui, à la faveur des événements du printemps 1871, avaient cru en la force positive de l’image 
satirique  et  ceux  qui  avaient  craint  sa  puissance  négative.  En  une  allusion  claire  à  la  débauche, 
Catulle Mendès s’effrayait :  « […] les murs éclatent de rire. Paris-gavroche, Paris-voyou, Paris-catin, 
se  tordent  d’aise  devant  les  caricatures  […]  coloriées  à  la  diable,  grossières,  rarement  plaisantes, 
souvent  obscènes

15

. »  Dans  cette  même  veine,  le  pamphlétaire  ultramontain  Louis  Veuillot  s’était 

indigné dès novembre 1870 dans une tribune adressée à Jules Favre, ministre du gouvernement de 
la  Défense  nationale :  « L’on  vous  a  signalé  le  vomissement  de  caricatures  qui  depuis  votre 

9

. Sur cette question, voir Bertrand Tillier, 

La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations 

dans la France républicaine (1871-1914)

, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Époques », 2004, p. 130-142.

10

. André Gill, 

Mémoires et correspondance d’un caricaturiste, op. cit.

, p. 100 (pour les deux citations).

11

Ibid.

, p. 103 (pour les deux citations).

12

Ibid.

, p. 162-163.

13

Ibid

.

14

Ibid.

, p. 164-165.

15

. Catulle Mendès, 

Les 73 Journées de la Commune

, Paris, E. Lachaud, 5

e

 éd., 1871, p. 159.

3

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avènement n’a cessé de salir la ville ; en fait d’art, la république de 1870 n’a pas produit autre chose, 
et  jamais  rien  n’a  paru  de  plus  sordidement  barbare  et  bestial.  C’est  sanguinaire,  c’est  obscène  et 
c’est bête, abominablement. Ainsi l’abject forçat, le relaps condamné pour viol, dessine sur les murs 
du  bagne  avec  la  pointe  d’un  clou  volé,  et  divertit  le  reste  de  la  chiourme.  À  voir  ces  turpitudes  
scélérates, on reconnaît une ville immergée dans ses cloaques [portées à l’encontre de la caricature sont trop moralisatrices pour que Gill les reconnaisse. Pas plus 
qu’il n’accepte les attentes déçues de Vallès : « Dans les derniers jours de l’Empire, Gill incarna un 
moment contre Napoléon, la force de l’esprit gaulois ; il prêta l’arme de la blague aux républicains 
sans fusils. Toutefois ce n’était que jeu d’artiste pour lui. Il ne voulait lancer que la fusée du rire, et je 
me rappelle combien il se défendait, quand je lui conseillais de glisser une balle dans le canon de 
son pistolet de paill
i l  considère  que  « la  caricature  est  morte !  Gill  a  eu  jusqu’ici  comme  outils  de  fortune  et  de 
renommée  le  génie  de  l’allusion,  le  don  de  l’ironie  voilée.  Mais  allusions  et  voiles  ont  été  mis  en 
guenilles par les baïonnettes ; il ne s’agit plus de tirer à sel sur le maître et d’égratigner les masques 
[
force  inutilement  perducondition  de  s’émanciper  des  exigences  du  combat  et  de  l’engagement  qui  l’auraient  aliénée,  en 
renouant  avec  sa  tradition  du  chahut  et  du  divertissement,  au  risque  de  l’inconséquence  et  de  la 
superficialité. C’est en ce sens qu’il faut comprendre « ce mépris de la vie publique, ce dédain des 
luttes  sociales  que  professent  tant  d’artistes  et  que  Gill  affichai
Celui-ci  a  expliqué  le  naufrage  de  la  raison  du  dessinateur  en  ces  termes :  « Il  ne  voulut  pas 
[« prendre  parti  dans  ce  monde  de  lutte »],  il  repoussa  tous  les  képis  et  se  contenta  de  coiffer  le 
bonnet de l’artiste. Le bonnet s’est resserré sur les tempes et est devenu la coiffure d’un galérien de 
Sainte-Ann
justesse, car dans cette course éperdue à l’esprit de Paris, Gill chercha à être un 

artiste

 où se seraient 

conciliés, au-delà de toutes les taxinomies et de tous les clivages, le caricaturiste, le journaliste, le  
poète et le peintre, en une seule figure indécise et définitivement inclassable. C’est en ce sens que 
Gill avait cherché à installer durablement la caricature dans la vie parisienne, considérée comme  une 
sociabilité, une esthétique (ou une poétique) et un état d’esprit – instituée en condition intrinsèque, 
en  une  sorte  d’état  indépendant,  « toujours  en  fê
l’insouciance, de l’amusement et du comique. Cette position qui, pour une bonne part, relevait du  
dandysme et de l’utopie, était évidemment intenable, car elle impliquait d’affranchir la caricature du 
régime  de  temporalité  qui  la  nourrissait  nécessairement.  Peut-être  est-ce  aussi  à  la  faveur  de  ces 
circonstances que les portes de la folie s’entrouvrirent à Gill ?

Bertrand T

ILLIER

Université Paris-1 Panthéon-Sorbonne

16

. Louis Veuillot, 

Paris pendant les deux sièges

, 2 vol., Paris, Victor Palmé, 1871, t. I, p. 365-366.

17

. Jules Vallès, 

Œuvres

, édition établie par Roger Bellet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, 

t. II, p. 723

18

Ibid/

, p. 724-725.

19

. Jules Vallès, 

Le Réveil

, 4 novembre 1881 ; repris par Charles Fontane, 

Un maître de la caricature…, op. cit.,

 t. II, 

p. 250.

20

. Jules Vallès, 

Œuvres

op. cit.

, p. 723.

21

Ibid.

, p. 722-723.

22

Ibid.

, p. 725.

4