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“DĂ©buts des 

bagadoĂč

Chroniques d'un succĂšs annoncĂ©â€ 

L'expansion du nouvel orchestre breton  (1943-1970)

Logann V

INCE

Sous la direction de  

JĂ©rĂŽme C

LER

MĂ©moire de 

MASTER 1

re

 annĂ©e 

AnnĂ©e 

2009 - 2010

 

 

Mention 

Musicologie 

                                        

Parcours 

Ethnomusicologie 

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“DĂ©buts des 

bagadoĂč

Chroniques d'un succĂšs annoncĂ©â€ 

L'expansion du nouvel orchestre breton  (1943-1970)

Logann V

INCE

Sous la direction de  

JĂ©rĂŽme C

LER

MĂ©moire de 

MASTER 1

re

 annĂ©e 

AnnĂ©e 

2009 - 2010

 

 

Mention 

Musicologie 

                                        

Parcours 

Ethnomusicologie 

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R

EMERCIEMENTS

J'adresse mes plus sincĂšres remerciements Ă  toutes les personnes ayant permis que ce 

travail voit le jour :

À JĂ©rĂŽme Cler, mon directeur de recherche, pour m’avoir accordĂ© libertĂ©, confiance 

et conseils avisĂ©s ;

Aux musiciens rencontrĂ©s lors des entretiens, qui ont partagĂ© un peu de leur temps, 
de leurs souvenirs et de leur passion :

 

Georges Cadoudal, Gilles Goyat, Bob HaslĂ©, 

Christian   Hudin,   Bernard   Lacroix,   Alain   Le   BuhĂ©,   Pierre-Yves   Moign,   Martial 
PĂ©zennec, Michel Richard ;

À Armel Morgant, pour le temps qu'il m'a consacrĂ©, la pertinence et l'intĂ©rĂȘt de ses 

informations ;

Aux associations 

Dastum

 de Rennes et 

Ti ar Vretonned 

de Paris (la Mission Bretonne) 

pour la mise Ă  disposition de disques, de documents sonores, et de photographies ;

À Ronan Latry, Laurent Laigneaux, Bruno Thomas, pour leur collaboration ; 

À ma famille, pour leur prĂ©sence et leur aide prĂ©cieuse ;

À  l'ensemble   des   sonneurs   et   batteurs   de   bagad,   enfin,  pour   avoir   su   construire 

depuis toutes ces annĂ©es un monde musical riche, multiple et complexe, qui fut des 
plus intĂ©ressants Ă  Ă©tudier.

A tous, merci.

5

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Un CD Audio Annexe accompagne ce mĂ©moire.

Les symboles 

 renvoient Ă  ce CD, le chiffre indiquant le numĂ©ro de piste. 

On trouvera en 

Annexe I

 un rĂ©capitulatif  de toutes les pistes.

I

LLUSTRATIONS

 

DE

 

COUVERTURE

 : 

Gauche :

 Jeunes sonneurs de 

biniou-nevez 

du bagad de Bourbriac (22) en 1954.

Source 

: Collection Georges Cadoudal, dĂ©pĂŽt Dastum.

Droite-Haut :

 Pupitre de cornemuses de la 

Kevrenn de Rennes

.

Source : 

Couverture du disque 

Festival des Cornemuses 1960

, 45t., Paris, Ricordi, 1960.

Droite-Bas :

 Bagad Raoul-II de FougĂšres (35) dĂ©filant dans les annĂ©es 1960.

Source : www.filetsbleus.free.fr 

 

(page consultĂ©e en avril 2010).

Illustration CD :

 Croquis de Micheau-Vernez, 

Source 

: Couverture du recueil de partitions 

C'houez er Beuz

s.l.

,

 

BAS, 1953.

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-S

OMMAIRE

-

Remerciements 

.......................................................................................................................

    

5

Sommaire 

................................................................................................................................

    9

Introduction 

.......................................................
.................................................................. 

 11 

P

RÉSENTATION

 

DE

 

L

'

OBJET

 

ET

 P

ROCÉDURES

 

DE

 

RECHERCHE

 

  

.................................

   

15

I - L’épopĂ©e de BAS et des 

bagadoĂč 

: prĂ©cisions

 


....................................................   17

II - Approche du sujet et cheminement de recherche â€Š...............................................   25
III – PrĂ©sentation du corpus Ă©tudiĂ© â€Š...........................................................................   31

1  

re

     P

ARTIE

 : L

E

 

DÉVELOPPEMENT

 

DES

 

 

 

BAGADOÙ

 

 

EXPANSION

 

D

'

UNE

 

INVENTION

 

UNIFORMISÉE

 

   

.......................................

  

 41

Chapitre I - Les codes dĂ©finis par BAS et leur application au sein des bagadoĂč â€Š....... 43

Chapitre II - L'expansion d'une invention uniformisĂ©e â€Š...........................................   119

2  

e

     P

ARTIE

 : R

 

 

ÉPERTOIRE

 

EMBLÉMATIQUE

 

ET

 

DIVERSITÉ

 

DE

 

STYLES

 

 

LE

 

SUCCÈS

 

DE

 

LA

 

MUSIQUE

 

DE

 

BAGAD

 

  

....................................................  

131

Chapitre I - La musique des bagadoĂč â€Š.......................................................................  133

Chapitre II  - Les bagadoĂč, formations musicales populaires et crĂ©atrices â€Š.............   155

3  

e

   

PARTIE

 : U

N

 

SUCCÈS

 

DÉPASSANT

 

L

'

INTÉRÊT

 

MUSICAL

 

  

........................................  

 161

Chapitre I  - PrĂ©occupations extra-musicales des sonneurs et des dirigeants â€Š..........  163

Chapitre II – Les aspects extra-musicaux, sources de motivation 
............................ 175

C

ONCLUSION

 

  

.................................................
...................................................................   

181

Annexes 

.................................................
.............................................................................   

185

Corpus 

.................................................
...............................................................................   

203

Bibliographie 

.................................................
....................................................................   

207

Table des matiĂšres 

.................................................
...........................................................   

213

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-I

NTRODUCTION

-

Brest, AoĂ»t 1955. 

Le superbe temps est une aubaine pour les organisateurs de la troisiĂšme Ă©dition du  
« Festival   International   des   Cornemuses   de   Brest Â»

,

  qui   se   dĂ©roule   aujourd'hui.   Des  

centaines   et   des   centaines   de   personnes   ont   investi   pour   l'occasion   la   ville  
finistĂ©rienne : membres de  

bagadoĂč  

venant des quatre coins de Bretagne, habitants  

des environs, touristes. Tous sont lĂ  pour le moment fort du Festival  : le dĂ©filĂ© des  
sonneurs dans les grandes rues brestoises.

Au coin d'une rue, un sonneur est assis Ă  la terrasse d'un cafĂ©, une cornemuse posĂ©e  
sur les genoux. Un oeil averti reconnaĂźtrait son costume, aux broderies caractĂ©ristiques  
de la rĂ©gion de Cornouaille, en Sud-FinistĂšre. 
Avec son bagad, il est arrivĂ© ce matin Ă  Brest, en car. Ils rentreront ce soir ; usĂ©s, 
fatiguĂ©s, mais heureux, bien sĂ»r. Ces dĂ©placements estivaux, pour rien au monde ils ne  
les manqueraient.

AprĂšs avoir participĂ© au concours des 

bagadoĂč

, en fin de matinĂ©e, notre sonneur et ses  

comparses ont rejoint ce cafĂ©, pour y dĂ©jeuner. Aux tables voisines, aux terrasses d'en  
face, d'autres cornemuses, des bombardes aussi ; d'autres groupes, d'autres costumes :  
ce sont les concurrents, meilleurs ennemis d'un jour. 
Le repas est une bonne occasion pour dĂ©compresser et Ă©changer ses impressions suite  
au concours, pour parler musique, mais aussi pour prĂ©parer le dĂ©filĂ© de l'aprĂšs-midi. 

Le dĂ©jeuner prend fin, mais il s'attarde Ă  la table, la cornemuse toujours sur les genoux,  
Ă  l'abri du soleil. Les autres membres du bagad sont dĂ©jĂ  levĂ©s, et se dirigent vers le  
haut de la rue. Certains lui font des signes, l'interpellent avec malice. Le 

penn-soner 

lui 

fait des grands gestes. C'est vrai qu'il est l'heure.

Le public prend possession des rues, s'impatiente ; une fiĂšvre estivale emplit Brest. Il  
est prĂšs de 15h00, et le grand dĂ©filĂ© doit bientĂŽt commencer. Le sonneur de cornemuse  
quitte sa table, il lui faut se prĂ©parer. Partout alentours, des 

bagadoĂč 

se font entendre

 ; 

chacun peaufine les derniers dĂ©tails avant sa prestation. Ce sont plus d'une vingtaine  
de groupes qui ont fait le dĂ©placement aujourd'hui ! Au dĂ©tour d'un rue, des bombardes  

11

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donnent   du   son   et   tentent   de   s'accorder.   Plus   loin,   des   cornemuses   rĂšglent   leurs  
bourdons et des batteurs frappent quelques coups sur leurs caisses claires. Ici c'est un  
bagad qui rĂ©pĂšte un air de marche, lĂ  un 

penn-soner 

qui donne d'ultimes conseils Ă  ses  

musiciens.

Le   sonneur   de   cornemuse   rejoint   enfin   les   rangs   de   son   bagad.   Il   est   15h00 

passĂ©es,   et  le   dĂ©filĂ©   est  sur  le   point  de   commencer.   Les   costumes   cornouillais   sont  
Ă©tincelants, les visages tout autant. Il Ă©change quelques sourires, remet en place le col  
de chemise de sa voisine, et vĂ©rifie la bonne tenue de son biniou. Le bagad se met en  
position de dĂ©filĂ©. Chacun prend place dans la rue. 

Tous les  

bagadoĂč  

sont fin prĂȘts. Du haut de la Grand-Rue jusqu'Ă  l'HĂŽtel de Ville, le  

public s'est massĂ© sur les trottoirs et attend.
Le sonneur de cornemuse gonfle la poche de son instrument. 

Waraok, Kit

1

 

!!...

Dans   la   premiĂšre   moitiĂ©   du   XX

Ăšme

  siĂšcle,   des   musiciens   rompent   avec   une   tradition 

bretonne instrumentale qui ne connaissait que de la musique de petits ensembles, couples ou 

solistes

2

. Ils font divers essais, en Bretagne mais aussi Ă  Paris, d'ensembles instrumentaux plus 

importants   associant   trois   types   d'instruments   :   des   bombardes,   des   cornemuses,   et   des 

percussions.

Si plusieurs expĂ©riences de ce type sont avĂ©rĂ©es, celle qui dĂ©marre Ă  la fin des annĂ©es 1940 

au sein de la jeune fĂ©dĂ©ration  

Bodadeg Ar Sonerion

3

  (BAS) connaĂźtra la plus extraordinaire 

destinĂ©e. 

LĂ  oĂč les prĂ©cĂ©dents essais d'invention d'un nouvel orchestre breton n'ont finalement Ă©tĂ© 

que   des   expĂ©riences   relativement   isolĂ©es   et   sans   suite,   BAS   parviendra   Ă    dĂ©velopper   et 

pĂ©renniser une nouvelle forme de musique, le 

bagad

.

 Depuis plus de soixante ans maintenant, 

ce sont plusieurs centaines de 

bagadoĂč

 qui ont vu le jour, plusieurs milliers de sonneurs qui y 

ont jouĂ©. 

1 [En avant, Marche] en breton.
2 Principalement une tradition de couples de sonneurs, associant la bombarde (hautbois) et le biniou (cornemuse).
3 [AssemblĂ©e de sonneurs].

12

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Les commentateurs s'accordent Ă  reconnaĂźtre dans l'histoire de BAS une Â« Ă©popĂ©e Â»

4

, Ă  

considĂ©rer le dĂ©veloppement des 

bagadoĂč 

comme un Â« phĂ©nomĂšne Â»

5

 impressionnant, voire une 

« lĂ©gende bretonne Â»

6

. En effet, Ă  partir de 1948, le nombre de 

bagadoĂč 

et de sonneurs n'a cessĂ© 

de croĂźtre. Mais comment, et pourquoi, cette extraordinaire aventure a-t-elle dĂ©marrĂ© et s'est-elle 

inscrite dans la durĂ©e ?

La recherche prĂ©sentĂ©e dans  ce travail va Ă  la source de cette Ă©popĂ©e, dans les deux 

premiĂšres dĂ©cennies d'existence de la fĂ©dĂ©ration BAS. Il s'agira de s'interroger sur les raisons du 

succĂšs de cette nouvelle formation qu'est le bagad. Quels sont les facteurs ayant permis la vaste 

et rapide implantation de ces ensembles sur le territoire breton ? Comment BAS et l'ensemble 

des  sonneurs  sont-ils  parvenus  Ă  crĂ©er  un mouvement musical dynamique  et sans  cesse en 

renouvellement, Ă©vitant ainsi le piĂšge d'une folkorisation stĂ©rile ?

Pour comprendre les raisons du succĂšs durable et dynamique du phĂ©nomĂšne bagad au sein 

de BAS, il faut selon nous porter notre attention dans trois directions : 

â–ș Tout d'abord, nous nous interrogerons sur l'attitude de BAS par rapport aux groupes. Il s'agira 

de voir comment la fĂ©dĂ©ration gĂšre les nouveaux groupes crĂ©Ă©s : il semble que, loin de laisser 

les 

bagadoĂč 

se dĂ©velopper de façon anarchique, BAS manifeste au contraire une forte volontĂ© 

de codification. Quels critĂšres sont uniformisĂ©s ? Comment les groupes adaptent-ils au quotidien 

les directives officielles de BAS ? Et surtout, en quoi la volontĂ© de codification de la fĂ©dĂ©ration 

joue-t-elle un rĂŽle dans la large expansion des 

bagadoĂč

 ?

â–ș Ensuite, nous nous intĂ©resserons Ă  la musique produite par les groupes. Nous analyserons le 

rĂ©pertoire des  

bagadoĂč  

de l'Ă©poque, pour en dĂ©gager ses principales caractĂ©ristiques et voir 

comment leur musique est devenue emblĂ©matique d'une rĂ©gion.

â–ș Enfin, les 

bagadoĂč

 doivent ĂȘtre envisagĂ©s Ă©galement dans leurs aspects extra-musicaux. En 

effet,   en   plus   d'ĂȘtre   un   groupe   de   sonneurs   jouant   de   la   musique,   un   bagad   est   un 

rassemblements d'individus, un groupe social. Il s'agira de voir quels sont les enjeux sociaux qui 

4 Yves   Defrance,   Â« Une   invention   bretonne   fĂ©conde Â», 

Les   hautbois   populaires   :   anches   doubles,   enjeux 

multiples, 

Ă©d. Luc-Charles Dominique, Courlay, Modal, 2002, p. 139.

5 Â« PhĂ©nomĂšne bagad Â», Documentaire de Barbara Froger, 2006
6 Â« Bagad, une lĂ©gende bretonne Â», Documentaire de GĂ©rard Lefondeur, DVD PathĂ© Distribution, 2005

13

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ont cours au sein du monde des 

bagadoĂč

.

 

Comment les sonneurs considĂšrent-ils leurs groupes ? 

Quelles rĂ©ponses Ă  leurs attentes sociales trouvent-ils dans les 

bagadoĂč 

?

Ces trois hypothĂšses nous conduiront Ă  prĂ©senter un travail tripartite. Chacune des parties 

prĂ©sentera dans un premier chapitre des rĂ©sultats de recherche, qui seront interpĂ©tĂ©s dans un 

second chapitre pour donner des Ă©lĂ©ments de rĂ©ponse Ă  notre problĂ©matique. 

Mais   avant   d'entrer   dans   le   cheminement   de   recherche   proprement   dit,   il   nous   parait 

essentiel   de   poser   le   cadre   de   cette   Ă©tude.   Ce   mĂ©moire   dĂ©butera   donc   par   une   grande 

introduction   ayant   pour   objectif   de   fournir   au   lecteur   plusieurs   prĂ©cisions   :   Ă©poque,   lieux, 

personnalitĂ©s, procĂ©dures de recherche et position de l'apprenti-chercheur face Ă  l'objet d'Ă©tude, 

corpus Ă©tudiĂ©.

14

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PrĂ©sentation de l'objet

ProcĂ©dures de recherche

 

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I â€“ L'Ă©popĂ©e de BAS et des 

bagadoĂč 

: prĂ©cisions

« L'histoire du bagad contient tous les ingrĂ©dients de l'Ă©popĂ©e : pionners, hĂ©ros, martyrs, 
heures de gloires, hauts lieux (festivals), rites, lĂ©gendes, ancĂȘtres (
), crises (
). Â»

7

 En ce dĂ©but de mĂ©moire, il nous faut poser de le dĂ©cor de cette Â« Ă©popĂ©e Â», donner les 

noms de ces pionniers et ces hĂ©ros, et poser le cadre historique de ces lĂ©gendes, prĂ©cisions 

nĂ©cessaires Ă  la comprĂ©hension de la suite du travail. 

A) La fĂ©dĂ©ration BAS

8

Cette fĂ©dĂ©ration existe depuis maintenant un peu plus de soixante ans. L'idĂ©e a Ă©tĂ© lancĂ©e 

pendant la Seconde Guerre Mondiale, par une poignĂ©e de jeunes bretons, et s'est concrĂ©tisĂ©e 

aprĂšs   la   LibĂ©ration.   L'histoire   commence   en   1943   lorsque   huit   musiciens   (bombardes, 

cornemuses, et tambour) donnent un concert au CongrĂšs de l'Institut Celtique de Bretagne, Ă  

Rennes. Ces jeunes militants Ă©laborent l'idĂ©e de monter une structure qui aurait pour but de 

relancer la pratique musicale traditionnelle en Bretagne ; le dĂ©veloppement de 

bagadoĂč 

n'est pas 

encore prĂ©vu. Pendant les annĂ©es d'Occupation, les sympathisants Ă  cette cause affluent ; en 

1944,   la   fĂ©dĂ©ration   BAS,   qui   n'a   pas   encore   d'existence   lĂ©gale,   compte   une   centaine   de 

membres. Mais pendant ces annĂ©es de guerre, rien n'est simple  : Polig Montjarret et Dorig le 

Voyer, les deux tĂȘtes pensantes de la future fĂ©dĂ©ration, sont dĂ©tenus en Autriche entre 1944 et 

1945 ; le projet est avortĂ©.

C'est finalement le 31 mars 1946 que les statuts de l'Association 

Bodadeg ar Sonerion 

sont 

officiellement dĂ©posĂ©s en prĂ©fecture de Rennes, avec Ă  la direction Dorig le Voyer (prĂ©sident), 

Polig Montjarret (secrĂ©taire), Robert Marie (trĂ©sorier), Jef le Penven (censeur musical), entourĂ©s 

7 Yves   Defrance,   Â« Une   invention   bretonne   fĂ©conde Â», 

Les   hautbois   populaires   :   anches   doubles,   enjeux 

multiples, 

Ă©d. Luc-Charles Dominique, Courlay, Modal, 2002, p. 122-141.

8 Steven Ollivier a consacrĂ© un mĂ©moire complet Ă  l'histoire de BAS :  

Bodadeg ar Sonerion, L'assemblĂ©e des

sonneurs (1943-1993) : du sonneur au musicien breton

, mĂ©moire de MaĂźtrise d'Histoire, UniversitĂ© Rennes-II,

1994.

17

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de quelques fidĂšles. En cette pĂ©riode complexe d'aprĂšs-guerre, tout est Ă  recommencer pour la 

jeune fĂ©dĂ©ration, plutĂŽt mal vue ; la plupart des membres inscrits en 1944 ne se montrent plus... 

Mais BAS se dote d'un comitĂ© de parrainage solide (divers notables, mĂ©decins, politiques, 

chefs militaires, etc.), et c'est le dĂ©but d'une dynamique inespĂ©rĂ©e. Des dizaines et des dizaines 

de jeunes bretons adhĂšrent et commencent Ă  apprendre Ă  sonner de la bombarde ou du 

binioĂč

-

bras

. Naturellement, les musiciens se mettent Ă  jouer ensemble, en groupes. Puis en 1947-48, 

Polig Montjarret crĂ©e officiellement les deux premiers ensembles de sonneurs BAS

9

, Ă  Carhaix 

(29), puis Ă  Rostrenen (22).

 

L'idĂ©e du bagad est nĂ©e, et elle se rĂ©pand ; des 

bagadoĂč 

se crĂ©ent un 

peu partout en Bretagne, toujours sous l'Ă©gide de BAS.

Quelques chiffres

10

  sont parlants pour saisir le dĂ©veloppement de BAS et des  

bagadoĂč 

durant les premiĂšres annĂ©es de la fĂ©dĂ©ration : 

Année

Nombre de 

bagadoĂč

 

Nombre de 

sonneurs adhĂ©rents 

Ă  BAS

1948

2

1949

3

500

1950

6

1951

8

1000

1953

29

1955

47

2500

Les nouveaux 

bagadoĂč 

sont crĂ©Ă©s au sein de diverses structures : Ă©coles, paroisses, troupes 

scoutes, plus rarement municipalitĂ©s. Les crĂ©ateurs de 

bagadoĂč 

se mettent toujours en relation 

avec les dirigeants de BAS, notamment pour commander des instruments ; le luthier Â« officiel Â» 

n'est   autre   que   Dorig   le  Voyer,   prĂ©sident   de   la   fĂ©dĂ©ration.   Il   tourne   des   bombardes   et   des 

binioĂč- bras  

par centaines (dans les annĂ©es 1950, il vend en moyenne 250 bombardes et 80 

biniou-bras 

par an), et est la plupart du temps largement dĂ©bordĂ© par la masse de commandes 

(c'est l'une des raisons qui amĂšneront les 

bagadoĂč 

Ă  importer des instruments Ă©cossais).

9 La   question   se   pose   souvent   de   savoir   quel   a   Ă©tĂ©   le   premier   bagad,   puisque   divers   essais   ont   Ă©tĂ©   tentĂ©s 

auparavant, dans les annĂ©es 1930 et 1940 Ă  Paris et Ă  Dinan. Nous nous concentrons ici sur les 

bagadoĂč 

au sein 

de BAS.

10 Sources : 

Ar Soner 

n°2 (juin 1949) ; Polig Montjarret, prĂ©face du 

TraitĂ© Ă©lĂ©mentaire destinĂ© aux sonneurs de 

biniou

  d'Emile  Allain,   BAS,   1955,   p.   1   ;  

Musique   Bretonne,   Histoire   des   sonneurs   de   tradition

,   ouvrage 

collectif, Quimper, Le Chasse-MarĂ©e/Armen, 1996, p. 415.

18

background image

Au dĂ©part, BAS est une association ; tous les 

bagadoĂč 

dĂ©pendent de ses statuts et de sa 

personnalitĂ© morale. Mais au cours des annĂ©es 1950, beaucoup de groupes dĂ©posent eux-mĂȘmes 

des   statuts,   devenant   associations   autonomes.   En   1958,   BAS   change   officiellement   de 

fonctionnement, et devient une fĂ©dĂ©ration ; tout nouveau bagad est alors tenu de crĂ©er une 

association propre, qui adhĂšre chaque annĂ©e Ă  la fĂ©dĂ©ration. Cependant, le ComitĂ© Directeur de 

BAS conserve une forte autoritĂ© : il prend des directives officielles que chaque groupe est tenu 

de respecter.

Dorig   le  Voyer   reste   prĂ©sident   de   BAS   jusqu'en   1963,  mais   c'est   vĂ©ritablement   Polig 

Montjarret qui impose ses idĂ©es et prend les dĂ©cisions importantes. C'est vĂ©ritablement l'homme 

fort de la fĂ©dĂ©ration. Il en prend d'ailleurs la prĂ©sidence en 1963, pour la garder jusqu'en 1981. A 

plusieurs reprises, Polig Montjarret menace de quitter la fĂ©dĂ©ration, suite Ă  diverses querelles. 

De dĂ©missions en retours triomphaux (sa plus longue absence a lieu en 1955 : il part un an Ă  

Abidjan), il instaure un chantage implicite, auquel cĂšdent Ă  chaque fois les autres dirigeants. En 

1953, suite Ă  une nouvelle menace de Polig Montjarret, l'un d'eux Ă©crit mĂȘme : Â« Vous avez, mes 

amis, senti la mort vous passer dans le dos Ă  l’annonce du dĂ©part de Polig Â»

11

.

Au cours des annĂ©es 1950 et 1960, de nouveaux jeunes sonneurs font leur entrĂ©e au sein 

du cercle fermĂ© des dirigeants de BAS : Emile Allain, Donatien Laurent, Jean l'Helgouach, 

Herri LĂ©on. AprĂšs les premiĂšres annĂ©es sous une Â« dictature Ă©clairĂ©e Â» de Polig Montjarret, c'est 

un « ComitĂ© Directeur Â» qui dirige collĂ©gialement la fĂ©dĂ©ration.

Ses membres Ă©tant Ă©parpillĂ©s aux quatre coins de la Bretagne, le ComitĂ© Directeur de BAS 

fonctionne par le biais de rĂ©unions, organisĂ©es plusieurs fois par an, et de Commissions. Les 
dĂ©cisions prises sont annoncĂ©es Ă  l'ensemble des sonneurs grĂące l'AssemblĂ©e GĂ©nĂ©rale annuelle, 
(Ă  laquelle chaque bagad doit se faire reprĂ©senter par un ou plusieurs reprĂ©sentants), et sont 
publiĂ©es dans 

Ar Soner

.

BAS contrĂŽle Ă  peu prĂšs tout concernant les 

bagadoĂč 

: leur crĂ©ation, leur dissolution

12

, les 

cachets perçus lors de prestations (dont les montants sont fixĂ©s selon le niveau des groupes, et 
dont une partie est perçue par la fĂ©dĂ©ration). Mais surtout, elle est l'organisatrice de ce qui 
rythme la vie des groupes, annĂ©e aprĂšs annĂ©e : les concours. 

AprĂšs   cette   prĂ©sentation   rapide   de   la   fĂ©dĂ©ration   BAS,   il   nous   faut   donc   parler   plus 

prĂ©cisĂ©ment de ces concours, ainsi que des autres Ă©lĂ©ments qui constituent le Â« milieu Â» des 

bagadoĂč

 des annĂ©es 1950 et 1960.

11 Jacques Ducamp (membre du ComitĂ© Directeur de BAS), 

Ar Soner 

n°51 (avril 1953).

12 En   1953   par   exemple,   le   bagad   de  ScaĂ«r   (29)   est   dissous   pour  â€œmauvaise   tenue,   mĂ©pris   des   rĂšglements, 

indiscipline” (

Ar Soner 

n°46 – juillet 1953, p. 16).

19

background image

B) Les 

 

 

bagadoĂč 

 

 et leur Â«

 

    milieu

 

    Â»  

Le fonctionnement d'un bagad est complexe, et surtout multiple ; il dĂ©pend notamment des 

directives de BAS, des choix de chaque 

leader 

et de l'ensemble de ses membres. Ces questions 

seront Ă©tudiĂ©es au cours de ce mĂ©moire. Nous donnons simplement ici quelques gĂ©nĂ©ralitĂ©s pour 

mieux comprendre le monde des 

bagadoĂč 

durant la pĂ©riode qui nous intĂ©resse.

Les  

bagadoĂč

, ensembles de sonneurs crĂ©Ă©s au sein de BAS, regroupent des musiciens 

rĂ©partis en trois pupitres : les bombardes, les cornemuses, et les percussions (caisses claires, 

toms, grosses caisses). Chaque pupitre est placĂ© sous l'autoritĂ© d'un 

penn 

[tĂȘte, chef], et c'est le 

penn-soner 

qui dirige l'ensemble. En outre, Ă  l'Ă©poque, parfois une personne non-musicienne est 

garante de la discipline au sein du bagad (prĂ©sident de l'association, curĂ©, chef de troupe scoute, 

professeur de lycĂ©e, selon la structure oĂč a Ă©tĂ© crĂ©Ă© le groupe).

Les sonneurs dĂ©butent pour la plupart enfants, ou adolescents ; le bagad leur fournit un 

instrument. L'immense majoritĂ© des musiciens entrent dans le bagad le plus proche de chez eux, 

celui de leur commune, et y restent plusieurs annĂ©es. Eventuellement, certains sonneurs adultes 

sonnent avec plusieurs 

bagadoĂč 

ou changent de groupe, au grĂ© des envies et des dĂ©placements 

professionnels.

Le rĂ©pertoire jouĂ© par un bagad est choisi par le 

penn-soner 

ou fourni par BAS. Quelques 

nouveaux morceaux sont appris chaque saison ; ils peuvent rester inscrits au rĂ©pertoire durant de 

plusieurs annĂ©es, ou au contraire ĂȘtre remplacĂ©s chaque annĂ©e.

Un bagad se produit Ă  l'occasion des fĂȘtes locales (pardons, kermesses, etc.), et lors des 

grands rassemblements folkloriques rĂ©gionaux (

FĂȘtes de Cornouaille

  Ă  Quimper,  

Festival des 

Cornemuses

  de Brest Ă  partir de 1953, etc.). Il touche pour ses prestations un cachet, dont le 

montant est fixĂ© par BAS ; certains cachets sont reversĂ©s Ă  la fĂ©dĂ©ration. L'argent Ă©conomisĂ© par 

les cachets sert Ă  acheter des costumes ou des instruments (parfois Ă  financer les activitĂ©s de la 

paroisse...).   Tous   les   sonneurs   sont   bĂ©nĂ©voles,   mais   l'ensemble   de   leurs   frais   sont   payĂ©s 

(transport, hĂ©bergement, nourriture, matĂ©riel). Les Â« sorties Â» (nom donnĂ© aux prestations) sont 

assez nombreuses, jusqu'Ă  occuper tous les week-ends en saison estivale.

Outre ces sorties, il est des rendez-vous qui focalisent toutes les attentions : les concours. 

20

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Mises en place par BAS dĂšs les premiĂšres annĂ©es, ces joutes ont lieu deux fois par an (trois fois 

certaines annĂ©es). Tous les 

bagadoĂč 

de la fĂ©dĂ©ration s'y confrontent, devant un jury composĂ© de 

dirigeants de BAS et de musiciens Ă©trangers (Ă©cossais, irlandais). Les concours sont organisĂ©s 

lors de grandes fĂȘtes folkloriques (

Pardon des oiseaux

 Ă  QuimperlĂ©, 

Festival des Cornemuses

 Ă  

Brest), et sont ouverts au public. A chaque fois, un dĂ©filĂ© et un triomphe

13

  sont Ă©galement 

organisés.

Les   jurĂ©s   notent   les  

bagadoĂč

  et   Ă©tablissent   un   classement   ;   dĂšs   1951,   les   nombreux 

bagadoĂč 

concourant sont rĂ©partis en trois catĂ©gories, la premiĂšre Ă©tant l'Ă©lite. Selon les annĂ©es, 

chaque catĂ©gorie joue des airs imposĂ©s (morceaux choisis par BAS, transmis quelques mois 

avant aux groupes), ou des airs libres. Les changements de catĂ©gorie ont lieu Ă  chaque fin de 

saison. Ce championnat des 

bagadoĂč

, comparable en beaucoup de points au systĂšme sportif, est 

primordial pour tous les sonneurs, qui rĂȘvent d'atteindre le haut du classement ou de changer de 

catégorie.

Tous les 

bagadoĂč 

existants participent au championnat BAS, exceptĂ©s ceux qui n'ont pas 

encore acquis le niveau nĂ©cessaire pour concourir (ce ne sera que bien plus tard, en 1976 que le 

bagad

 Brest-Saint-Marc 

fera un choix historique : suite Ă  des divergences avec BAS, et voulant 

se consacrer Ă  d'autres projets musicaux

14

il sera le premier bagad de haut niveau Ă  se retirer des 

concours).

C) PersonnalitĂ©s importantes

 

 

15

  

Quelques personnes seront trĂšs souvent citĂ©es dans ce mĂ©moire, ayant rĂ©guliĂšrement fait 

entendre leur voix au sein de BAS et dans  

Ar Soner

. Il s'agit de sonneurs ayant occupĂ© des 

postes clĂ©s de la fĂ©dĂ©ration (prĂ©sident, membre du ComitĂ©-Directeur, etc.), et/ou ayant jouĂ© un 

grand   rĂŽle   dans   le   milieu   des  

bagadoĂč  

des   annĂ©es   1950   et   1960.   On   trouvera   ci-dessous 

quelques lignes de prĂ©sentation pour chacune de ces figures du mouvement BAS, permettant 

ainsi de mieux comprendre la suite de ce travail.

13 Moment final du dĂ©filĂ© oĂč tous les groupes jouent ensemble.
14

Brest-Saint-Marc  

a par la suite montĂ© des spectacles en collaboration avec d'autres musiciens, enregistrĂ© de 

nombreux disques. En 2007, 40 ans aprĂšs avoir quittĂ© BAS, le bagad brestois a fait le choix de reprendre les 
concours.

15  Ne sont pas prĂ©sentĂ©s ici les sonneurs rencontrĂ©s en entretien, dont on trouvera les prĂ©sentations plus bas.

21

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â–ș   Polig   Montjarret.  

Il   est  la  figure  la   plus   importante  de   BAS.  Â« L'Ă©tude  de  la   BAS  se

confond avec [son] histoire. Mais peut-il en ĂȘtre autrement tant ce personnage mythique a
marquĂ©   l'association ?»

16

 MalgrĂ©   une   personnalitĂ©   complexe   et   des   dĂ©cisions   parfois

controversĂ©es, il fut jusqu'Ă  son dĂ©cĂšs en 2003 trĂšs respectĂ© par l'ensemble des sonneurs.
Aux yeux de tous, c'est Ă  lui que l'on doit l'extraordinaire dĂ©veloppement des 

bagadoĂč

NĂ© Ă  Pabu (22) en 1920, Polig Montjarret est tapissier de mĂ©tier. Violoniste durant ses
jeunes annĂ©es, il apprend le 

biniou-bras 

avec Dorig le Voyer au sein du Cercle Celtique de

Rennes puis commence Ă  sonner en couple dans diverses noces et fĂȘtes. AprĂšs avoir fondĂ©
les 

bagadoĂč  

de Carhaix et de Rostrenen en 1947-1948, il dirige de main de maĂźtre la BAS

jusqu'en 1982. Il en est d'abord secrĂ©taire, puis vice-prĂ©sident en 1953, et prend enfin la
prĂ©sidence en 1963. Polig Monjarret est Ă©galement responsable de la publication d'

Ar Soner

et   est   pendant   un   temps   salariĂ©   de   la   fĂ©dĂ©ration  

Kendalc'h

  (regroupant   les   grandes

associations culturelles bretonnes).

â–ș Dorig Le Voyer.  

C'est le second Â« pĂšre fondateur Â» de BAS. Breton Ă©migrĂ© Ă  Paris, il y

crĂ©e en 1930 la 

Kenvreuriez ar Viniouerien 

[confrĂ©rie des joueurs de biniou], une structure

que   l'on   considĂšre   souvent   comme   l'ancĂȘtre   de   la   BAS,   mais   qui   pĂ©riclite   au   bout   de
quelques annĂ©es. En 1943, installĂ© Ă  Rennes, il rĂ©ussit cette fois son projet en lançant BAS,
dont il prend la prĂ©sidence (qu'il conserve pendant 20 ans). 
A  Rennes,   puis   Ă    PloĂ«rmel   (29),   Dorig   Le   Voyer   est   luthier   de   mĂ©tier.   Tourneur   de
bombardes et de 

biniou-bras

 depuis les annĂ©es 1930, il Ă©quipe les pupitres de l'ensemble   des

bagadoĂč

PrĂ©sident assez discret, dans l'ombre du charismatique Polig Montjarret, Dorig le Voyer n'en
est  pas moins trĂšs influent. Des positions trĂšs arrĂȘtĂ©es et un caractĂšre rĂ©putĂ© difficile lui
valent certaines inimitiĂ©s, notamment auprĂšs de la jeune gĂ©nĂ©ration.

â–ș Jef le Penven.  

Compositeur et chef d'orchestre de formation classique, il est prĂ©sent aux

cĂŽtĂ©s de BAS dĂšs 1943 (c'est grĂące Ă  lui que le premier concert BAS a lieu). Il occupe au
sein de la fĂ©dĂ©ration l'Ă©nigmatique poste de Â« censeur musical Â», chargĂ© officiellement de
faire le tri dans le rĂ©pertoire destinĂ© aux sonneurs. S'il contrĂŽle tous les ouvrages publiĂ©s et
compose   quelques   marches   pour   bagad,   il   semble   qu'en   fait   il   n'ait   pas   eu   une   grande
influence sur le milieu des 

bagadoĂč

.

â–ș   Emile  Allain.  

Sonneur   de   cornemuse   originaire   du   pays   Nantes   (oĂč   il   rĂ©side   toujours

actuellement), il a Ă©tĂ© longtemps  

penn-soner  

de la Kevrenn de Nantes, qui compte alors

parmi   les   meilleurs   ensembles   BAS.  Au   cours   des   annĂ©es   1950,   Emile  Allain   prend
beaucoup d'importance au sein de la fĂ©dĂ©ration ; il est l'un des membres les plus actifs de la
Commission Technique crĂ©Ă©e en 1954, chargĂ©e de toutes les questions instrumentales et
musicales. Emile Allain est alors respectĂ© pour sa culture musicale et ses connaissances
techniques, qu'il fait rĂ©guliĂšrement partager en signant des articles dans 

Ar Soner 

(il y   traite

de sujets trĂšs larges, avec par exemple des sĂ©ries d'articles sur la musette baroque, sur les
hautbois extra-europĂ©ens, etc.).
En 1954, BAS lui confie la rĂ©daction d'une importante mĂ©thode de cornemuse, le  

Traité

Ă©lĂ©mentaire destinĂ© aux sonneurs de biniou

.

  

16 Steven Ollivier, 

Bodadeg ar Sonerion, L'assemblĂ©e des sonneurs (1943-1993) : du sonneur au musicien breton

Op. cit

., p. 3.

22

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â–ș Jean l'Helgouach. 

Rennais, il Ă©tudie l'alto au Conservatoire (dĂ©crochant un premier prix en

1954) et sonne parallĂšlement de la bombarde au sein de la

 Kevrenn de Rennes

. Il en sera l'un

des   principaux   dirigeants,   ainsi   qu'un   membre   influent   de   BAS.   En   1955,   il   Ă©crit   une
importante mĂ©thode instrumentale,  

Ecole de Bombarde

, qui sera utilisĂ©e pendant plusieurs

dizaines d'annĂ©es dans les 

bagadoĂč

.

Professionnellement, Jean l'Helgouach mĂšne une carriĂšre d'archĂ©ologue rĂ©putĂ©, spĂ©cialiste
des mĂ©galithes armoricains.

â–ș Jacques Ducamp.  

AbbĂ©, il Ă©tait sonneur et membre de BAS. Il n'a pas Ă©tĂ© possible de

trouver beaucoup d'informations sur lui. NĂ©anmoins, on peut penser qu'il Ă©tait un membre
trĂšs influent du ComitĂ© Directeur : il devient secrĂ©taire de la fĂ©dĂ©ration en 1953, et remplace
Polig   Montjarret   dans   ses   fonctions   lorsque   celui-ci   part   vivre   un   an   en   CĂŽte   d'Ivoire.
Jacques Ducamp participe Ă  la plupart des jurys de concours. Il est l'un des dirigeants de
BAS   les   plus   stricts,   consacrant   de   nombreux   articles   d'

Ar   Soner

  Ă    des   questions   de

discipline.

â–ș Ferdy Kerne :  

Brestois et ancien scout, il est le  

penn-

batteur

 

du bagad  

Brest-ar-Flamm

.

C'est Ă  lui que l'on doit la totalitĂ© du travail effectuĂ© sur les batteries de bagad ; durant les
dĂ©cennies 1950 et 1960, il est le seul Ă  rĂ©flĂ©chir sur le jeu de caisse claire, Ă  former des
jeunes, Ă  militer pour une reconnaissance de son pupitre. En 1962, BAS Ă©dite la mĂ©thode de
batterie qu'il a rĂ©digĂ©e, 

Skol an Taboulin 

[Ecole du batteur].

â–ș  

Donatien   Laurent   :  

Fils   de   Pierre   Laurent,   Ă©migrĂ©   actif   culturellement   au   sein   de   la

communautĂ© bretonne de Paris, Donatien Laurent commence Ă  apprendre la cornemuse au
bagad scout  

Bleimor

, dont il devient par la suite le  

penn-soner

. En 1954, il est l'un des

premiers bretons Ă  aller Ă©tudier la cornemuse en Ecosse, d'oĂč il revient diplĂŽmĂ©. Il est
ensuite l'un des fondateurs de la Commission Technique de BAS (1954), dont il sera un
membre Ă©minent.
Mais en 1957, Donatien Laurent est victime d'un grave accident, percutĂ© par un vĂ©hicule, Ă 
la  suite duquel il est trĂ©pannĂ© et garde des sĂ©quelles. Il est alors  contraint d'arrĂȘter de
sonner.
Suite   Ă    ce   tragique   Ă©vĂ©nement,   Donatien   Laurent   se   lance   dans   une   brillante   carriĂšre
universitaire ; aprĂšs des Ă©tudes d'ethnologie, il devient chercheur au CNRS, spĂ©cialiste des
questions celtiques. Il rĂ©alise plusieurs travaux de rĂ©fĂ©rence, notamment sur le 

Barzaz-Breiz

,

(recueil   de   chants   bretons),   ou   sur   le   calendrier   celtique.   Cette   intense   activitĂ©
professionnelle ainsi que les annĂ©es ont fait qu'il s'est progressivement Ă©loignĂ© du milieu des 

bagadoĂč

. RetraitĂ©, il rĂ©side toujours actuellement Ă  Brest, continue Ă  publier et Ă  donner des

conférences.

â–ș Herri LĂ©on :  

Ce grand sonneur de cornemuse, instituteur, est dĂ©cĂ©dĂ© accidentellement en

1962). Il fut dans les annĂ©es 1950  

penn-soner  

des  

bagadoĂč Brest-Saint-Marc

  et  

Brest-ar  

-Flamm

, et membre de la Commission Technique de BAS. Fervent partisan d'une adaptation 

de la musique Ă©cossaise en bagad (il a Ă©tudiĂ© la cornemuse en Ecosse avec Donatien  
Laurent) et disposant d'un fort caractĂšre, il a Ă©tĂ© Ă  l'origine de bien des querelles au sein de 
la fĂ©dĂ©ration.
Herri LĂ©on, surnommĂ© La Pie, est surtout connu pour avoir crĂ©Ă© Ă  Porspoder (29) une Ă©cole
de cornemuse inspirĂ©e des 

College 

Ă©cossais, le 

Scolaich Beg an Treis

. Il  y a organisĂ© des

stages   pendant   quelques   annĂ©es,   avant   sa   mort,   rĂ©volutionnant   l'enseignement   des
sonneurs de bagad par une discipline stricte. 

23

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24

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II â€“ Approche du sujet et cheminement de recherche

A) L'apprenti-ethnomusicologue : position de l'auteur

Comme dans toute Ă©tude, et notamment dans le domaine ethnomusicologique, la position 

du chercheur face Ă  son sujet est importante : qui est l'auteur, et surtout Â« d'oĂč Â» parle-t-il ? 

Autrement   dit,   quelles   relations   entretient-il   avec   son   sujet   d'Ă©tude   ?   Les   rĂ©ponses   Ă    ces 

questions peuvent influer sur le discours de l'auteur, ou sur ses mĂ©thodes d'approche. Je propose 

ici de prĂ©senter ma position par rapport au milieu des 

bagadoĂč

, et d'esquisser quelques raisons 

qui m'ont amenĂ©es Ă  rĂ©aliser ce travail.

Originaire   du   Nord-FinistĂšre   (pays   de   Brest),   je   suis   sonneur   de   bombarde   depuis 

maintenant   douze   ans.   J'ai   appris   cet   instrument   au   sein   du   rĂ©cent   cursus   de   Â« Musiques 

Traditionnelles Â» de l'ENM de Brest (cycle 1, 2, 3, puis DEM de Musiques Traditionnelles en 

2006). J'ai mis rapidement cet apprentissage en pratique au sein de divers groupes locaux.

Ma rencontre avec le milieu des 

bagadoĂč 

date de l'annĂ©e 2001, oĂč j'ai intĂ©grĂ© le bagad 

Bro 

an AberioĂč 

de Plabennec (29), avec qui j'ai jouĂ© pendant 2 ans. A partir de 2002, j'ai participĂ© 

aux dĂ©buts du bagad de ma commune, 

An Eor Du 

de PloudalmĂ©zeau (29), dont j'ai Ă©tĂ© le 

penn-

soner  

durant quelques annĂ©es. Par la suite, d'autres activitĂ©s estudiantines et musicales m'ont 

Ă©loignĂ© quelque peu de la pratique en bagad. J'ai toutefois gardĂ© un lien avec le monde des 

bagadoĂč  

et   de   la   BAS   en   assistant   rĂ©guliĂšrement   aux   concerts,   concours,   en   cotĂŽyant   des 

sonneurs de bagad, et en participant Ă  quelques reprises Ă  des jurys de concours.

Le fonctionnement et le dynamisme de ce milieu m'ont toujours intĂ©ressĂ©, d'un point de 

vue tant musical que sociologique. Lorsque cette annĂ©e l'opportunitĂ© de mener un travail de 

recherche en ethnomusicologie s'est prĂ©sentĂ©e, mon intĂ©rĂȘt s'est immĂ©diatement portĂ© sur les 

bagadoĂč

. Il m'apparaissait enfin possible de tenter d'Ă©tudier ce monde avec un cadre structurel et 

mĂ©thodologique prĂ©cis.

Cependant, l'expĂ©rience que j'avais de ce milieu musical a Ă©tĂ© Ă  la fois un atout et un 

25

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inconvĂ©nient. Cela a reprĂ©sentĂ© un gain de temps trĂšs prĂ©cieux : j'avais de bonnes connaissances 

terminologiques et pratiques, sur les instruments, le fonctionnement de la BAS et de tous les 

bagadoĂč

, sur  les personnes Ă  rencontrer, etc. Mais mes craintes ont Ă©tĂ© de justement penser trop 

bien connaĂźtre ce domaine, de ne pas parvenir Ă  adopter le Â« regard Ă©loignĂ© Â»

17

 nĂ©cessaire en ce 

dĂ©but   de   recherche.   Il   m'a   pendant   quelques   semaines   paru   impossible   de   poser   une 

distanciation   avec   mon   objet   d'Ă©tude.   Comment   Ă©prouver   le   fameux   Â« Ă©tonnement Â»   face   Ă  

« l'Ă©trangetĂ© des façons de faire, des façons de voir, des façons de dire de gens d'une sociĂ©tĂ© trĂšs 

diffĂ©rente - Ă©loignĂ©e Â»

18

, puisque je m'apprĂȘtais Ă  Ă©tudier une communautĂ© de musiciens non-

seulement   de   la   mĂȘme   culture   que   la   mienne   (situation   somme   toute   courante   pour 

l'ethnomusicologie de la France), mais en plus communautĂ© au sein de laquelle j'Ă©volue depuis 

plus de dix ans ?

Ces craintes se sont finalement dissipĂ©es lors du choix de resserrer mon travail sur une 

pĂ©riode prĂ©cise (voir paragraphe suivant). Placer mon intĂ©rĂȘt sur les 

bagadoĂč 

d'il y a plusieurs 

dizaines d'annĂ©es permettait d'ĂȘtre dans un juste milieu entre bonne connaissance de ce domaine, 

et   Â« Ă©tonnement Â»   face   Ă    des   pratiques   qui   se   sont   rĂ©vĂ©lĂ©es   bien   diffĂ©rentes   de   celles 

d'aujourd'hui.

B) PĂ©riodisation choisie

C'est le dynamisme et le succĂšs des 

bagadoĂč 

en Bretagne depuis plus de soixante ans qui a 

toujours attirĂ© le plus mon attention. Pour comprendre les raisons d'un tel succĂšs et d'un tel 

dĂ©veloppement, j'ai choisi de remonter aux sources  de ce monde musical. Ainsi, ce travail 

s'inscrit dans une pĂ©riodisation prĂ©cise : 1943-1970. 

La premiĂšre borne chronologique (1943) correspond a une date prĂ©cise : le 23 mai 1943, 

premiĂšre prestation publique de la future fĂ©dĂ©ration BAS, au sein de laquelle les  

bagadoĂč  

se 

sont dĂ©veloppĂ©s. Les essais antĂ©rieures de crĂ©ation de 

bagadoĂč 

(Ă  Paris, Ă  Dinan), expĂ©riences 

Ă©phĂ©mĂšres, n'entrent pas dans l'objet de ce travail. En effet, la vĂ©ritable Ă©popĂ©e du bagad est due 

Ă  BAS, et l'Ă©tude du monde des 

bagadoĂč 

apparaĂźt alors indissociable de celle de la fĂ©dĂ©ration. 

17 François Picard, 

L'hypothĂšse ethnomusicologique

, CRLM, UniversistĂ© Paris IV-Sorbonne, 2005, texte 

disponible Ă  l'adresse 

www.plm.paris-sorbonne.fr/Textes/FPHypothese.pdf

  (avril 2010).

18

Ibid.

26

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Si  les dĂ©buts de BAS remontent Ă  1943, une autre date charniĂšre retiendra notre attention : 

c'est en 1947-48 que les premiers 

bagadoĂč 

sont crĂ©Ă©s au sein de la fĂ©dĂ©ration.

La   borne   chronologique   ultĂ©rieure   (1970)   est   moins   prĂ©cise.   Il   s'agit   ici   d'Ă©tudier   la 

premiĂšre Â« pĂ©riode Â» du mouvement bagad, les annĂ©es oĂč ce milieu se structure, se dĂ©veloppe, 

et oĂč les 

bagadoĂč 

prennent leur place en Bretagne. C'est ce qui se passe jusqu'au tournant des 

annĂ©es 1970, moment qui correspond Ă  la fin d'une Ăšre pour BAS et les  

bagadoĂč

, pour des 

raisons fortement liĂ©es au contexte social. La crise de 1968 n'a en effet pas Ă©pargnĂ© la jeunesse 

bretonne : Â« nombre d’institutions et de valeurs sont remises en cause. La BAS et les bagadou 

en font partie (
). BAS perd peu Ă  peu son image de citadelle garante des traditions musicales 

bretonnes   Â»

19

  Le   tout   dĂ©but   des   annĂ©es   1970   voit   la   fĂ©dĂ©ration   des  

bagadoĂč  

perdre   son 

hĂ©gĂ©monisme sur le milieu musical breton ; sa tĂȘte pensante, Polig Montjarret est remis en 

cause, et de nouvelles grosses structures apparaissent (notamment l'association 

Dastum

, crĂ©Ă©e en 

1972 pour sauvegarder le patrimoine oral breton). Et surtout, c'est le dĂ©ferlement de la vague 

« folk Â» des annĂ©es 1970, menĂ©e en Bretagne par Alan Stivell (revĂ©lĂ© au niveau national par un 

concert Ă  l'Olympia en 1971). 

Le

 

nombre de  

bagadoĂč  

diminue fortement Ă  partir de 1968 (35 groupes participants au 

concours de 1967, seulement 19 l'annĂ©e suivante) , pour connaĂźtre un creux qui durera dix ans

20

.

Tous ces Ă©lĂ©ments nous ont fait considĂ©rer la pĂ©riode 1943-1970 comme la premiĂšre Ăšre du 

mouvement   BAS,   (avec   comme   date   charniĂšre   1947-48   pour   l'apparition   des   premiers 

bagadoĂč

),

 

pendant   laquelle   le   milieu   se   structure   et   se   dĂ©veloppe.   C'est   sur   cette   grande 

vingtaine d'annĂ©es que se concentrera cette Ă©tude.

C) Etat de la question

Si l'ethnomusicologie de la France et celle de la Bretagne connaissent depuis quelques 

annĂ©es   une   littĂ©rature   abondante,   les   Ă©tudes   concernant   les  

bagadoĂč  

sont   relativement   peu 

nombreuses. Outre les livres ''grand public'' qui prĂ©sentent le monde des  

bagadoĂč

  de façon 

gĂ©nĂ©rale, quelques journalistes ont rĂ©alisĂ© des ouvrages de qualitĂ©, trĂšs documentĂ©s

21

.

19 Steven Ollivier, 

Bodadeg ar Sonerion, L'assemblĂ©e des sonneurs (1943-1993) : du sonneur au musicien breton

Op. cit

., p. 102.

20 Voir en  

Annexe V

  le tableau recensant le nombre de  

bagadoĂč  

participants au concours BAS chaque annĂ©e. 

Durant les annĂ©es 1960, prĂšs de 35 

bagadoĂč 

concourent. Ce nombre chute Ă   15 dans les annĂ©es 1970.  Puis 

1978, le nombre revient autour de 30 

bagadoĂč

.

21 Alain Cabon, 

La kevrenn Brest St-Marc, Bagad d'exception(s)

, SpĂ©zet, Coop-Breizh, 2008 ; GĂ©rard Classe, 

Hep 

27

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Deux travaux universitaires ont pris pour objet de recherche les 

bagadoĂč

.

 

Steven Ollivier a 

consacrĂ© son mĂ©moire de maĂźtrise d'Histoire Ă  la BAS

22

, en se basant principalement sur le 

dĂ©pouillement de la revue 

Ar Soner

. Laurent Laigneaux a pour sa part abordĂ© le monde actuel 

des 

bagadoĂč 

sous un angle anthropologique

23

Enfin, l'ethnomusicologue Yves Defrance a Ă©crit le seul article de notre discipline consacrĂ© 

aux 

bagadoĂč

24

.

Le prĂ©sent travail s'est inspirĂ© de ces publications, tout en adoptant des mĂ©thodes et des 

approches   diffĂ©rentes.   PremiĂšrement,   la   pĂ©riodisation   choisie   diffĂšre.   Il   s'agit   pour  nous   de 

s'intĂ©resser   aux   deux   premiĂšres   dĂ©cennies   du   mouvement   bagad,   comme   pĂ©riode   Ă    Ă©tudier 

''synchroniquement''. La totalitĂ© des autres travaux parlent de l'Ă©volution du bagad jusqu'Ă  nos 

jours, de maniĂšre diachronique, en Ă©voquant la Â« progression Â» du niveau technique des groupes, 

et donc en dĂ©nigrant assez unanimement le niveau des premiers sonneurs

25

Notre  choix a Ă©tĂ© au 

contraire de se restreindre aux premiers temps de BAS sans considĂ©rer que, les 

bagadoĂč 

n'ayant 

pas Ă  l'Ă©poque le niveau technique de leurs actuels hĂ©ritiers, ces annĂ©es ne vaudraient pas la 

peine d'ĂȘtre Ă©tudiĂ©es.

Les mĂ©thodes d'enquĂȘte diffĂšrent Ă©galement. Si comme tous les auteurs l'Ă©tude des Ă©crits 

de BAS (collection  

Ar Soner  

notamment) a eu une place importante, le souhait a Ă©tĂ© ici de 

croiser les sources (tĂ©moignages de sonneurs, par Ă©crit et en entretiens) pour tenter d'obtenir une 

vision la plus large possible du milieu de l'Ă©poque. 

Enfin, le but Ă©tait d'avoir une approche Â« ethnomusicologique Â», Ă  savoir un aller-retour 

permanent entre les idĂ©es, les contextes, et la musique produite. C'est pourquoi l'Ă©coute des trĂšs 

nombreux   disques   et   enregistrements   de  

bagadoĂč  

a   Ă©tĂ©   primordiale   :   cela   nous   permet   de 

proposer dans ce mĂ©moire une partie plus Â« musicologique Â» (Ă©tude du rĂ©pertoire et des styles, 

dans la Partie 2), et Ă©galement d'illustrer rĂ©guliĂšrement le propos par des exemples sonores 

(renvois au CD audio annexe).

Diskrog â€“ Bagad Kemper, 50 ans sans relĂąche

, s.l, Blanc Silex, 2000 ; Armel Morgant, 

Bagad, vers une 

nouvelle tradition ?

, Spézet, Coop-Breizh, 2005.

22 Steven Ollivier, 

Bodadeg ar Sonerion, L'assemblĂ©e des sonneurs (1943-1993) : du sonneur au musicien breton

Op. cit

., p. 102.

23 Laurent Laigneaux, 

Le Bagad : Entre conservation et rĂ©invention du patrimoine musical breton

, mĂ©moire de 

Master d'Anthropologie, UniversitĂ© Libre de Bruxelles, 2009.

24 Yves Defrance, Â« Bagad, une invention bretonne fĂ©conde Â», 

Op. Cit.

25 A  juste titre d'ailleurs, puisque selon certains critĂšres la progression technique des musiciens de bagad est un 

constat Ă©vident.

28

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D) Un sujet ethnomusicologique ?

MĂȘme en Ă©cartant l'idĂ©e que l'ethnomusicologie ne s'intĂ©resse qu'aux cultures lointaines, 

orales,   Â« populaires Â»,   le   choix   d'Ă©tudier   les  

bagadoĂč  

peut   poser   question.   Il   s'agit   en   fait 

d'orchestres inventĂ©s rĂ©cemment, d'une pratique musicale Â« moderne Â» ; leur Ă©tude concerne-t-
elle dans ce cas une discipline qui Ă©tudie le large champ de la Â« tradition Â» ? Nous proposons ici 
quelques pistes de rĂ©ponse.

Tout d'abord, on peut dire que le milieu des 

bagadoĂč 

dans la pĂ©riode qui nous intĂ©resse est 

une ''petite'' communautĂ© de quelques centaines de membres (certes  rĂ©partis sur une rĂ©gion 
entiĂšre). Les interactions qui ont cours au sein de cette communautĂ© peuvent alors ĂȘtre Ă©tudiĂ©es 
avec   une   approche   relevant   plus   de   l'ethnologie   que   de   la   sociologie   de   masse.   L'angle 
d'approche ethnomusicologique a consistĂ© dans ce travail Ă  faire un aller-retour entre le discours 
des individus, la musique produite, et le rĂŽle qu'elle joue au sein de la communautĂ©.

La   question   du   rapport   Ă    la   tradition   est,   comme   dans   toutes   les   Ă©tudes 

ethnomusicologiques de domaines français (ou europĂ©ens) rĂ©cents, une question compliquĂ©e. 
Les  

bagadoĂč

, bien qu'Ă©tant des orchestres modernes (au sens oĂč cette pratique n'existait pas 

avant eux), ont un rapport Ă©vident aux traditions musicales bretonnes, tout en s'en Ă©loignant. 
Cette filiation avec d'anciennes pratiques traditionnelles sera abordĂ©e dans le prĂ©sent mĂ©moire, 
mais le choix a Ă©tĂ© de ne pas en faire une problĂ©matique. 

En effet, se poser aujourd'hui la question du rapport des  

bagadoĂč  

Ă   l’ancienne tradition 

rurale bretonne aurait nĂ©cessairement conduit Ă  conclure Ă  une rupture, Ă  d’énormes diffĂ©rences 
dans les contextes de jeu, les instruments utilisĂ©s ou la musique jouĂ©e. Comparer le bagad, 
musique d’aprĂšs-guerre, d’aprĂšs exode rural, et la musique des sonneurs de couple, c’est poser 
indubitablement une dichotomie moderne/tradition, clivage qui est Â« un piĂšge du dĂ©mon Â»

26

 

puisqu'il   ferme   la   rĂ©flexion.   Nous   Ă©voquerons   cependant   les   rapport   qu'ont   entretenus   les 
sonneurs de bagad avec les anciens sonneurs de couple, et la façon dont ils envisageaient cette 
filiation.

AprĂšs la question de la Â« tradition Â», celle du Â« folklore Â» arrive ; mot extrĂȘmement 

polysĂ©mique et passe-partout pour dĂ©signer toutes sortes de pratiques (musicales dans notre cas) 
au XX

e  

siĂšcle. Folklore, revivalisme, nouvelle tradition ? Dans laquelle de ces cases et selon 

quels critĂšres classer les  

bagadoĂč

  ? On verra d'ailleurs au cours de ce travail que la jeune 

fĂ©dĂ©ration  BAS   a  beaucoup   rĂ©flĂ©chi  au  qualificatif   de  Â«  folkloriste  Â»  qu'on  lui  attribuait   Ă  
l'Ă©poque.

26 François Picard, 

L'hypothĂšse ethnomusicologique

Op. Cit.

29

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30

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III â€“ PrĂ©sentation du corpus Ă©tudiĂ©

Outre la consultation des ouvrages et articles ayant Ă©tĂ© Ă©crits sur les 

bagadoĂč

27

,

 

une large 

part   de   notre   travail   a   Ă©tĂ©   l’étude   d’un   corpus   variĂ©   et   consĂ©quent   (Ă©crits,   partitions, 

enregistrements)   et   la   tenue   d'une   dizaine   d'entretiens   avec   des   musiciens   de   l'Ă©poque.  La 

richesse de ce corpus a permis de se reprĂ©senter le monde des 

bagadoĂč 

jusqu’aux annĂ©es 1970 : 

la   musique   jouĂ©e   et   enregistrĂ©e,   mais   aussi   les   courants   de   pensĂ©e,   les   dĂ©bats   d’idĂ©es,   les 

directives officielles de BAS et la vie au quotidien au sein des 

bagadoĂč

.

On trouvera ci-dessous une courte prĂ©sentation de ce corpus, et en fin de mĂ©moire la liste 

exhaustive des documents Ă©tudiĂ©s.

A) Les Ă©crits

A  partir   de   1946,   la   fĂ©dĂ©ration   BAS   Ă©dite   trĂšs   rĂ©guliĂšrement   (mensuellement   ou   bi-

hebdomadairement)   une   revue   distribuĂ©e   Ă    l'ensemble   des   sonneurs   et   groupes   adhĂ©rents. 

Jusqu'en 1949, c'est une lettre rĂ©nĂ©otypĂ©e de quelques pages. Cette Â« lettre mensuelle de BAS Â» 

prend ensuite de l'importance et devient une vĂ©ritable revue,  

Ar Soner

  [le sonneur], dont la 

publication se poursuit encore aujourd'hui. 

Pour notre travail, l'ensemble des 

Ar Soner 

de 1949 Ă  1970 (collection complĂšte dĂ©posĂ©e Ă  

la BNF

28

) et les lettres mensuelles de 1946 Ă  1949 (une partie est conservĂ©e au CRBC

29

 de Brest) 

ont Ă©tĂ© consultĂ©s, et se sont rĂ©vĂ©lĂ©s ĂȘtre d'extraordinaires sources d'informations.

Au fil de temps,  

Ar Soner  

et son contenu ont Ă©voluĂ© ; mais pour la pĂ©riode qui nous 

intĂ©resse, une seule et mĂȘme personne tient les rĂȘnes de la revue : Polig Montjarret. Sous son 

nom ou sous pseudonyme, la figure importante de BAS signe l'immense majoritĂ© des articles, 

des Ă©ditoriaux, ou encore des comptes-rendus de concours. Le prĂ©sident Dorig le Voyer est 

Ă©galement actif. Au cours des annĂ©es 1950, les plumes se diversifient : Emile Allain, Herri LĂ©on, 

27

Cf

. Bibliographie.

28 BibliothĂšque Nationale de France, Paris.
29 Centre de Recherche Bretonne et Celtique,  UniversitĂ© de Bretagne Occidentale, Brest.

31

background image

Jean   l'Helgouach,   Donatien   Laurent,   Jacques   Ducamp,   tous   responsables   de  

bagadoĂč  

de 

premiĂšre catĂ©gorie, publient rĂ©guliĂšrement. Tous les  

bagadoĂč

  et les lecteurs ont des tribunes 

dĂ©diĂ©es   pour   s'exprimer   ;   nĂ©anmoins,   les   publications   sont   filtrĂ©es   par   Polig   Montjarret, 

secrĂ©taire de la revue. Lorsqu'

Ar Soner  

publie des avis contraires Ă  la politique de BAS, c'est 

toujours pour mieux les contrer dans le numĂ©ro suivant.

Ar Soner 

sert Ă  faire passer des informations concernant des domaines aussi variĂ©s que la 

musique   (partitions,   articles   concernant   des   aspects   musicaux),   la   vie   associative   de   BAS 

(cotisations, assemblĂ©es gĂ©nĂ©rales, etc.), mais aussi des sujets plus politiques. Bien souvent, les 

articles prennent la forme de directives officielles devant ĂȘtre appliquĂ©es au sein de tous les 

groupes.

Mais cette revue 

Ar Soner 

n'est pas le seul endroit oĂč les dirigeants de BAS Ă©crivent : ils 

signent Ă©galement les notices des disques de 

bagadoĂč

, les mĂ©thodes instrumentales, ou encore 

les prĂ©faces de recueils de partitions.

Signalons que ces Ă©crits ont constituĂ© un corpus Ă©tudiĂ© et non une  bibliographie. En effet, 

pour nous les articles d'

Ar Soner  

doivent ĂȘtre considĂ©rĂ©s avec recul, comme tĂ©moignages des 

courants de pensĂ©e ayant cours Ă  l'Ă©poque ; et non, ainsi que cela a Ă©tĂ© fait dans d'autres travaux, 

comme sources d'informations scientifiques. La position et la passion des auteurs induit parfois 

une dose de fantaisie dans ces Ă©crits (lorsqu'il s'agit d'organologie ou de rapport Ă  l'ancienne 

tradition musicale bretonne par exemple).

B) Les partitions

BAS Ă©dite dĂšs 1947 des partitions Ă  destination des sonneurs. Elles sont publiĂ©es dans les 

numĂ©ros d'

Ar Soner

, ou bien au sein de recueils (

Sonit 'ta sonerion 

en 1947, 

Chouez er beuz

 en 

1953, 

Waraog Kit 

en 1976, etc.). Avant chaque concours, les airs imposĂ©s sont publiĂ©s dans 

Ar 

Soner

, et pour le reste de leur rĂ©pertoire, les 

bagadoĂč 

puisent dans les recueils. Ils contiennent 

deux types de morceaux : des airs collectĂ©s auprĂšs de chanteurs ou sonneurs de couple, ou bien 

des compositions rĂ©centes de dirigeants de 

bagadoĂč

.

Pour ce mĂ©moire, il m'a Ă©tĂ© possible de consulter les partitions dans la collection 

Ar Soner 

de la BNF, et de me procurer facilement tous les recueils chez des bouquinistes bretons (de 

nombreux sonneurs actuels sont d'ailleurs toujours en possession de ces recueils, imprimĂ©s Ă  

plusieurs milliers d'exemplaires Ă  l'Ă©poque).

32

background image

L'Ă©tude de ces partitions a permis d'obtenir des informations sur le rĂ©pertoire des groupes 

de l'Ă©poque, mais aussi de se poser la question du rapport qu'entretenaient les sonneurs avec la 

notation musicale.

C) Les mĂ©thodes instrumentales

TrĂšs intĂ©ressantes pour analyser la maniĂšre dont BAS souhaitait voir enseignĂ©e la musique 

aux sonneurs, des mĂ©thodes instrumentales ont Ă©tĂ© publiĂ©es par la fĂ©dĂ©ration. La premiĂšre, 

Skol 

ar Biniou 

[Ecole de binioĂč] de Dorig le Voyer (1946), est plus destinĂ©e aux sonneurs de couple, 

les  

bagadoĂč  

ne s'Ă©tant pas encore dĂ©veloppĂ©s. Les deux suivantes,  

TraitĂ© Ă©lĂ©mentaire destinĂ© 

aux sonneurs de binioĂč 

(1954) et 

Ecole de bombarde 

(1955)

30

, sont Ă©crites, sur proposition du 

ComitĂ© Directeur de BAS, par deux sonneurs importants : Emile Allain (cornemuse) et Jean 

l'Helgouach (bombarde). Il a fallu attendre 1962 pour que soit publiĂ©e l'Ă©quivalent pour les 

batteurs de bagad : 

Skol an Taboulin 

[Ecole du batteur], par Ferdy Kerne. Les sonneurs utilisent 

Ă©galement des mĂ©thodes de cornemuse importĂ©es d'Ecosse. Tous ces ouvrages ont Ă©tĂ© utilisĂ©s 

pendant plus de vingt ans par l'ensemble des  

bagadoĂč

, avant que de nouvelles mĂ©thodes ne 

soient pas publiĂ©es.

Ces mĂ©thodes instrumentales sont dĂ©posĂ©es Ă  la BNF, et, comme les recueils de partitions, 

il a Ă©tĂ© facile de les acheter chez des bouquinistes bretons.

D) Les enregistrements

DĂšs le dĂ©but des annĂ©es 1950, les  

bagadoĂč  

de premiĂšre catĂ©gorie enregistrent un grand 

nombre de disques (d'abord des 78 tours, puis des 45 et 33 tours). Mais, Ă  la diffĂ©rence des 

publications Ă©crites, rares sont les fois oĂč BAS est Ă©ditrice de ces disques. Le label quimpĂ©rois 

Mouez Breiz 

en enregistre la plupart ; les autres sont publiĂ©s, assez Ă©tonnamment, par des firmes 

nationales (Barclay, Arion, Ricordi, le Chant du Monde, etc). Bien souvent, ces grandes firmes 

se sont adressĂ©es au bagad champion de l'annĂ©e alors qu'elles cherchaient Ă  complĂ©ter leur 

catalogue Â« Musique du monde Â» ou « Folklore Â». 

Les enregistrements ont Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©s, selon le label, dans des salles en Bretagne ou dans des 

studios parisiens. La qualitĂ© des prestations est parfois discutable puisque les disques ont Ă©tĂ© 

enregistrĂ©s trĂšs rapidement, souvent en une seule prise. NĂ©anmoins, ils ont Ă©tĂ© trĂšs intĂ©ressants 

30 Voir en Annexes VI et VII les couvertures de ces mĂ©thodes.

33

background image

dans   le   cadre   de   ce   mĂ©moire   :   le   rĂ©pertoire   enregistrĂ©   est   celui   que   les  

bagadoĂč  

jouaient 

habituellement, et non un rĂ©pertoire spĂ©cialement travaillĂ© pour le disque.

Les disques de 

bagadoĂč 

sont pour la plupart consultables Ă  la BNF (hormis les 78 tours). 

J'en possĂ©dais Ă©galement un certain nombre, acquis dans diverses ventes d'occasion. Enfin, la 

Mission Bretonne de Paris

31

 (

Ti ar Vretonned

) a mis Ă  ma disposition son fond de 33 et 45 tours. 

Au total, une quarantaine de disques ont Ă©tĂ© consultĂ©s (sur environ soixante enregistrĂ©s entre 

1950 et 1970). J'ai numĂ©risĂ© vingt de ces vinyls. Un traitement audio ultĂ©rieur a Ă©tĂ© nĂ©cessaire 

pour ceux qui Ă©taient les moins bien conservĂ©s.

Outre ces disques, j'ai pu consulter et numĂ©riser des enregistrements amateurs de 

bagadoĂč 

dantant des annĂ©es 1950, conservĂ©s par l'association 

Dastum

32

 Ă  Rennes.

Les numĂ©risations de ces vinyls et bandes ont permis d'insĂ©rer au cours de ce mĂ©moire des 

exemples audios (

Cf 

en 

Annexe I

 la liste des pistes du CD audio annexe).

E) Les entretiens

L’étude des 

Ar Soner 

et des divers Ă©crits prĂ©-citĂ©s

 

permet une premiĂšre approche de ce que 

pouvait   ĂȘtre   le   quotidien   d’un   sonneur   de   l’époque.   Mais   il   apparaĂźt   bien   vite   que   ces 

publications ne reprĂ©sentent que le discours Â« officiel Â» de la fĂ©dĂ©ration BAS. Cette ''pensĂ©e 

unique'', aussi intĂ©ressante Ă  analyser soit-elle, ne reprĂ©sente qu'un aspect du mouvement 

bagad

J’ai souhaitĂ© avoir d'autres avis sur cette Ă©poque, en savoir plus sur ce que vivaient les sonneurs 

au   quotidien,   au   sein-mĂȘme   de   leur   groupe.   C’est   dans   cette   optique   que   je   suis   allĂ©   Ă    la 

rencontre d’anciens sonneurs de  

bagad

, des quatre coins de Bretagne, ayant sonnĂ© dans les 

dĂ©cennies 1940, 1950 et 1960.

Cela me permettait par la mĂȘme occasion de donner une dimension humaine Ă  ce travail de 

recherche, d’effectuer un travail de Â« terrain Â», par l’exercice pas toujours aisĂ© de l'entretien.

J’ai  menĂ©  une  dizaine  d’entretiens,  de  janvier  Ă   avril  2010. Il  m’a  fallu  tout  d’abord 

trouver   les   bonnes   personnes   Ă    rencontrer.   J’en   connaissais   dĂ©jĂ    certaines,   cĂ©lĂšbres   depuis 

plusieurs dĂ©cennies dans le milieu des sonneurs de bagad. D'autres noms m’ont Ă©tĂ© donnĂ©s par le 

31 Association   des   bretons   de   Paris,   proposant   cours,   stages,   concerts,   et   disposant   d'une 

bibliothĂšque/mĂ©diathĂšque. J'en profite pour les remercier, en particulier Claude Devries.

32

 Dastum

 a pour but de recueillir, sauvegarder, et transmettre le patrimoine oral breton. Elle conserve notamment 

un grand nombre d'enregistrements de collectages. Je leur adresse mes remerciements pour la mise Ă  disposition 
de leur fond et pour leur disponibilitĂ©.

34

background image

journaliste Armel Morgant, ou suggĂ©rĂ©s par mes lectures des 

Ar Soner 

de l'Ă©poque. Ces anciens 

sonneurs ont Ă©tĂ© contactĂ©s par courrieAprĂšs rĂ©ception d'une rĂ©ponse positive Ă  mon courrier, un rendez-vous Ă©tait fixĂ© avec les 

sonneurs, souvent Ă  leur domicile. J’ai Ă©tĂ© trĂšs agrĂ©ablement surpris de constater, Ă  chaque fois, 

un trĂšs bon accueil de leur part. Ils m’ont Ă©tĂ© de bon conseil, constamment soucieux du bon 

dĂ©roulement de l’entretien et de la pertinence de leurs propos. Beaucoup avaient prĂ©parĂ© ma 

venue en sortant des documents d'Ă©poque (photos, disques, revues).  Certains ont mĂȘme eu la 

dĂ©licate attention de favoriser la poursuite de mes recherches, en me confiant des photos ou des 

enregistrements,   ou   en   me   mettant   en   relation   avec   d'autres   anciens   sonneurs   Ă    rencontrer. 

J’adresse   ici   une   nouvelle   fois   mes   sincĂšres   remerciements   Ă    ces   gens   passionnĂ©s   et 

passionnants.

On trouvera ci-dessous une prĂ©sentation de chacun des Â« informateurs Â» :

â–ș

 Armel Morgant 

(entretien menĂ© le 18/01/2010 Ă  Quimper â€“ 29). Aujourd'hui journaliste, il a

Ă©tĂ© secrĂ©taire administratif de BAS pendant 15 ans, et travaille actuellement pour la revue

ArMen 

et

 

la maison de disques 

Coop-Breizh

. Fin connaisseur du milieu des 

bagadoĂč 

et des

sonneurs,   il   est   notamment   l'auteur   de   l'important   ouvrage  

Bagad,   vers   une   nouvelle

tradition su notamment m'orienter vers d'anciens sonneurs Ă  aller rencontrer.

â–ș

 Michel Richard 

(le 26/01/10 au Conquet â€“ 29). Sonneur de cornemuse, Michel a commencĂ©

Ă  jouer en 1957, au lycĂ©e du bagad de Landerneau. Il a sonnĂ© au sein de la 

Kevrenn Brest-

Saint-Marc

 et du bagad 

Brest-ar-Flamm

. AprĂšs avoir menĂ© sa vie professionnelle, Michel est

de retour au Conquet oĂč il a ressorti ses instruments. Je le cĂŽtoie depuis plusieurs annĂ©es au
sein de divers groupes musicaux du Nord-FinistĂšre (chants de marins, musique de fest-noz,

pipe-band

).

â–ș

 Bob HaslĂ© 

(le 02/02/10 Ă  Rennes â€“ 35). Il est le prĂ©sident actuel de la fĂ©dĂ©ration BAS, depuis 

13 ans. Sonneur de cornemuse, Bob HaslĂ© a commencĂ© Ă  jouer en 1954 dans les 

Yaouankiz

Breiz

 de Rennes. Puis il a successivement sonnĂ© et/ou Ă©tĂ© 

penn-soner 

des groupes 

Kadoudal

(Rennes), 

Kevrenn de Rennes

, bagad de Vern-sur-Seiche (35).

â–ș

 Pierre-Yves Moign 

(le 04/03/10 Ă  Plouguerneau â€“ 29) Il s'agit du seul musicien non-sonneur 

de bagad rencontrĂ©. Mais son rĂŽle a Ă©tĂ© dĂ©terminant dans le monde des 

bagadoĂč

,

 

de la fin des 

annĂ©es 1950 jusqu'aux annĂ©es 1970. Compositeur d'origine brestoise, diplĂŽmĂ© du CNSM de 
Paris (premier prix de contrepoint), Pierre-Yves Moign a Ă©tĂ© sollicitĂ© par plusieurs 

bagadoĂč 

33 Ce mode de communication ayant Ă©tĂ© prĂ©fĂ©rĂ© au contact direct ou tĂ©lĂ©phonique, pour laisser aux personnes le 

choix de rĂ©pondre ou non Ă  la sollicitation. 

34 A l'heure de la rĂ©daction de ce mĂ©moire, je n'ai pas encore pu rencontrer toutes les personnes ; je prĂ©vois de

poursuivre ce travail d'entretiens (des rendez-vous sont d'ores et dĂ©jĂ  fixĂ©s pour l'Ă©tĂ©).

35 Armel Morgant, 

Bagad, vers une nouvelle tradition ?

, Spézet, Coop-Breizh, 2005.

35

background image

de premiĂšre catĂ©gorie (

Brest-Saint-Marc

, Rennes,  

Brest-ar-Flamm

) pour leur arranger des  

partitions. Il apporta alors Ă  partir de 1957 de rĂ©elles nouveautĂ©s dans la musique de bagad. 
Outre ses rapports avec ces groupes, Pierre-Yves Moign est considĂ©rĂ© comme l'un des artisans 
du renouveau de la musique bretonne, ayant collaborĂ© avec divers artistes de premier plan 
(chorales, groupes, ou rĂ©cemment avec le pianiste Didier Squiban).

â–ș

  Bernard Lacroix  

(le 12/03/2010 Ă  Plougastel â€“ 29). Ayant dĂ©butĂ© la cornemuse au bagad

Brest-ar-Flamm 

Ă  la fin des annĂ©es 1950, alors qu'il Ă©tait Ă©tudiant en mĂ©decine, il en devient

le  

penn-soner  

trois ans plus tard. Bernard Lacroix a par la suite abandonnĂ© la cornemuse,

pour se consacrer Ă  son mĂ©tier et Ă  sa famille, et n'y a plus jamais retouchĂ©.

â–ș

 Georges Cadoudal  

(le 16/03/10 Ă  Brennilis â€“ 29). C'est l'une des figures incontournables de

la   musique   en   Bretagne   depuis   plus   de   cinquante   ans.   Georges   Cadoudal   a   jouĂ©   de   la
bombarde   et   de   la   cornemuse   en   couple   (avec   le   grand   sonneur   de   bombarde   Etienne  
Rivoallan) comme en bagad. Il a dĂ©crochĂ© plusieurs titres de champion de Bretagne Ă  la fin 
des annĂ©es 1950, et a notamment  Ă©tĂ© l'un des fondateurs du bagad de Bourbriac (22). Avec sa 
cornemuse, il a Ă©tĂ© de toutes les aventures, de toutes les manifestations. InstallĂ© en plein coeur 
du Centre-Bretagne (Brennilis), depuis sa retraite il se produit de plus belle avec la nouvelle 
formation 

Re an Are

.

â–ș

 Alain Le BuhĂ© 

(le 29/03/10 Ă  Locoal-Mendon â€“ 56). NĂ© Ă  Quiberon mais Ă©levĂ© en rĂ©gion

parisienne, Alain le BuhĂ© a Ă©tĂ© tout d'abord membre du bagad des scouts  

Bleimor

, oĂč il

apprend la bombarde et la cornemuse. Puis, de retour en Bretagne, il a successivement fondĂ©
les  

bagadoĂč  

de Carnac (56) et de Locoal-Mendon (56). Il fut enfin prĂ©sident de BAS de

1991 Ă  1998. Alain Le BuhĂ© possĂšde par ailleurs une extraordinaire collection de soixante 
hautbois et cornemuses d'Europe, qu'il expose rĂ©guliĂšrement.

â–ș

  Martial PĂ©zennec

  (le 30/03/10 Ă  Rennes â€“ 35). Ayant commencĂ© Ă  sonner en 1947, il fut

prĂ©sent au tout dĂ©part de la fĂ©dĂ©ration BAS, au sein de laquelle il a pris des responsabilitĂ©s
dĂšs 1951. Il en fut notamment le prĂ©sident de 1982 Ă  1990, aprĂšs avoir Ă©tĂ© pendant plus de
trente ans membre du ComitĂ© Directeur. En tant que musicien et formateur, Martial PĂ©zennec 
a fait partie de la 

Kevrenn Rostren

 (le second bagad BAS crĂ©Ă©) et de la 

Kevrenn de Rennes

. Il 

a en outre Ă©tĂ© prĂ©sident du centre 

Amzer Nevez

 de Ploemeur (56), centre culturel dĂ©diĂ© aux 

pratiques culturelles bretonnes.

â–ș

  Christian Hudin  

(le 06/04/10 Ă  Rennes â€“ 35). En 1952, Christian â€œTiti” Hudin dĂ©cide de

lancer la  

Kevrenn de Rennes

, aprĂšs qu'un bagad dĂ©pendant du Cercle Celtique rennais ait

pĂ©rĂ©clitĂ©. Sonneur de cornemuse et formateur, il sera l'un des principaux artisans du succĂšs de
cette  

Kevrenn

  pendant   de   nombreuses   annĂ©es.  A  la   suite   d'une   vie   professionnelle   bien

remplie   (chef   d'entreprise,   prĂ©sident   du  Tribunal   de   Commerce,   juriste   au   journal  

Ouest

France

), Christian  Hudin   a   cessĂ©   de   sonner,   mais   continue   Ă    retrouver   chaque   semaine

d'anciens comparses de la 

Kevrenn 

lors d'une rencontre hebdomadaire Ă  leur local historique

du centre de Rennes

36

.

â–ș

 Gilles Goyat 

(le 12/04/10 Ă  PlozĂ©vet â€“ 29). Linguiste bretonnant rĂ©putĂ©, professeur de breton

pendant de nombreuses annĂ©es, Gilles Goyat a Ă©galement Ă©tĂ© sonneur Ă  la  

Kevrenn Brest

Saint-Marc

  pendant plus de trente ans. Il y a dĂ©butĂ© la cornemuse en 1963, et en a Ă©tĂ© le  

penn-soner 

quelques annĂ©es plus tard.

36 A laquelle Christian Hudin m'a conduit, aprĂšs notre entretien le 06/04/2010.

36

background image

Plusieurs remarques s'imposent quant aux profils des informateurs rencontrĂ©s. Bien que 

certains aient jouĂ© de la bombarde plus jeunes, ils sont pour la plupart sonneurs de cornemuse. Il 

n'a   pas   Ă©tĂ©   possible   de   rencontrer   d'anciens   batteurs   de   bagad.   Cependant,   les   sonneurs 

rencontrĂ©s ont Ă©voquĂ© le jeu de tous les instruments et pas uniquement leur pupitre.

De plus, on peut remarquer que l'ensemble de ces musiciens a officiĂ© dans les 

bagadoĂč 

de 

premiĂšre catĂ©gorie de l'Ă©poque ; leurs tĂ©moignages n'ont pu alors concerner que ce qui passait au 

sein de ''l'Ă©litĂ©'' des 

bagadoĂč.

 Tous ont d'ailleurs occupĂ© des postes Ă  responsabilitĂ©s (

penn-soner 

de leur bagad, voire mĂȘme prĂ©sident de BAS pour trois d'entre eux) ; leur vision des faits relatĂ©s 

est ainsi celle d'un dirigeant, d'un formateur, d'un prĂ©sident, et non celle d'un ''simple'' sonneur 

membre d'un bagad.

Ci-aprĂšs, on trouvera une carte de Bretagne prĂ©sentant les lieux oĂč se sont dĂ©roulĂ©s les 

entretiens :

37

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La   plupart   des   musiciens   rencontrĂ©s   rĂ©sident 

toujours   actuellement   dans   la   ville   du   bagad 

dans   lequel   ils   ont   jouĂ©   (soit   ils   Ă©taient   dĂ©jĂ  

originaires de cette commune, soit ils s'y sont 

installĂ©s pour continuer Ă  jouer au bagad).

38

Illustration 1:

 RĂ©partition gĂ©ographique en Bretagne des entretiens rĂ©alisĂ©s.

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Les entretiens ont durĂ© entre 1h00 et 3h00, autour d'un verre, parfois en compagnie de 

l'Ă©pouse du sonneur. Ces moments ont pris la forme d’entretiens semi-directifs, oĂč, aprĂšs avoir 

prĂ©sentĂ© l’objet de mon travail, je laissais mes interlocuteurs Ă©voquer leurs souvenirs tout en 

posant ponctuellement les questions qui me paraissaient importantes. J’ai utilisĂ© un enregistreur 

numĂ©rique   (

Zoom   H4N

)  pour   garder   une   trace   de   toutes   les   informations   Ă©changĂ©es,   et   ai 

transcris par la suite les enregistrements. 

Les attitudes face au principe de l’entretien enregistrĂ© ont Ă©tĂ© diverses, bien que personne 

n’y ait Ă©tĂ© rĂ©ticent. Certains avaient l’habitude d’ĂȘtre interrogĂ© sur ces questions : ils avaient 

dĂ©jĂ  Ă©tĂ© interviewĂ©s pour des livres ou des Ă©tudes universitaires. D’autres au contraire n’avaient 

pas Ă©voquĂ© cette Ă©poque depuis un long moment.

Beaucoup ont Ă©tĂ© surpris ou dĂ©routĂ© par mon institution d’origine - comment se fait-il que 

« La Sorbonne Â» s’intĂ©resse aux  

bagadoĂč

  ? BAS et les  

bagadoĂč  

sont-ils vraiment des objets 

d'Ă©tude Â« dignes Â» d'intĂ©rĂȘt ?

L’angle   d’approche   Â« ethnomusicologique Â»   que   j’ai   tentĂ©   Ă    chaque   fois   d'expliquer, 

briĂšvement,   modifiait   aussi   parfois   leur   discours.   Certains   sonneurs   se   concentraient   pour 

donner des informations qui correspondaient Ă  l’idĂ©e qu’ils se faisaient de mes attentes. Ainsi, 

aprĂšs   plus   d’une   heure   d’entretien   l’un   d’eux   me   dit   :  Â« Ce   n’est   pas   Ă§a   qui   doit   vous 

intĂ©resser
 Je n'arrive pas Ă  parler que d' ''ethnomusicologie'' ! Â».  Lors d’un autre entretien, 

l'Ă©pouse d’un sonneur nous a rejoint et s’est Ă©tonnĂ©e qu’il n’ait pas sorti ses photos ; son mari de 

rĂ©pondre : Â« Mais non, les photos Ă§a ne l’intĂ©resse pas, ce qu'il fait c’est de la 

musicologie

 ! Â»

37

.

Certains   fois,   les   entretiens   prenaient   la   forme   de   Â« cours Â».   Le   sonneur   tenait   Ă    me 

rĂ©expliquer la genĂšse du mouvement BAS, voire toute l’histoire de la musique bretonne
 Mes 

connaissances du « milieu Â» Ă©taient testĂ©es : Â« tu as dĂ©jĂ  vu cette photo ? Tu peux me dire qui est 

dessus ? Â», Â« 

Untel

, j’espĂšre que tu l'a dĂ©jĂ  rencontrĂ© ? Â», Â« J'espĂšre qu'au moins  tu sais le 

breton   ? Â»,   etc.   Mais   cela   se   passait   toujours   avec   de   bonnes   intentions,   dans   le   but   que 

l’entretien soit fructueux.

De   cette   dizaine   d'entretiens   sont   ressortis   non-seulement   une   somme   d'informations 

capitales, mais aussi des Ă©changes passionnants ayant donnĂ© une dimension humaine et concrĂšte 

Ă  mon travail.

37 Nous avons tout de mĂȘme fini par sortir les photos, qui se sont rĂ©vĂ©lĂ©es trĂšs intĂ©ressantes pour observer les 

instruments et la disposition du groupe en dĂ©filĂ©.

39

background image

40

background image

 PremiĂšre Partie :

Le dĂ©veloppement des 

bagadoĂč

,

expansion d'une invention uniformisĂ©e

  

background image
background image

BAS manifeste dĂšs sa crĂ©ation une forte volontĂ© de codifier tous les aspects du bagad. Par 

le biais du publications dans  

Ar Soner  

ou de conseils prodiguĂ©s directement aux groupes, les 

dirigeants de la fĂ©dĂ©ration Ă©tablissent des rĂšgles que les tous les  

bagadoĂč  

sont thĂ©oriquement 

tenus de respecter. 

Nous dĂ©taillerons ci-aprĂšs les cinq grands domaines concernĂ©s par cette codification : la 

standardisation du bagad (dĂ©nomination, effectif, visuel, etc.), les modĂšles musicaux Ă  imiter, les 

instruments, les mĂ©thodes d'apprentissage, et enfin la thĂ©orie musicale.  Pour chacun de ces 

domaines,  nous  verrons  quels  sont les  codes  Ă©dictĂ©s  par BAS, et comment  les  groupes  les 

appliquent au quotidien.

I â€“ Standardisation du bagad

A) DĂ©nomination

Aujourd’hui le mot Â« bagad Â» est communĂ©ment utilisĂ© pour dĂ©signer les ensembles de 

bombardes, cornemuses et batterie. Mais Ă  la toute fin des annĂ©es 1940, lorsque cette nouvelle 

façon de jouer ensemble commence Ă  peine Ă  se dĂ©velopper, le nom que l’on donne Ă  ces 

regroupements de sonneurs n’est pas encore tout Ă  fait fixĂ© : les termes  Â« clique organisĂ©e Â», 

« bagad-sonerion Â», « bagad Â», ou encore Â« kevrenn Â» sont utilisĂ©s.

43

C

HAPITRE

 1

 

 

L

ES

 

CODES

 

DÉFINIS

 

PAR

 

B

.

A

.

S

 

ET

 

LEUR

 

APPLICATION

 

AU

 

SEIN

 

DES

 

GROUPES

background image

Le premier terme employĂ© est Â« clique Â», avec une distinction entre les Â« cliques Â»

 

et les 

« cliques organisĂ©es

 

». VoilĂ  ce qu'indique la revue 

Ar Soner 

en 1949 :

« Le nombres des cliques organisĂ©es  en Bretagne  est  excessivement  rĂ©duit. Il existe bien des 
cliques mais qui n'ont pas le caractĂšre d'une clique organisĂ©e comme celle des cheminots de 
Carhaix.  Nous   entendons  par  clique  organisĂ©e,   un  groupe   de   sonneurs   n'ayant  d'autre  vie... 
disons ''folklorique'' que celle de leur clique. Les cliques connues Ă  ce jour sont : SNCF-Karaez, 
Rostren, Glazik, Vannes, Rennes, Paris, Nantes, J.A.C (LĂ©on), Concarneau-Scaer-Fouesnant

38

».

En avril 1950, aprĂšs Â« cliques organisĂ©es Â», les trois plus importants groupes du moments 

(Carhaix, 

Glazik

, Rostrenen) sont appelĂ©s Â« band Â»

39

, en rĂ©fĂ©rence aux 

pipe-bands

 Ă©cossais.

Et puis dĂšs le mois de mai 1950, le terme Â« bagad Â» fait son apparition, d’abord sous la 

forme Â«

 

bagad-sonerion Â» [groupe de sonneurs]. Dorig le Voyer, le prĂ©sident de BAS, tient 

d’ailleurs Ă  signaler que le mot Â« clique Â» ne doit plus ĂȘtre employĂ© :

«  Pour   nommer   un   ensemble   ''biniou,   bombarde,   tambour'',   il   ne  faut   pas   dire   ''clique''   mais 
BAGAD-SONERION. Pour simplifier, je dirai simplement bagad (les cliques sont des ensembles 
de cuivres et tambours). Un bagad-sonerion est un ensemble trĂšs intĂ©ressant, et qui est encore peu 
connu

40

.»

C’est   donc   le   terme   Â« bagad-sonerion

 

»,   raccourci   en   Â« bagad Â»   qui   s'est   imposĂ© 

progressivement dans le monde des sonneurs. Mais parallĂšlement, un autre terme coexiste, celui 
de Â« kevrenn Â». 

La  

kevrenn

  est   Ă    l’origine   un   dĂ©coupage   administratif   mis   en   place   par   BAS   pour 

dĂ©centraliser son action. Chaque  

kevrenn

  correspondait Ă  un territoire assez rĂ©duit (quelques 

cantons), avec un prĂ©sident et un bureau associatif, un responsable de la formation, etc. Il y avait 
par exemple la  

kevrenn

 

C’hlazik

  pour le pays de Quimper, la  

kevrenn Baris  

pour la rĂ©gion 

parisienne, et mĂȘme la 

kevrenn Tunis

 pour la Tunisie ! ThĂ©oriquement, une mĂȘme 

kevrenn 

peut 

peut contenir plusieurs 

bagadoĂč

. C’est le cas en 1951 Ă  Quimper, oĂč la 

kevrenn C’hlazik 

compte 

3 groupes (bagad Quimper, bagad du LikĂšs et bagad de l’Ecole Normale).

Mais souvent, le terme Â« kevrenn Â»

 

est employĂ© avec le mĂȘme sens que celui de Â« bagad Â». 

Il ne dĂ©signe alors plus le territoire administratif imaginĂ© par BAS, mais bien le groupe de 
sonneurs qui s’y trouve. C'est le cas pour la 

Kevrenn de Rennes

, la 

Kevrenn Brest-Saint-Marc 

ou 

encore la 

Kevrenn Alre 

(Auray). En 1958, sur la notice d'un disque du bagad 

Brest-ar-Flamm

, il 

est Ă©crit : 

« Une batterie, des bombardes, des cornemuses, cela s'appelle en breton un bagad. 
Ce mot tend d'ailleurs, de plus en plus, Ă  ĂȘtre remplacĂ© par le mot kevrenn. Â»

41

La mĂȘme annĂ©e , la Commission Technique de BAS tĂ©moigne de ce flou sĂ©mantique : 

« DĂ©finition du mot bagad : Â« ensemble ou orchestre de sonneurs comportant des binious, des 
bombardes, et des tambours Â». Le mot kevrenn est plus dur Ă  dĂ©finir. Â»

42

38 Â« Goulenn ha respont Â» [questions-rĂ©ponses], 

Ar Soner

 n°2 (juin 1949), p. 8.

39 

Ar Soner 

n°11 (avril 1950).

40 Dorig le Voyer, Â« le bagad-sonerion Â», 

Ar Soner 

n°14 (juillet 1950), p. 8.

41 Notice du disque de la 

Kevrenn Brest-ar-Flamm

, s.n, Barclay 76045, 1958.

42 

Ar Soner 

n°104 (juillet 1958).

44

background image

Finalement, les deux termes coexistent, de nos jours encore ; certains groupes se nomment 

« bagad Â», et d'autres Â« kevrenn Â». 

B) Effectif

L'une des premiĂšres normes que BAS s'attache Ă  fixer est le nombre de musiciens que doit 

comporter un bagad. Pendant une dizaine d'annĂ©es, la fĂ©dĂ©ration tente d'imposer un effectif 

standard, notamment par le biais des rĂšglements de concours. Le nombre total de musiciens est 

dĂ©fini, mais aussi le nombre d'instrumentistes par ''pupitre'' (binious, bombarde, percussions). 

Ci-dessous, un tableau synthĂ©tique des rĂšglements de 1949 Ă  1957 qui Ă©voquent l'effectif :

Total 

Minimum

Total 

Maximum

BinioĂč

Bombardes

Percussions

Mai 1949

43

6 minimum

4 minimum

2 tambours

Juin 1949

44

6 minimum 

4 minimum

2 tambours

10

8

2 + 1 grosse caisse

12

10

4 + 1 grosse caisse

20

14

4 + 1 grosse caisse

Novembre 1951

45

21

FĂ©vrier 1952

46

8

4

4 tambours de 

fond

2 ténors

1 grosse caisse

DĂ©cembre 1954

47

18

23

8

8

7 caisse claires

AoĂ»t 1955

48

18

23

6 minimum

6 minimum

Juin 1957

49

15

23

6 minimum

6 minimum

3 tambours de 

fond minimum

Tableau 1: 

Effectifs recommandĂ©s par les rĂšglements de concours entre 1949 et 1957

43 RĂšglement du premier concours

 

meilleurs sonneurs comprenant une catĂ©gorie Â« clique Â»,  

Ar Soner  

n°1 (mai 

1949), p. 9-10.

44 Â« Goulenn ar Respont Â» [questions-rĂ©ponses], 

Ar Soner 

n°2 (juin 1949), p.8.

45 Compte-rendu du CA de BAS, 

Ar Soner 

n°26 (novembre 1951).

46

Petra Eo BAS

, supplĂ©ment au 

Ar Soner 

n°30 (fĂ©vrier 1952), p. 12.

47 Compte-rendu du ComitĂ© Directeur de BAS, 

Ar Soner 

n°61 (dĂ©cembre 1954), p. 12.

48 Â« Les concours annuels des 

bagadoĂč 

BAS : considĂ©rations et rĂšglementations gĂ©nĂ©rales Â», 

Ar Soner 

n°75 (AoĂ»t 

1955), p. 1.

49 Commission Technique BAS, Â« rĂšglement du concours de Brest Â», 

Ar Soner 

n°101 (mai-juin 1957), p. 6.

45

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On peut voir que la norme fluctue quelque peu, et la maniĂšre de la fixer aussi : c'est tantĂŽt 

le nombre maximum de musiciens qui est indiquĂ©, tantĂŽt le nombre minimum. Le rĂšglement de 

Juin 1949 est le seul Ă  proposer plusieurs solutions, pour garder de bonnes proportions selon le 

nombre total de musiciens.

Ces rĂšgles, Ă©manant la plupart du temps de Polig Montjarret, sont Ă©dictĂ©es de maniĂšre 

empiriste puisqu'il indique qu'elles sont Â« le produit de multiples essais effectuĂ©s en 1948, 1949, 

1950

50

 Â».

Les 

bagadoĂč 

appliquent-ils Ă  la lettre ces prescriptions ? Lors des concours, oui, pour la 

plupart. Bernard Lacroix et Georges Cadoudal se souviennent

51

  que, puisque les rĂšglements 

l'effectif minimal Ă  6 cornemuses, leurs groupes (bagad

 Brest-ar-Flamm

 et bagad de Bourbriac) 

en profitaient pour n'envoyer que les 6 meilleurs musiciens au concours. 

Mais il arrive aussi que le jour de la compĂ©tition, certains groupes dĂ©passent le nombre de 

sonneurs fixĂ© par BAS. C'est le cas du bagad de KemperlĂ© qui Ă  deux reprises, aux concours de 

1952 et 1953, se voit sanctionnĂ© pour Â« un sĂ©rieux handicap (...) : le nombre trop important de 

sonneurs Â»

52

 (30 au lieu des 21 rĂšglementaires).

En   revanche,   en-dehors   des   concours,   les   effectifs   des   groupes   sont   beaucoup   plus 

variables ; loin de tenir compte des prescriptions de la fĂ©dĂ©ration, chaque bagad emmĂšne en 

prestation l'ensemble des sonneurs disponibles ce jour-lĂ .

C) Equilibre des trois pupitres

Les dirigeants des 

bagadoĂč 

se trouvent donc confrontĂ©s Ă  un problĂšme de rĂ©partition des 

masses sonores : un bagad,

 

c'est un rassemblement de musiciens de trois pupitres d'instruments 

(bombardes,  

binioĂč

,   percussions).  Tous   les   instruments   n'ont   pas   la   mĂȘme   puissance.   Quel 

pupitre d'instruments doit ĂȘtre mis en valeur ? De quelle maniĂšre ? Les avis divergent.

Au dĂ©part, Polig Montjarret est favorable Ă  ce que le pupitre de 

binioĂč

 soit le plus fourni, 

Ă©tant donnĂ© que les bombardes ont une puissance plus importante :

50 Polig Montjarret, « Un breton Ă©migrĂ© traduit-il la pensĂ©e de BAS Â», 

Ar Soner

 n°44 (mai 1953), p. 10.

51 Entretien avec Bernard Lacroix et Georges Cadoudal, les 12/03/2010 et 16/03/2010.
52 RĂ©sultas des concours 1952 et 1953, dans les 

Ar Soner 

n°33 (juin 1952) et n°45 (juin 1953).

46

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« Le nombre des membres d'une clique organisĂ©e varie selon le nombre de binious.

 

Le nombre 

des bombardes doit toujours ĂȘtre infĂ©rieur au nombre de binioĂč. Le nombre de tambours dĂ©pend 
Ă©galement du  nombre  de binioĂč  et  de bombardes. La grosse  caisse n'a  sa raison d'ĂȘtre que 
lorsque le nombre de 15 sonneurs est dĂ©passĂ©. Â»

53

C'est pourquoi les premiers rĂšglements imposent un nombre supĂ©rieur de binious (voir 

tableau ci-dessus). Mais Ă  partir de 1954, les proportions prescrites se modifient, pour arriver Ă  

nombre Ă©gal de sonneurs par pupitres. Cette dĂ©cision fait suite aux remarques de Dorig Le 

Voyer,   qui   considĂšre   que   les   binious

 

sont   alors   plus   puissants   que   par   le   passĂ©,   d'oĂč   un 

dĂ©sĂ©quilibre de l'ensemble. Sa proposition de rĂ©partir les pupitres Â« par tiers Â» (8 binious, 8 

bombardes, 7 caisses claires) est adoptĂ©e

54

.

DĂšs 1950, Le Voyer Ă©tait partisan d'un nombre Ă©gal d'instruments par pupitre. Cela permet 

selon lui un respect des proportions du couple de sonneurs de couple traditionnel (1 bombarde, 

1   biniou,   Ă©ventuellement   accompagnĂ©s   d'un   tambour),   le   bagad   devenant   alors   un   couple 

''multipliĂ©'' :

« Autrefois le chef - ou bombarder - se faisait accompagner par le 

biniawer

 et le 

tabouliner

. Il 

faut   garder   cet   Ă©quilibre   et   composer   un   bagad   avec   un   nombre   Ă©gal   de  

biniaweron

bombarderion

, et 

tamboulinerion

.»

55

Le fait d'avoir beaucoup de caisses claires n'est pas considĂ©rĂ© comme un problĂšme par Dorig Le 

Voyer, puisque cela permet au contraire Â« d'Ă©viter de devoir taper fort, et comme Ă§a pouvoir 

nuancer Â»

56

.

Jean l'Helgouach, 

penn-soner 

de la Kevrenn de Rennes, milite pour sa part en faveur d'une 

prĂ©dominance de la bombarde :

«[Les binious] doivent se faire petits lorsque les bombardes sont en jeu ; ils ont un rĂŽle de 
soutien de thĂšme, un rĂŽle d'accompagnement. Au besoin, ils peuvent reprendre le thĂšme. Les 
tambours, eux, ont pour mission de soutenir le rythme et la cadence mais non de les maintenir, 
car alors la bombarde ne peut plus se livrer Ă  sa fantaisie (...).
Le rĂ©sultat final doit converger vers la supĂ©rioritĂ© trĂšs nette de la bombarde. Â»

57

Mais lorsque les dirigeants choisissent d'Ă©quilibrer le nombre d'instrumentistes, ce n'est 

pas   forcĂ©ment   du   goĂ»t   de   tous   les   sonneurs.   Gilles   Goyat   se   souvient

58

  des   tensions   qui 

apparaissaient inĂ©vitablement lorsqu'il dĂ©cidait au bagad de Brest-Saint-Marc, pour des raisons 

d'Ă©quilibre sonore, de limiter le nombre de caisses claires lors des prestations en salle.  Les 

batteurs refusaient, en disant Â« on est venu, on joue ! Â».

53 Â« Goulenn ha Respont Â» [questions-rĂ©ponses], 

Ar Soner

 n°2 (juin 1949), p. 8.

54 Compte-Rendu du ComitĂ© Directeur de BAS, 

Ar Soner 

n°61 (dĂ©cembre 1954), p. 8.

55 Dorig le Voyer, « Comment Ă©quilibrer un 

bagad-sonerion 

», 

Ar Soner 

n°14 (juillet 1950), p. 9.

56

Ibid.

57 Jean l'Helgouach, « Bombarde et Bagad Â», 

Ar Soner 

n°61 (dĂ©cembre 1952), p. 6.

58 Entretien avec Gilles Goyat, le 12/04/2010.

47

background image

Outre le nombre de sonneurs, il est un autre moyen de rĂ©partir la puissance des diffĂ©rents 

pupitres : ne pas faire jouer tous les instruments en mĂȘme temps. Les premiers 

bagadoĂč

 jouent 

systĂ©matiquement Ă  l'unisson, les binious assurant les rĂ©ponses des phrases de bombardes, et les 

caisses  claires  accompagnant  l'ensemble  du morceau.  Mais  progressivement  les  

pennoĂč

, en 

charge de l'Ă©criture des partitions, vont varier les combinaisons instrumentales au sein de leurs 

bagadoĂč. 

DĂšs

 

1955, dans un article appelĂ© Â« La bombarde Ă  l'honneur Â», le bagad du lycĂ©e de 

Saint-Brieuc annonce qu'il Â« expĂ©rimente des nouvelles techniques pour donner plus de place Ă  

la bombarde, moments oĂč les cornemuses s'arrĂȘtent, par exemple Â»

59

. 

Puis Ă  partir des annĂ©es 

1960,   les

  bagadoĂč  

proposent   du   nombreux   passages   de   pupitres   solistes   ou   d'instruments 

solistes, comme dans l'exemple suivant :

Suite 

La Parade

 de la Kevrenn de Rennes

 

(solos de caisse claire, et de bombarde).

Disque 33t. 

La Bretagne 

Vol.II, Paris, Barclay, 1964.

D) Conventions visuelles

Costumes, allure de chaque sonneur et de l'ensemble, position en dĂ©filĂ© : dans les annĂ©es 

1950 et 1960, une grande importance est accordĂ©e Ă  l'aspect visuel des 

bagadoĂč

. Les rĂšglements 

et les directives de BAS sont trĂšs strictes sur cette question. Le sonneur est avant tout un breton, 

et un bon breton se doit d'ĂȘtre digne et prĂ©sentable ; cette bonne prĂ©sentation passe d'abord par le 

costume   :  Â« Un   breton   en   chaussures   de  

basket-ball

  ne   peut   ĂȘtre   qu'un   je   m'enfoutiste,   un 

inconscient ou un mauvais breton ! Â»

60

.

En   1956,  le   comitĂ©   des   fĂȘtes   de  Cornouaille   va   mĂȘme   jusqu'Ă    attribuer   des   prix  aux 

groupes qui ont la Â« meilleure tenue Â», pour les inciter Ă  se prĂ©occuper de l'image qu'ils offrent 

au public. Il semble en effet que ce ne soit pas toujours la prioritĂ© des sonneurs : le compte-

rendu du concours de 1956 pointe par exemple ici des Â« chapeaux dĂ©formĂ©s Â»

61

lĂ  des Â« velours 

usĂ©s Â»

62

  Martial   PĂ©zennec   considĂšre   que   les   choses   ont   beaucoup   Ă©voluĂ©es   depuis   : 

« Aujourd'hui les groupes savent se prĂ©senter sur scĂšne, ils saluent, ils ont un respect du public. 

A l'Ă©poque, il ne fallait mĂȘme pas essayer de leur dire quelque chose sur leur tenue ! Â»

63

.

59 Â« La bombarde Ă  l'honneur Â», 

Ar Soner 

n°62 (janvier 1955), p. 5.

60 Polig Montjarret, « Les leçons d'un concours Â», 

Ar Soner 

n°33 (juin 1952), p. 3.

61

Ar Soner 

n°93-94 (septembre 1956), p. 30.

62

Ibid

.

63 Entretien avec Martial PĂ©zennec le 16/03/2010.

48

background image

A chaque concours, des juges sont prĂ©sents pour noter la Â« prĂ©sentation Â», la Â« tenue Â» ou 

« l'allure Â» des 

bagadoĂč

. Parfois les juges sont placĂ©s anonymement dans le public, Ă  diffĂ©rents 

endroits du dĂ©filĂ©. En juin 1952, au concours de KemperlĂ©, 10 personnes dans la foule sont 

choisies au hasard par Polig Monjarret pour juger la tenue des groupes.

Certaines   annĂ©es   le   Â« paraĂźtre Â»   importe   presque   autant   que   le   Â« sonore Â»   pour   le 

classement : en 1956 par exemple, sur 5 juges, 2 notent la prĂ©sentation. Jusqu'en 1957, la note 

ainsi obtenue pour l'aspect visuel compte dans la moyenne gĂ©nĂ©rale des concours. 

Les 

bagadoĂč

 Ă©tant avant tout des groupes de dĂ©filĂ©, la BAS insiste beaucoup pour qu'ils 

sachent bien marcher en jouant, pour qu'ils aient fiĂšre allure lors des grands dĂ©filĂ©s estivaux. 

Bernard Lacroix raconte

64

  que son bagad  

Brest-ar-Flamm

  s'entraĂźnait Ă  dĂ©filer dans la grande 

cour de leur local brestois ; la 

Kevrenn de Rennes

, selon Martial PĂ©zennec

65

, faisait les mĂȘmes 

entraĂźnements dans une grande salle prĂȘtĂ©e par le Conservatoire de Rennes.

Savoir bien dĂ©filer devient une Ă©preuve lors des concours, appelĂ©e Â« Ă©volution Â». Lors du 

concours de 1955 par exemple, les 

bagadoĂč

 ont l'obligation de jouer leur premier air en dĂ©filant, 

en suivant un itinĂ©raire de marche qui leur a Ă©tĂ© prĂ©alablement transmis. Ils doivent Â« prendre les 

virages comme des angles de rues Â»

66

 :

64 Entretien avec Bernard Lacroix, le 12/03/2010.
65 Entretien avec Martial PĂ©zennec
66

Ar Soner 

n°75 (aoĂ»t 1955).

49

Illustration 2

schĂ©ma paru dans

 Ar 

Soner

 n°75 (aoĂ»t 1955)

background image

Il est une autre prĂ©occupation de l'Ă©poque oĂč les aspects visuels et musicaux se rejoignent : 

la disposition des musiciens en dĂ©filĂ©. Cette question fait beaucoup dĂ©bat, les uns Ă©tant partisans 

de suivre le modĂšle des cliques de cuivres et tambours, les autres le modĂšle des 

pipe-bands

. Au 

fil des  annĂ©es BAS  propose diffĂ©rentes  configurations  de dĂ©filĂ©, tentant de rĂ©unir de façon 

optimale plusieurs paramĂštres : il faut que le bagad ait fiĂšre allure, que tous les musiciens 

s'entendent mutuellement, et que le son perçu par le public soit agrĂ©able. 

En 1949, il est dit que le bagad doit se disposer ainsi :

 

« Devant, le chef de clique (biniou). Si le chef de clique est 

talabarder

67

, il se place au milieu de 

la clique. DerriĂšre le chef, les binious sur 3 ou 4 rangs, puis les bombardes, et les tambours. Â»

68

Dans   le   mĂȘme   article,   la   Â« disposition   militaire   française   (tambours   devant) Â»

69

  n'est   pas 

conseillĂ©e car elle est Â« nuisible Ă  l'accord gĂ©nĂ©ral Â»

70

Pourtant, l'annĂ©e suivante, Dorig Le Voyer prĂ©conise prĂ©cisĂ©ment cette disposition inspirĂ©e 

des cliques françaises, qu'il schĂ©matise ainsi :

Il explique sa proposition par des raisons pratiques, pour amĂ©liorer les conditions de jeu des 

sonneurs, et donc le rendu de l'ensemble. Les batteries sont placĂ©es Ă  l'avant Â« pour bien voir la 

67 Joueur de bombarde
68 Â« Goulenn ha respont Â» [questions-rĂ©ponses], 

Ar Soner 

n°2 (juin 1949).

69

Ibid.

70

Ibid. 

50

Illustration 3 :

 

schĂ©ma extrait de  Â« Le bagad-sonerion Â»,

Ar Soner

 n°14 (juillet 1950), p. 8

background image

mesure du 

penn

 Â»

71

 

(qui marche toujours devant l'ensemble ; il est sous-entendu sur le schĂ©ma). 

Les

 

binious Â« jouent tout le temps donc doivent bien entendre les caisses claires Â»

72

 ; quant aux 

bombardes, elles ont Â« plus d'intĂ©rĂȘt Ă  ĂȘtre groupĂ©es Â»

73

.

Mais il semble que cette disposition avec tambour Ă  l'avant ait Ă©tĂ© peu utilisĂ©e par les 

bagadoĂč

. Deux ans plus tard, Polig Montjarret Ă©crit que Â« les avis sont partagĂ©s quant Ă  la 

disposition des tambours, des 

binioĂč

, des bombardes, les uns par rapport aux autres Â»

74

Il propose une autre disposition, Â« consacrĂ©e par des annĂ©es d'expĂ©rience et des centaines 

de dĂ©filĂ©s en bagad Â»

75

  ; cette fois, ce sont les cornemuses qui mĂšnent le groupe, suivies des 

bombardes, et enfin des batteries ferment la marche. Cette nouvelle disposition est schĂ©matisĂ©e 

en 1952, reproduite Ă  la page suivante :

Illustration 4:

 SchĂ©ma paru dans Â« Petra eo BAS Â»

numĂ©ro spĂ©cial d'

Ar Soner

 n°30 (fĂ©vrier 1952), p. 32.

Yves Defrance considĂšre

76

 que les 

bagadoĂč

 se sont inspirĂ©s pour cette disposition de celle des 

pipe-bands

 (notamment aprĂšs la venue en Bretagne du 

pipe-band

 de Glasgow en 1947). Cette 

maniĂšre de   placer les binious en tĂȘte Â« diffĂšre sensiblement  de celle des cliques françaises, 

tambours en tĂȘte, cuivres derriĂšre Â»

77

.

71 Dorig le Voyer, Â« Le bagad-sonerion Â», 

Ar Soner

 n°14 (juillet 1950) , p. 8.

72

Ibid.

73

Ibid.

74 Â« Le Bagad en Marche Â», 

Petra eo BAS, 

numĂ©ro spĂ©cial d'

Ar Soner

, n°30 (fĂ©vrier 1952), p. 32.

75

Ibid.

76 Yves Defrance, Â« Bagad, une invention bretonne fĂ©conde Â», 

Op. Cit

, p. 128.

77

Ibid.

51

background image

En pratique, les 

bagadoĂč

 dĂ©filent exclusivement selon cette disposition, comme on le voit par 

exemple sur les clichĂ©s suivants.

Illustration 5: 

Bagad Raoul-II de FougĂšres (35) dĂ©filant dans les annĂ©es 1960.

Source : www.filetsbleus.free.fr 

(

page consultĂ©e en avril 2010).

Illustration 6: 

Bagad des cheminots de Carhaix, dĂ©filant en 1950 Ă  Douarnenez (29).

 

 Source : Collection Georges Cadoudal, DĂ©pĂŽt Dastum.

52

background image

Illustration 7:

 Bagad de Plomodiern (29), dĂ©filant en 1959.

Source : 

www.pagesperso-orange.fr/bagad-plomodiern

 (page consultĂ©e en avril 2010).

On remarquera sur cette derniĂšre photo le 

penn-soner 

(recteur) marchant devant l'ensemble.

Bien que le dĂ©filĂ© reste l'activitĂ© la plus importante pour les premiers  

bagadoĂč

, il leur 

arrive aussi de jouer en position statique. C'est le cas lors des concours, oĂč les groupes se 

prĂ©sentent devant un jury et un public assis ; c'est le cas Ă©galement lors des prestations en 

« concert Â»   sur   scĂšne   ou   estrades,   lors   de   certaines   fĂȘtes.   Si   la   BAS   dĂ©bat   longuement   du 

positionnement en dĂ©filĂ©, on ne trouve aucune recommandation pour la disposition statique. 

Les sources iconographiques Ă  notre disposition permettent cependant de se faire une 

idĂ©e de la maniĂšre dont les groupes se disposent en version "concert" ; plusieurs solutions 

s'offrent Ă  eux.

La   premiĂšre   est   la   disposition   en   demi-cercle.   Les   instruments   sont   regroupĂ©s   par 

pupitre, avec (de gauche Ă  droite pour le public) bombardes, batteries, cornemuses. Le pupitre 

batterie est soit intĂ©grĂ© Ă  l'arc de cercle (le bagad joue sur un rang), soit placĂ© au milieu de l'arc-

de-cercle, constituant un premier rang, comme sur la photo suivante :

53

background image

D'autres fois, les groupes conservent sur scĂšne leur disposition de dĂ©filĂ© :

54

I

llustration 9

: Bagad Saint-Joseph de Paimpol sur podium - 

Bleun Brug

 de Bourbriac, vers 1955.

Source : Collection Georges Cadoudal, dĂ©pĂŽt Dastum.

Illustration 8:

 Bagad, vers 1960.        

Source : carte postale, collection personnelle.        

background image

Enfin,   plus   rarement,   certains  

bagadoĂč

  s'inspirent   des  

pipe-bands

  en   adoptant   leur 

disposition de concert, Ă  savoir le cercle fermĂ© :

E) Autres critĂšres d'Ă©valuation en concours

Dans  

Ar Soner  

sont mentionnĂ©s aprĂšs chaque concours les critĂšres utilisĂ©s par les juges 

pour effectuer leur notation. Tous les 

bagadoĂč 

sont trĂšs attentifs Ă  ces critĂšres de jugement, qui 

contribuent Ă  dĂ©finir le stĂ©rĂ©otype du bagad. Un Â« vrai Â» bagad est celui qui porte son attention 

sur l'ensemble de ces critĂšres.

Outre la prĂ©sentation, et l'effectif, Ă©voquĂ©s plus haut, certains critĂšres sont rĂ©currents d'une 

annĂ©e sur l'autre. C'est le cas de la Â«

 

cadence Â», domaine sans cesse mentionnĂ© par les rapports 

de jury, qui concerne Ă  la fois le tempo choisi et sa rĂ©gularitĂ©. Les airs imposĂ©s sont transmis aux 

groupes   avec  une   Â« cadence Â»  (tempo)  indiquĂ©e.  Elle   est  notĂ©e   le  plus  souvent   sous   forme 

numĂ©rique ( noire=110, par exemple), ou sous forme littĂ©rale (

andante

). 

Le respect de la cadence imposĂ©e est trĂšs important pour le jury ; des mesures prĂ©cises 

sont effectuĂ©es lors des concours, au besoin en enregistrant les prestations sur magnĂ©tophone 

pour avoir la possibilitĂ© de les rĂ©Ă©couter

78

.

78 Par exemple au concours de Juin 1955.

55

Illustration 10:

 Bagad scolaire Moulin-Vert de Quimper

Source : 

www.filetsbleus.free.fr

 (page consultĂ©e en avril 2010).

background image

Les commentaires sont trĂšs prĂ©cis : en l'air de marche Ă  112 Â« battements Â» par minute (au lieu des 110 imposĂ©s), et d'avoir terminĂ© 

122. Un autre groupe a dĂ©marrĂ© Ă  112 pour finir Ă  118... En 1955, le jury reproche aux 

bagadoĂč 

d'avoir Ă©tĂ© trop rapides sur un air notĂ© 

andantLe   jury   attache   Ă©galement   une   grande   importance   aux  dĂ©marrages,   arrĂȘts,   et   Ă  

« l'exĂ©cution

 Â»

  (enchaĂźnements   des   airs).  Au   milieu   des   annĂ©es   1950   apparaissent   les  notes 

techniques pour chaque pupitre d'instruments. Il faut attendre les annĂ©es 1960 pour que soient 

pris en compte officiellement des critĂšres Â« musicaux Â» comme les arrangements, les choix d'airs 

ou encore Â« l'interprĂ©tation Selon   les   annĂ©es,   chaque   membre   du   jury  note   dans   l'ensemble   des   critĂšres,   ou   bien 

chacun est spĂ©cialisĂ© dans un domaine. 

Ci-dessous, nous proposons pour exemple un tableau prĂ©sentant les critĂšres de jugements 

lors de quatre concours (chaque domaine Ă©tait notĂ© sur 20) :

Cadence

●

●

●

●

Justesse 

●

●

●

●

Sonorité

●

●

DĂ©marrages / ArrĂȘ●

●

●

●

EnchaĂźnements

 

(changements 

d'airs)

●

PrĂ©sentation / Tenue / Allure

●

(●InterprĂ©tation musicale

●

Bombardes

●

●

●

BinioĂč

●

●

●

Batterie / Tambours

●

●

●

79

Ar Soner 

n°57 (juin 1954), p. 6.

80

Ar Soner 

n°73 (juin 1955), p. 2.

81 En Piste 23 du CD Audio, on trouvera un enregistrement de 1965, oĂč Donatien Laurent, juge, explique au bagad 

Bourbriac, aprĂšs concours, les critĂšres sur lesquels il les a notĂ©s.

82

Ar Soner 

n°57 (juin 1954), p. 6.

83

Ar Soner 

n°63 (janvier 1955), p. 2.

84

Ar Soner 

n°101 (mai-juin 1957), p. 7.

85

Ar Soner 

n°112 (juillet-aoĂ»t-septembre 1959).

86 Aussi appelĂ©s Â« Introduction Â».
87 Ne compte plus dans la moyenne, mais peut servir Ă  Ă©tablir le classement gĂ©nĂ©ral.

56

background image

DĂ©nomination, effectif, aspect visuel ou vitesse d'exĂ©cution, tels sont les domaines que 

BAS veut codifier pour standardiser son invention, le Â« bagad Â». Ces codes sont connus de tous 

les sonneurs, par le biais des 

Ar Soner 

ou des rapports de concours.

Il est un autre domaine que BAS souhaite contrĂŽler prĂ©cisĂ©ment : les instruments. Le but 

est  d'uniformiser leur fabrication, leur Ă©chelle, ou encore leur doigtĂ©. Mais cela n'est pas chose 

aisĂ©e. Dans le domaine instrumental comme toujours dans le milieu des 

bagadoĂč

, les directives 

officielles s'adaptent aux rĂ©alitĂ©s de terrain.

II â€“ Les instruments, de la facture Ă  l'exĂ©cution

Les  

bagadoĂč  

utilisent   deux   pupitres   d’instruments   mĂ©lodiques   :   les   bombardes   et   les 

cornemuses. BAS dĂ©finit des normes pour la facture de ces instruments, ce qui est d’autant plus 

facile que le luthier Â« fournisseur exclusif Â»

88

  n'est autre que Dorig le Voyer, prĂ©sident de la 

fĂ©dĂ©ration. Les instruments distribuĂ©s aux sonneurs rĂ©pondent donc aux exigences des dirigeants 

de BAS. Mais la fĂ©dĂ©ration ne peut pas tout contrĂŽler, et le monopole du luthier-prĂ©sident ne 

dure pas trĂšs longtemps. On voit apparaĂźtre d’autres instruments (importĂ©s d’Ecosse) au cours 

des  annĂ©es  1950.  Les  instruments   du troisiĂšme  pupitre  (percussions) suivent  eux  une  autre 

Ă©volution.

Entre normes de lutherie officielles, souhaits des sonneurs, et rĂ©alitĂ©s d’un marchĂ© colossal 

de vente d’instruments, il faut tenter d’y voir plus clair.

88 dĂ©nomination utilisĂ©e dans les publicitĂ©s de Dorig le Voyer, visible par exemple sur la 4° de couverture de 

C’houez er Beuz

, recueil de partition,

 s.l.

,  1953.

57

background image

A) Instruments tempĂ©rĂ©s : une standardisation jugĂ©e nĂ©cessaire

En 1947, Jef Le Penven, membre pionnier et censeur musical de BAS, fait l’apologie des 

diverses factures de bombardes et binious traditionnels.

« Le charme et l'originalitĂ© de notre musique sont prĂ©cisĂ©ment faits de la justesse relative des 
instruments non-tempĂ©rĂ©s, de cette gamme naturelle (
). Pourquoi dans ces conditions vouloir 
''amĂ©liorer'' le biniou et la bombarde en adoucissant leur sonoritĂ© et en normalisant leur tonalitĂ© ? 
Ne vaut-il pas mieux jouer du hautbois ou de l'orgue qui eux sont l'aboutissement logique et 
parfait de nos deux instruments ?

89

 Â»

Mais c’est tout le contraire de ce qu’il prĂŽne qui va se passer avec le dĂ©veloppement de BAS. 

Les bombardes et les 

binioĂč

-

braz

 utilisĂ©s par les sonneurs vont en effet ĂȘtre standardisĂ©s en un 

modĂšle unique, ayant notamment une Ă©chelle tempĂ©rĂ©e

90

.

Avant l’import gĂ©nĂ©ralisĂ© de cornemuses Ă©cossaises, la quasi-totalitĂ© des instruments de 

bagad est fabriquĂ©e par Dorig le Voyer. C’est lui qui fait le choix de tempĂ©rer l’échelle de ses 

bombardes et de ses  

binioĂč-braz

. A l’époque comme aujourd’hui, on explique ce choix par 

diffĂ©rentes raisons : 

-

volontĂ© de tourner le dos aux instruments des anciens sonneurs de couple. Dorig le Voyer 

considĂšre que les 

binioĂč kozh

91

 Ă©taient pour la plupart Â« atrocement faux Â»

92

- acculturation   aux   Â« musiques   françaises Â»   ou   internationales,   qui   rĂ©pandent   l’emploi   du  

tempĂ©rament Ă©gal

-   Â« condition   peut-ĂȘtre   nĂ©cessaire   pour   dĂ©velopper   la   musique   instrumentale   bretonne   en  

direction de la polyphonie Â»

93

Outre la standardisation de l’échelle, une tonalitĂ© unique est Ă©galement dĂ©finie : celle de Si 

bĂ©mol. Le choix de cette hauteur a Ă©tĂ© fait dans les annĂ©es 1940, et utilisĂ© par Dorig le Voyer 

dans l’ensemble de sa production. Plus tard, Polig Montjarret attribue ce choix parfois Ă  Jef Le 

Penven, parfois Ă  Dorig le Voyer lui-mĂȘme. 

La tonalitĂ© de Sib est justifiĂ©e comme Ă©tant une tonalitĂ© mĂ©diante entre toutes les hauteurs 

de bombardes des sonneurs traditionnels. Les anciens sonneurs utilisaient en effet, selon les 

rĂ©gions de Bretagne, tout un panel de tonalitĂ©s : des plus graves en pays vannetais (Fa#, Sol), 

89 Jef le Penven, Introduction du recueil 

Sonit’ta Sonerion

s.l.

, BAS, 1947.

90 Le terme Â« tempĂ©rĂ© Â» est employĂ© ici dans le sens de tempĂ©rament Ă©gal.
91 Cornemuse utilisĂ©e par les sonneurs traditionnels, comportant un bourdon, et jouant une octave plus haut que la 

bombarde avec laquelle elle forme un couple musical.

92 Dorig le Voyer, Â« Tradition, que de crimes on commet en ton nom Â», 

Ar Soner 

n°100 (mars-avril 1957), p. 1.

93 Yves Defrance, « Bagad, une invention bretonne fĂ©conde Â», 

Op. Cit

., p. 135.

58

background image

jusqu’aux   plus   aigus   en   pays   bigouden   (Do,   Do#),   en   passant   par   toutes   les   hauteurs 

intermĂ©diaires ailleurs : 

« Si   Dorig   a   adoptĂ©   la   tonalitĂ©   de   Sib   (
)   c'est   parce   qu'elle   est   la   tonalitĂ©   ''mĂ©dium''   en 
Bretagne, et, en mĂȘme temps, la plus vulgarisĂ©e (
).    [Si bĂ©mol] est  le meilleur ton pour la 
bombarde, pas trop ''aigre'' mais permettant d'atteindre la seconde octave. Mais il s’agit surtout pour les fondateurs de BAS de fournir aux sonneurs un instrument sonnant 

Ă    la   mĂȘme   hauteur   que   les   cornemuses   Ă©cossaises   (celles-ci   ayant   progressivement   montĂ© 

jusqu’au Si bĂ©mol aprĂšs avoir Ă©tĂ© au dĂ©part en La) :

« Jef   le   Penven   a   dĂ©cidĂ©   d'adopter   le   Sib   pour   tout   le   monde,   une   tonalitĂ©   gĂ©niale   car   la 
bombarde   s'est   alors   trouvĂ©e   Ă    l'unisson   des   cornemuses   internationales.   Cela   a   permis   le 
dĂ©veloppement fantastique des bagadoĂč. J'ai vĂ©cu cette pĂ©riode de prĂšs, j'Ă©tais dedan
Les normalisations de l’échelle et de la tonalitĂ© des instruments sont donc antĂ©rieures au 

lancement   des  

bagadoĂč

.   Ces   normes   sont   fixĂ©es   au   cours   des   annĂ©es   1940,   pendant   les 

premiĂšres annĂ©es d’existence de BAS. DĂ©jĂ  lors des prĂ©cĂ©dents essais de bagad (notamment par 

la KAV parisienne dans les annĂ©es 1930), des instruments tempĂ©rĂ©s en Si bĂ©mol Ă©taient utilisĂ©s.

Lorsque les premiers 

bagadoĂč 

se forment, dans les annĂ©es 1948 Ă  1950, tous les sonneurs 

possĂšdent donc des mĂȘmes instruments, fabriquĂ©s par Dorig le Voyer (ou par d’autres luthiers 

minoritaires, sur le mĂȘme modĂšle). Si la bombarde ne connaĂźt ensuite que peu d’évolutions, ce 

n’est pas le cas du 

binioĂč-braz

, qui, dĂ©laissĂ© au profit de la cornemuse Ă©cossaise ou Ăąprement 

dĂ©fendu, fait beaucoup dĂ©bat.

B) Bombarde 

Jusqu’aux   annĂ©es   1970,   toutes   les   bombardes   des  

bagadoĂč  

proviennent   des   mĂȘmes 

luthiers   :   Dorig   le   Voyer   (le   plus   gros   vendeur),  

Lanig  

(instruments   commercialisĂ©s   par 

Laurenceau Ă  Nantes), et Capitaine. Tous les instruments possĂšdent Ă  peu de choses prĂšs les 

mĂȘmes caractĂ©ristiques de perce, d’échelle et de hauteur, puisque les luthiers se conforment au 

modĂšle de Dorig le Voyer.

94 Polig Montjarret, Â« Ecossophile et Cornemusophobe Â», 

Ar Soner 

n°87-88 (juin 1956), p. 1-4.

95 Polig Montjarret, dans 

Bretagne, Terre de Musiques

 de Daniel Morvan, Briec, E-Novation, 2001, p. 14.

96 Hautbois Ă  7 trous. Il ne s’agit pas ici de proposer une histoire complĂšte de l’instrument, mais simplement de son 

utilisation en bagad.

59

background image

Illustration 11:

 Bombarde tournĂ©e en 1950 

par Dorig Le Voyer,

conservĂ©e au MUCEM de Paris

Les bombardes BAS se composent de deux parties : un corps de perce conique, et un 

pavillon dĂ©tachable. Le corps comporte sept trous, le dernier se fermant grĂące Ă  une clĂ©. Une 

anche double en roseau et liĂšge, trĂšs courte, vient se glisser dans l’embouchure ; les lĂšvres du 

sonneur sont directement en contact avec cette anche. Les bombardes sont faites d’ébĂšne, ou de 

divers bois selon les disponibilitĂ©s. Trois cornes d’ivoire cerclent le pavillon et l’embouchure. 

Ces bombardes ont un ambitus de deux octaves, la deuxiĂšme Ă©tant accessible beaucoup 

plus difficilement, Ă  l’aide d’un renforcement de la pince des lĂšvres et de la pression d’air. Cette 

seconde   octave   n’est   pas   utilisĂ©e   couramment   par   les   sonneurs   avant   1957

97

  Ils   explorent 

ensuite l'Ă©chelle, ne dĂ©passant presque jamais le Fa jusqu'au annĂ©es 1970.

L’échelle est diatonique, avec possibilitĂ© d’obtenir un La bĂ©mol mĂ©dium :

Illustration 12

: Echelle des bombardes de bagad

97 La kevrenn Brest-Saint-Marc s’illustre brillamment cette annĂ©e-lĂ  avec un arrangement de Pierre-Yves Moign

sur le morceau 

Arzon - Evit mont d’an iliz

 dans lequel

 

les bombardes dĂ©marrent sur un Do octave. AprĂšs ce coup 

d’éclat, l’usage de la seconde octave se gĂ©nĂ©ralise.

60

background image

La mĂ©thode 

Ecole de Bombarde

98

 explique en 1955 que l’on peut obtenir la plupart des demi-

tons en variant la pince (RĂ© bĂ©mol, Mi bĂ©carre, Sol bĂ©mol). Cette technique est cependant assez 

rarement utilisĂ©e par les musiciens. En revanche, dĂšs les annĂ©es 1950, ils prennent l’habitude de 

scotcher certains trous pour modifier l’échelle (le plus souvent la moitiĂ© du 5

Ăšme

 trou est bouchĂ©e 

pour   obtenir   un   RĂ©   bĂ©mol),   ou   de   trouver   des   doigtĂ©s   de   Â« fourche Â»   pour   disposer   d’une 

« gamme mineure Â»

99

.

La taille de l’anche et la forme de l’instrument font qu’il est impossible de contrĂŽler 

efficacement   le   volume   du   son   produit,   qui   est   trĂšs   puissant.   NĂ©anmoins   certains   sonneurs 

maĂźtrisent la technique des Â« sons filĂ©s Â», qui consiste Ă  pincer plus fortement l’anche pour 

diminuer quelque peu le volume sur une note longue. Cette technique est citĂ©e dans la mĂ©thode 

de Jean l'Helgouach  

Ecole de Bombarde

100

, et frĂ©quemment utilisĂ©e par les bombardes de son 

bagad, la Kevrenn de Rennes. On en entendra des exemples dans l'extrait suivant : 

A labouzig ar c'hoat

 par la Kevrenn de Rennes

 

(sons filĂ©s de  bombarde).

Disque 33t. 

La Bretagne 

Vol.II, Paris, Barclay, 1964.

Les bombardes des sonneurs BAS s’éloignent assez fortement des instruments utilisĂ©s par 

les sonneurs de couple traditionnels. Le sonneur Laurent Bigot considĂšre que Â« sonner de la 

bombarde,   c’est   surtout   utiliser   un   instrument   qui   n’est   plus   celui   de   la   tradition Â»

101

. 

L’instrument mis au point par le Voyer possĂšde une Ă©chelle tempĂ©rĂ©e et une tonalitĂ© standard de 

Si bĂ©mol. Mais surtout, il n’est plus possible pour le musicien de faire varier la hauteur de 

chaque note, comme pouvaient le faire les anciens sonneurs. En effet, le but est de disposer 

d'instruments dont les notes varient le moins possible, pour que Â« les jeunes sonneurs puissent, 

en quelques mois, avoir une justesse suffisante pour jouer en groupe Â»

102

.

La standardisation a Ă©galement cours pour les anches de bombarde, fabriquĂ©es par les 

mĂȘmes luthiers.

98  

Ecole de Bombarde

, Jean l'Helgouach, 

Op. Cit.

99  Le  rĂšglement du concours de meilleurs  sonneurs  de 1953 mentionne que  Â«les  truquages des  

levriadou

  ou

bombardes par des papiers collants ou abbuplastes pour obtenir une gamme mineure ne sont pas autorisĂ©s Â», 

Ar 

Soner 

n°43 (avril 1953), p.12.

100 

Op. Cit

.

101  Laurent Bigot, sonneur et enseignant, citĂ© par Yves Defrance dans Â« ItinĂ©raire d'un sonneur de couple en  

Bretagne :  Laurent  Bigot Â»,  

Les  hautbois  Populaires, anches doubles, enjeux multiples,  

Ă©d. Luc-Charles  

Dominique, Courlay, Modal, 2002, p.224.

102 

Ibid.

61

background image

Il semble que la facture des bombardes ne varie que trĂšs peu pendant les trois premiĂšres 

dĂ©cennies de BAS. Le seul fait notable est l’adjonction du 2

nde

  clĂ© Ă  la main droite servant Ă  

jouer le La bĂ©mol grave

103

 (pour se calquer sur le 

chanter

104

 des cornemuses Ă©cossaises).

Un travail plus approfondi sur le tempĂ©rament des bombardes dans les annĂ©es 1950 et 

1960   serait   Ă    mener.  AprĂšs   avoir   produit   pendant   de   nombreuses   annĂ©es   des   instruments 

uniquement tempĂ©rĂ©s, il est possible que Dorig le Voyer ait tournĂ© des bombardes conçues pour 

s'adapter aux cornemuses Ă©cossaises, qui possĂ©dent un tempĂ©rament propre. Les tempĂ©rament 

des instruments  n'a jamais  Ă©tĂ© Ă©voquĂ© explicitement. Mais Yves Tanguy,  

penn-

bombarde

 

de 

Brest-Saint-Marc parle de Â« bombardes qui pouvaient s’aligner des cornemuses Hardie Â»

105

 et de 

« nouvelles bombardes Dorig dont l'Ă©chelle s'adapte mieux aux cornemuses Â»

106

C) 

   

BinioĂč-braz

 

  et bagpipe

 

 

Il faut mentionner que quelques essais Ă©phĂ©mĂšres de 

bagadoĂč 

utilisant le 

binioĂč kozh 

et 

non le grand biniou ont Ă©tĂ© tentĂ©s. C’est le cas du bagad de Carnac, fondĂ© par Alain le BuhĂ© en 

1964. Ce dernier espĂšre d’ailleurs encore que de telles expĂ©riences puissent voir le jour :

« J’attends, encore aujourd’hui, qu’un bagad ait le courage de jouer avec un pupitre entier de 
petit biniou, qui est l’instrument breton, et pas avec un pupitre de cornemuses. De qui, de quoi 
avons-nous honte ? Â»

107

Mais c’est vĂ©ritablement le grand 

binioĂč

 qui s’impose au sein des 

bagadoĂč

, pour de multiples 

raisons. Les jeunes veulent tourner le dos Ă  une pratique jugĂ©e ancienne et dĂ©modĂ©e (dĂšs les 

annĂ©es 1930, le petit biniou tendait Ă  ĂȘtre remplacĂ© par le grand), imiter les Ă©cossais, disposer 

d’un instrument adaptable en ensemble, moins aigu et plus facile Ă  accorder.

Une   distinction   prĂ©alable   est   nĂ©cessaire,   puisqu'une   confusion   rĂšgne   souvent   dans   les 

termes utilisĂ©s pour parler de la cornemuse de bagad. Le  

binioĂč-braz

108

 

est le nom donnĂ© par 

Dorig Le Voyer Ă  la cornemuse qu’il invente et fabrique en Bretagne. La 

cornemuse Ă©cossaise 

est l’instrument importĂ© d’Ecosse, utilisĂ© massivement par les 

bagadoĂč 

aprĂšs 1955. 

103  Nous avons trouvĂ© les premiĂšres traces de ces clĂ©s de La bĂ©mol en 1957, mais il n’a pas Ă©tĂ© possible de  

dĂ©terminer l’époque oĂč ce principe se gĂ©nĂ©ralise.

104 Tuyau mĂ©lodique des cornemuses Ă©cossaises, dont le La grave est bĂ©mol.
105 Yves Tanguy, citĂ© dans Alain Cabon, 

La kevrenn Brest-Saint-Marc, bagad d'exception(s)

, SpĂ©zet, Coop-Breizh, 

2008.

106 Yves Tanguy, citĂ© dans 

Herri LĂ©on et le Scolaich Beg an Treis

, Gilles Goyat, 

et. alii

., 

Op. Cit

., p. 56.

107 Entretien avec Alain le BuhĂ©, le 29/03/2010.
108 [Grand biniou].

62

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Les   deux   termes   sont   frĂ©quemment   employĂ©s   l’un   pour   l’autre,   Ă    l’époque   comme 

aujourd'hui. Il est vrai qu’ils sont proches, puisque Dorig le Voyer s’est grandement inspirĂ© de 

l’instrument Ă©cossais pour mettre au point son 

binioĂč-braz

. Mais c’est prĂ©cisĂ©ment les quelques 

diffĂ©rences qui existent entre les deux instruments qui font dĂ©bat au sein des 

bagadoĂč

.

Jusqu’au milieu des annĂ©es 1950, tous les 

bagadoĂč 

jouent sur des 

binioĂč-braz 

de Dorig le 

Voyer. En effet, lorsqu’un bagad se monte, BAS lui conseille de commander l’ensemble de ses 

instruments au luthier officiel. Les exceptions sont rares, il s’agit de sonneurs qui possĂ©daient 

dĂ©jĂ  un instrument avant leur affiliation Ă  la fĂ©dĂ©ration. Ainsi Georges Cadoudal sonne-t-il au 

bagad de Bourbriac sur une cornemuse Ă©cossaise Hardie

109

, tandis que tous les autres sonneurs 

utilisent des 

binioĂč-braz. 

Dorig le Voyer propose Ă©galement d’autres modĂšles de 

binioĂč-braz 

Ă  

un ou deux bourdons, pour les jeunes sonneurs (ces instruments sont parfois nommĂ©s  

biniou-

nevez

110

).

Illustration 13:

 

Biniou-bras

 fabriquĂ© par

Dorig le Voyer en 1950.

ConservĂ© au MUCEM de Paris.

      

Illustration 14: 

 Cornemuse Ă©cossaise du 

dĂ©but du XX

siĂšcle.

ConservĂ© au MUCEM de Paris.

109 Fabricant Ă©cossais de cornemuses.
110 [Nouveau biniou].

63

background image

Puis   Ă    partir   de   1953-54,   les  

bagadoĂč  

commencent   Ă    se   procurer   des   cornemuses 

Ă©cossaises, directement en Ecosse, par le biais de systĂšme plus ou moins lĂ©gaux. L’importation 

d’instruments Ă©cossais n’est pas rĂ©cente, elle est antĂ©rieure au dĂ©veloppement des  

bagadoĂč

111

, 

mais c’est la premiĂšre fois qu’elle a lieu de façon aussi gĂ©nĂ©ralisĂ©e. Cela s’explique par deux 

raisons. PremiĂšrement, les dĂ©lais d’attente pour obtenir des 

binioĂč-bras 

de Dorig le Voyer sont 

relativement longs. Martial PĂ©zennec se souvient que le luthier de BAS Ă©taient Â« avant tout un 

artiste, et qu’il livrait quand il pouvait Â»

112

 . Les 

bagadoĂč 

voient en Ecosse un moyen plus sĂ»r et 

plus rapide de commander des instruments.

Mais surtout, les sonneurs de bagad prĂ©fĂšrent les instruments Ă©cossais, au son jugĂ© plus 

puissant et plus agrĂ©able. Ils se dĂ©sintĂ©ressent des 

binioĂč-bras 

du luthier breton. C'est le dĂ©but 

du   courant   qu'on   nomme   Ă    l'Ă©poque   Â« Ă©cossomanie Â»,   qui   se   caractĂ©rise   par   une   vĂ©ritable 

fascination des instruments Ă©cossais. Une longue querelle va avoir lieu entre les partisans du 

binioĂč-bras  

de Dorig le Voyer, et les ''Ă©cossomanes'' qui vantent les mĂ©rites des cornemuses 

Ă©cossaises. 

Dorig le Voyer tente par tous les moyens de dĂ©fendre son affaire en affirmant que le 

binioĂč-bras  

qu’il a mis au point est un instrument bien breton, et pas une simple copie de 

cornemuse de piĂštre qualitĂ©. Il Ă©labore une thĂ©orie selon laquelle son instrument serait inspirĂ© 

d’une cornemuse ancienne, jouĂ©e dans toute l’Europe, Â« le biniou idĂ©al, d'une tonalitĂ© identique 

Ă    celle   de   la   bombarde,   et   certainement   du   mĂȘme   type   que   les   autres   cornemuses 

europĂ©ennes Â»

113

. Le 

binioĂč-kozh 

breton ne serait selon lui qu’une mauvaise Ă©volution, bien trop 

aigue

114

, de cet instrument idĂ©al : une mauvaise Ă©volution qu’il se serait attachĂ© Ă  rectifier en 

fabriquant ses  

binioĂč

-

bras

. Il a Â« la prĂ©tention d'avoir conservĂ© le timbre du  

biniou-koz

  et de 

jouer une octave plus bas Â»

115

.

Polig Montjarret soutient tout d'abord Dorig le Voyer sur ce sujet, admettant avoir lui-

mĂȘme participĂ© Ă  l'Ă©laboration du  

biniou-bras

  (c'est lui qui a dĂ©mandĂ© de rĂ©duire la volume 

sonore). Mais Ă  partir de 1956, il remet finalement lui-aussi les instruments bretons en question, 

pensant qu'ils ne sont pas assez puissants pour jouer en bagad. Polig Montjarret explique que 

111  C’est notamment cette importation de cornemuses Ă©cossaises qui menacĂ©, aprĂšs la 1

Ăšre

  Guerre Mondiale, la

pratique du 

binioĂč bihan. 

C’est Ă  ce moment que le qualificatif de 

koz 

[vieux] a Ă©tĂ© attribuĂ© Ă  l’ancien 

binioĂč.

Voir Ă  ce sujet le mĂ©moire de Steven Ollivier sur l’acculturation de la cornemuse Ă©cossaise en Bretagne (

cf.

Bibliographie).

112 Entretien avec Martial PĂ©zennec, le 30/03/2010.
113 Dorig le Voyer, « Traditions, que de crimes on commet en ton nom Â», 

Ar Soner 

n°100 (mars-avril 1957).

114 le 

binioĂč-kozh 

sonne une octave plus haut que la bombarde, avec une tessiture La

4

-Si

b

.

115 Dorig le Voyer, 

Ar Soner 

n°84 (mars 1956), p. 2.

64

background image

Dorig le Voyer Â« n'avait pas crĂ©Ă© son  

biniou-bras

  pour le bagad, mais pour le couple Â»

116

 et 

avoue donc penser que les 

bagadoĂč 

« ne [peuvent] se satisfaire des 

biniou-bras 

bretons, ceux ci 

ayant   perdu   les   caractĂ©ristiques   essentielles   des  

bagpipes

117

  (puissance,   dimension   d'outres, 

anches dures...) Â»

118

.

D’ailleurs la majoritĂ© des sonneurs ne semblent pas convaincus par les thĂ©ories quelque 

peu fumeuses de Dorig le Voyer, et ne voient dans le  

binioĂč

-

bras  

qu’une mauvaise copie de 

cornemuse Ă©cossaise, avec des dĂ©fauts de puissance et de sonoritĂ©.

 

 

Les deux instruments possĂšdent une poche, un tuyau d’insufflement (le 

sutell 

en breton), 

un tuyau mĂ©lodique (le 

chanter 

en anglais ou 

levriad

 en breton) et trois bourdons. Le 

levriad

, de 

perce   conique,   est   muni   d’une   anche   double,   et   les   trois   bourdons   cylindriques   d’anches 

simples ; toutes ces anches sont en roseau. Les deux bourdons Â« tĂ©nors Â» donnent un Si bĂ©mol, 

et le bourdon « basse Â» un Si bĂ©mol Ă  l’octave infĂ©rieure.

Outre la diffĂ©rence de puissance sonore, 

binioĂč-bras 

et cornemuse Ă©cossaise diffĂšrent au 

niveau du doigtĂ©. Dorig avait mis au point un 

levriad 

pensĂ© pour ĂȘtre trĂšs simple Ă  jouer. Ainsi, 

on pouvait le jouer en Â« doigtĂ© ouvert Â», de la mĂȘme façon que la bombarde (avec l’idĂ©e que les 

sonneurs puissent jouer les deux instruments). La cornemuse Ă©cossaise se joue elle en doigtĂ© 

fermé

119

Plus compliquĂ© au premier abord, il n’a pas rebutĂ© les sonneurs de bagad ; au contraire, 

ce raffinement de doigtĂ© les a mĂȘme attirĂ©. Le doigtĂ© fermĂ©, appelĂ© aussi Â« doigtĂ© Ă©cossais Â», se 

rĂ©pand rapidement au sein des 

bagadoĂč

, en mĂȘme temps que les instruments Ă©cossais. En 1955, 

il devient le doigtĂ© officiel de la fĂ©dĂ©ration, suite Ă  une dĂ©cision de la Commission Technique : 

« Le doigtĂ© appelĂ© Ă  tort doigtĂ© Â« spĂ©cial Â» ou Â« Ă©cossais Â» est Ă  considĂ©rer dĂ©sormais comme le 
doigtĂ© Â« normal Â» du biniou

120

. Â»

La seconde diffĂ©rence importante, source de conflits, concerne l'Ă©chelle donnĂ©e par le 

levriad

. Deux camps, menĂ©s par Dorig Le Voyer et Herri LĂ©on, s’opposent sur cette question.

Le 

binioĂč-bras 

donne une gamme comprenant deux 

La

 bĂ©carres :  

116 Polig Montjarret, « Ecossophile et Cornemusophobe Â», 

Ar Soner

 n°87-88 (juin 1956).

117 Cornemuses Ă©cossaises.
118 Polig Montjarret, « Traditions anciennes et rĂ©centes Â», 

Ar Soner 

n°117 (juin 1960).

119  En doigtĂ© ouvert, il suffit de lever un doigt pour changer de note. En doigtĂ© fermĂ©, c'est plus compliquĂ© ;  

certaines notes nĂ©cessitent des doigtĂ©s diffĂ©rents.

120 Compte-Rendu de la Commission Technique de dĂ©cembre 1954, 

Ar Soner 

n°63 (janvier 1955), p. 1.

65

background image

Illustration 15: 

Echelle du biniou-bras 

Il est nĂ©anmoins possible d’obtenir le 

La

 bĂ©mol aigu avec un doigtĂ© fourchĂ©. Il s'agit d'une 

Ă©chelle en tous points identique Ă  celle de la bombarde.

Le 

chanter 

des cornemuses Ă©cossaises donne une Ă©chelle ou les deux 

La

 sont bĂ©mols : 

En   1956,   Dorig   le   Voyer,   Jean   l’Helgouach   et   Herri   LĂ©on   s’affrontent   par   articles 

interposĂ©s concernant ces fameux 

La

 bĂ©carres et bĂ©mols. Chacun y va de ses arguments plus ou 

moins fondĂ©s, pour dĂ©fendre l’un ou l’autre des instruments.

Dorig le Voyer et Jean l’Helgouach justifient

121

 la gamme du 

biniou-bras 

en disant qu’elle 

est citĂ©e par Maurice Duhamel

122

 comme Ă©tant la plus couramment employĂ©e en Bretagne. Herri 

LĂ©on raille cette affirmation en disant qu’il s’agit aussi de la Â« gamme des airs modernes Â»

123

 

(gamme majeure). En effet, cette vĂ©ritable gamme de  

Si

  bĂ©mol majeur semble en complĂšte 

« contradiction avec l'ambition modale [de BAS]»

124

De son cĂŽtĂ©, Herri LĂ©on prĂŽne une adoption totale de l'Ă©chelle Ă©cossaise, qui selon lui 

Ă©tait   dĂ©jĂ    utilisĂ©e   par   les   anciens   sonneurs   (mode   de  

Sol

).   Il   considĂšre   que   cette   Ă©chelle 

121 Dorig le Voyer, Â« RĂ©ponse Ă  Herri LĂ©on Â», et Jean l’Helgouach, Â« L’invasion Ă©cossaise Â», 

Ar Soner

 n°84 (mars

1956)

122  Dans son ouvrage  

Musiques Bretonnes, GwerzioĂč ha sonioĂč Breiz-Izel

, Paris, Rouart-Lerolle, 1913, rĂ©Ă©d.

Dastum 1997.

123 Herri LĂ©on, Â« Tradition et Ă©volution, considĂ©rations sur le doigtĂ© du 

biniou-bras

 Â», 

Ar Soner 

n°84 (mars 1956),

p. 1.

124 Yves Defrance, Â« Bagad, une invention bretonne fĂ©conde Â», 

Op. Cit.

, , p.125. 

66

Illustration 16:

 Echelle de la cornemuse Ă©cossaise

background image

permettrait de jouer dans diffĂ©rents modes (mode de 

Sol

 sur 

Si

 bĂ©mol, mode de 

La

 sur 

Do

, etc.). 

Il veut mĂȘme convaincre Dorig de modifier l’échelle de ses 

binioĂč-bras Â« 

non parce que c'est la 

gamme utilisĂ©e en Ecosse, mais parce que les exigences de l'harmonie comme celles de la 

tradition s'accordent pour nous le recommander Â»

125

La discussion et la comprĂ©hension entre les deux camps est d’autant plus difficile que les 

premiers utilisent la notation en hauteur rĂ©elle (et parlent donc d’une Ă©chelle de 

Si

 bĂ©mol) tandis 

qu’Herri LĂ©on persiste Ă  parler en notation Ă©cossaise (il parle d'une Ă©chelle de 

La

).

Les   cornemuses   Ă©cossaises   se   rĂ©pandant,   leurs  

La  

bĂ©mols  posent   des   problĂšmes   de 

compatibilitĂ© avec les bombardes ; ces derniĂšres ne disposent dans le grave que d'un 

La

 bĂ©carre. 

Le mĂȘme problĂšme se pose dans l'aigu. Cela ne semble pas gĂȘner outre-mesure les 

bagadoĂč 

qui 

jouent simultanĂ©ment des 

La

 bĂ©mols et des

 La 

bĂ©carres. 

On trouvera dans la piste audio suivante deux exemples de ce fait. Dans le premier, les 

La 

bĂ©mols   graves   des   cornemuses   sont  jouĂ©s   en   mĂȘme   temps   que  les  

La  

bĂ©carres   graves   des 

bombardes. Dans le second exemples, les 

La 

bĂ©mols aigus des cornemuses sont jouĂ©s en mĂȘme 

temps que les 

La 

bĂ©carres aigus des bombardes :

1) Gavotte Pourlet, par la Kevrenn de Rennes

     

Disque 33t. 

La Bretagne, Vol.II, 

Paris, Barclay, 1964

2) Plinn, par la Kevrenn de Rennes

Disque 45t. 

s.n, Festival des Cornemuses 1960

, Paris, Ricordi, 1960

Patrick Molard se souvient

126

  qu'au bagad de Saint-Malo, pour remĂ©dier Ă  ce problĂšme, on 

apprenait aux sonneurs de bombardes Ă  ne pas jouer les 

La

 graves. Sur certains morceaux, ils 

devaient donc Â« sauter Â» des notes...

Mais surtout, 

binioĂč-bras 

et cornemuses Ă©cossaises n’ont pas le mĂȘme tempĂ©rament. Les 

premiers sont tempĂ©rĂ©s, tandis que les secondes  possĂšdent une Ă©chelle proche de la gamme 

« naturelle Â»   ou   Â« acoustique Â»   (basĂ©e   sur   la   progression   des   harmoniques   d’un   son,   en 

l’occurrence le 

Si

 bĂ©mol).

125 Herri LĂ©on, « Tradition et Ă©volution, considĂ©rations sur le doigtĂ© du 

binioĂč-bras

 Â», 

Ar Soner 

n°84 (mars 1956).

126 Anecdote racontĂ©e lors de la ConfĂ©rence-Hommage Ă  Herri LĂ©on, le 10/04/2010 Ă  Porspoder (29).

67

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On trouvera ci-dessous un tableau comparant l’échelle d’une cornemuse Ă©cossaise (des 

annĂ©es 1950 et 60)

127

, et du 

binioĂč-bras 

tempĂ©rĂ© (avec un Sib Ă  474 Hz) :

Note

Sib

Do

RĂ©

Mib

Fa

Sol

La (b)

Sib

2

Intervalle

2

nde

3

ce

4

te

5

te

6

te

7

eme

8

ve

Cornemuses

(gamme â€œnaturelle”)

1

9/8

5/4

27/20

3/2

5/3

9/5

2

BinioĂč-bras

(tempĂ©rament Ă©gal)

1

2

2/12

2

4/12

2

5/12

2

7/12

2

9/12

2

10/12

2

FrĂ©quences 

cornemuses 

(en Hz)

474

533,25

592,5

639,9

711

790

853,2

948

FrĂ©quences 

binioĂč-bras 

(en Hz)

474

532

597,2

632,7

710,2

797,2

844,6

948

Il semble que cette diffĂ©rence de tempĂ©rament n’ait pas Ă©tĂ© thĂ©orisĂ©e Ă  l’époque, aucun 

tĂ©moignage Ă©crit ne l’évoque explicitement. NĂ©anmoins la majoritĂ© des sonneurs trouvent que 

l’échelle de la cornemuse Ă©cossaise est Â« plus agrĂ©able Â», et surtout qu‘elle Â« sonne mieux Â» 

avec les bourdons que celle du 

binioĂč-bras

. Emile Allain Ă©crit en 1953 qu’un Â« bon 

levriad

 doit 

ĂȘtre faux, c'est Ă  dire ne pas reproduire la gamme d'un piano, par exemple, mais au contraire 

possĂ©der   une   gamme   propre.   Cette   gamme   s'accorde   davantage   au   son   invariable   des 

bourdons Â»

128

Cette prĂ©fĂ©rence vient du fait que les bourdons de l’instrument produisent un spectre trĂšs 

riches en harmoniques. La gamme Â« naturelle Â» de la cornemuse Ă©cossaise comporte des notes 

dont les frĂ©quences sont proches des diffĂ©rentes harmoniques gĂ©nĂ©rĂ©es, Ă  la diffĂ©rence de la 

gamme tempĂ©rĂ©e du 

binioĂč-bras

. L’association des bourdons et des 

chanter 

Ă©cossais est donc la 

plus plaisante pour le sonneur breton des annĂ©es 1950.

Pendant quelques annĂ©es, les instruments Ă©cossais cohabitent avec ceux de Dorig le Voyer. 

Mais finalement, ce sont les cornemuses Ă©cossaises qui triomphent ; en plus des diffĂ©rences 

sonores (puissance, timbre, Ă©chelle), les musiciens trouvent que les cornemuses Ă©cossaises ont 

127 D'aprĂšs les informations du site 

www.pipingup.com

 de Ronan Latry, Ă  qui nos plus vifs remerciements sont   

adressés.

128 Emile Allain, 

Ar Soner 

n°49-50 (octobre-novembre 1953), p. 13.

68

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plus Â« d’allure Â» (les bourdons sont montĂ©s de maniĂšre plus verticale que ceux des 

binioĂč-bras

).

Alain  le BuhĂ©  explique  que cet  Ă©chec  a Ă©tĂ© pour le  luthier  de BAS  Â« une vĂ©ritable 

cassure, Ă§a l’a complĂštement dĂ©moli Â»

129

. Il arrĂȘte donc sa production de  

binioĂč-bras

, mais 

continue Ă  fournir les 

bagadoĂč 

en bombardes.

D) L'obsession de la justesse

Faire jouer juste les sonneurs est le principal cheval de bataille des dirigeants de 

bagadoĂč

Yves  Defrance Ă©crit mĂȘme que la justesse est une Â« vĂ©ritable obsession des cadres de la BAS 

jusque dans les annĂ©es 1970 Â»

130

Se prĂ©occuper de la justesse apparaĂźt comme un moyen de lĂ©gitimer la musique de bagad, 

de se hisser au niveau des autres instruments et de se dĂ©marquer de la pratique des anciens 

sonneurs traditionnels, que l'on considĂšre comme Â« faux Â» :

« Les  sonneurs  doivent obtenir de leurs instruments la note juste. A ce jour, la plupart  des 
sonneurs ne se sont jamais attachĂ©s Ă  une telle recherche, le rythme nĂ©cessaire Ă  la danse ayant 
seul   pour   leur   auditoire   de   l'intĂ©rĂȘt   (...).   Si   l'on   veut   que   [nos   instruments]   cessent   d'ĂȘtre 
considĂ©rĂ©s comme mineurs, il faut leur donner des titres de noblesse

131

. Â»

Les rapports de jury publiĂ©s aprĂšs chaque concours fustigent inĂ©vitablement les 

bagadoĂč 

qui ne prĂ©sentent pas un Â« bon accord Â», et en 1954 Polig Montjarret fait mĂȘme adopter une 

mesure draconienne, adoptĂ©e Ă  l'unanimitĂ© par le comitĂ© directeur de BAS : 

« Le jury estimant mauvais l'accord d'un bagad aurait la facultĂ© d'arrĂȘter immĂ©diatement les 
Ă©preuves et de renvoyer le groupe s'accorder. Si l'accord n'Ă©tait pas meilleur, lors de sa deuxiĂšme 
prĂ©sentation devant le jury, le groupe serait dĂ©finitivement disqualifiĂ©. La premiĂšre qualitĂ© d'un 
bagad est de sonner juste. (...) DĂ©sormais on n'entendra plus de bagadou faux aux concours BAS 
puisqu'ils seront invitĂ©s Ă  aller s'accorder, ou ne se feront plus entendre

132

. Â»

Il n'y a nĂ©anmoins aucune trace de l'application de cette mesure. 

Cette obsession de la justesse de la BAS a pour but de lutter contre une attitude assez 

laxiste des sonneurs Ă  cet Ă©gard. Les personnes rencontrĂ©es en entretien, qui Ă©taient tous cadres 
et   formateurs,   se   souviennent   des   difficultĂ©s   rencontrĂ©es   lorsqu'il   s'agissait   d'accorder   les 
musiciens, et surtout de faire comprendre Ă  tous l'importance de jouer juste. Nombreuses sont 
les anecdotes de 

bagadoĂč 

s'accordant une seule fois Â« pour la saison entiĂšre Â», ou de sonneurs 

sortant les cornemuses des Ă©tuis en pensant ĂȘtre toujours justes :

129  Entretien avec Alain le BuhĂ©, le 29/03/2010.
130 Yves Defrance, « Bagad, une invention bretonne fĂ©conde Â», 

Op. Cit.

, p. 136.

131

 Ar Soner 

n°21 (avril 1951).

132 Â« Compte-rendu du C.D de BAS Â», 

Ar Soner 

n°61 (dĂ©cembre 1954), p. 8.

69

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« Je me rappelle une fĂȘte Ă  Rostrenen mĂȘme. Le jour dit, nous nous y retrouvons. Et le dĂ©filĂ© 
partit sans que personne n'ait Ă©prouvĂ© le besoin d'accorder les instruments, puisque l'accord avait 
Ă©tĂ© fait lors de la rĂ©pĂ©tition prĂ©cĂ©dente..Les dirigeants des 

bagadoĂč

 de premiĂšre catĂ©gorie passent de longues minutes Ă  accorder 

les   bourdons   des  cornemuses  avant  chaque  prestation,  et  sont  rĂ©guliĂšrement  sollicitĂ©s   pour 

accorder les groupes des catĂ©gories infĂ©rieures. D'ailleurs Christian Hudin, responsable de la 

Kevrenn de Rennes

, assure avoir conservĂ© une oreille trĂšs sensible Ă  la justesse plus de trente 

ans aprĂšs avoir arrĂȘtĂ© de jouer, au point de rĂ©accorder parfois des jeunes enfants qui jouaient du 

violon dans sa maison !

La premiĂšre norme de justesse imposĂ©e par BAS est la frĂ©quence du Si bĂ©mol, les 

instruments   ayant   Ă©tĂ©   uniformisĂ©s   dans   cette   tonalitĂ©.   BAS,   et   surtout   Dorig   le   Voyer, 

recommandent aux groupes d'opter pour un Si bĂ©mol ni trop haut, ni trop bas. Il Ă©crit en 1954 un 

compte-rendu de concours trĂšs virulent sur cette question :

« Il y a quelques annĂ©es, le 

Si

 bĂ©mol a dĂ©gĂ©nĂ©rĂ© en 

Si

 naturel ; les binious sonnaient faux, mais 

peu importe. Puis, la mode a changĂ©, d'un extrĂȘme Ă  l'autre toujours, on a jouĂ© presque en 

La

RĂ©sultat, les binious sont restĂ©s faux, mais d'une autre façoLa virulence et le ton passionnĂ© de Dorig le Voyer viennent du fait qu'il est encore Ă  cette 

Ă©poque le principal luthier de bombardes et de cornemuses, et qu'il tourne ses instruments pour 

ĂȘtre accordĂ©s avec un 

Si

 bĂ©mol Ă  une certaine frĂ©quence. Lorsque les sonneurs accordant leurs 

instruments Ă  une autre hauteur se plaignent d'avoir une Ă©chelle fausse, et remettent en cause 

son travail, il leur renvoie la faute. Le mĂȘme problĂšme, se rĂ©pĂštant en 1955, le fait s'Ă©crier Â« le 

Si

 bĂ©mol n'est pas une note fantaisiste, il est temps que chacun le sache ! Ces accordages propres Ă  chaque groupe posent aussi problĂšme lorsqu'il s'agit de faire jouer 

plusieurs  

bagadoĂč

  ensemble. En 1955, Albert HĂ©mery remarqujouer les  

bagadoĂč

  lors des triomphepropose donc l'achat par tous les groupes d'un diapason de mĂȘme marque, le Â« Magic Key Â», qui 

donnerait le mĂȘme  

Si

  bĂ©mol Ă  tout le monde. La mĂȘme annĂ©e Dorig le Voyer Ă©crit l'article  

« Il 

vous faut un diapason Si 

bĂ©mol prĂ©conisĂ© est donc sans doute celle correspondant au

 

La 

440 Hz (

Si 

bĂ©mol = 466.16 Hz).

133 Martial PĂ©zennec, dans Armel Morgant, Â« Bagad , vers une nouvelle tradition ? Â», 

Op. Cit.

, p. 11.

134 Dorig le Voyer, Â« AprĂšs QuimperlĂ© Â», 

Ar Soner 

n°58 (juillet 54), p. 5.

135 Dorig le Voyer, Â« Il vous faut un diapason Â», 

Ar Soner 

n°80 (novembre 1955), p. 7.

136 Compte-Rendu du ComitĂ© Directeur de BAS, 

Ar Soner 

n°80 (novembre 1955), p. 3.

137 ClĂŽture d'un dĂ©filĂ© lors des grandes fĂȘtes folkloriques, oĂč tous les sonneurs prĂ©sents jouent ensemble.
138 Dorig le Voyer, Â« Il vous faut un diapason Â», 

Ar Soner 

n°80 (novembre 1955), p. 7.

70

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Rien n'y fait, Ă  l'Ă©coute des disques on se rend compte que les  

bagadoĂč

  continuent Ă  

utiliser des hauteurs de diapason diffĂ©rentes. 

Hormis la hauteur absolue du diapason, les jugements concernant la justesse portent sur 

les intervalles de l'Ă©chelle. Pendant une dizaine d'annĂ©es, alors que la majoritĂ© des groupes 

utilisent les instruments fabriquĂ©s par Dorig le Voyer, Â« sonner juste Â» signifie jouer selon les 

intervalles du tempĂ©rament Ă©gal. Plus tard, avec l'adoption massive des cornemuses Ă©cossaises, 

cette question de justesse devient trĂšs relative ; les instruments Ă©cossais ont une Ă©chelle qui leur 

est propre, tandis  que celle des bombardes reste tempĂ©rĂ©e. 

E) Les batteurs

Si   les   cornemuses   et   dans   une   moindre   mesure   les   bombardes   focalisent   toutes   les 

discussions du monde de la BAS, le troisiĂšme pupitre - la batterie

139

 - semble ĂȘtre le Â« parent 

pauvre Â»  du  bagad.  Les   jeunes  s’engageant  alors  dans  un  bagad   sont   pourtant   nombreux  Ă  

choisir d‘ĂȘtre batteurs. Mais la formation des musiciens, la standardisation des instruments et 

des techniques instrumentales sont beaucoup plus tardives que pour les deux autres pupitres.

Nous avons relativement peu d'informations sur la facture instrumentalea des instruments 

de percussions  pour la pĂ©riode qui nous intĂ©resse. Il semble que des caisses claires diverses 

soient utilisĂ©es, selon les approvisionnements possibles, avant qu'Ă  la fin des annĂ©es 1950 ne se 

rĂ©pandent progressivement les Â« batteries BAS Â» (caisses claires Ă©cossaises, grosse caisse, toms 

tĂ©nors Ă©cossais). En revanche, les 

Ar Soner 

parlent souvent du jeu des batteurs.

Dans les premiĂšres annĂ©es, la considĂ©ration de ces musiciens comme partie intĂ©grante du 

bagad   n’est   pas   toujours   Ă©vidente   ;   on   ne   les   nomme   pas   Â« sonneurs Â»,   mais   Â« batteurs Â». 
Souvent, ils ont un statut un peu Ă  part au sein des groupes. Batteurs dans d’autres formations 
(cliques, par exemple) ils peuvent ne rejoindre le bagad que ponctuellement, Ă  l’occasion des 
concours et des prestations estivales, sans forcĂ©ment suivre tout le cycle annuel de cours et de 
répétitions.

En 1951, le Conseil d’Administration se pose mĂȘme la question de Â« savoir si les batteurs 

doivent  appartenir  Ă    BAS Â»

140

 La  rĂ©ponse   donnĂ©e   est  oui,  et   de   nouveaux   rubans  permettant 

d’identifier les batteurs sont alors crĂ©Ă©s.

139 terme employĂ© Ă  l’époque pour dĂ©signer les percussions : caisses claires (appelĂ©es aussi Â« tambours de fond Â» , 
toms (« tĂ©nors Â») et grosse caisse.
140 Compte-rendu du Conseil d’Administration de BAS, 

Ar Soner 

n°26 (novembre 1951)

71

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D’un point de vue musical, le pupitre batterie est loin d’ĂȘtre considĂ©rĂ© comme le plus 

important du bagad, n’étant qu’accompagnateur rythmique des deux autres pupitres mĂ©lodiques. 

En 1965, Donatien Laurent, jurĂ© du concours, explique volontiers qu’un groupe Â« a beau avoir 

de trĂšs bons tambours, on ne mettra pas un groupe premier pour ses tambours. Par contre, on le 

mettra premier pour ses bombardes

141

 Â».

C’est Ă  la fin des annĂ©es 1950 que se met en place, Ă  l’image de ce qui a Ă©tĂ© fait pour la 

bombarde et la cornemuse, une vĂ©ritable entreprise de codification de la batterie de bagad.

La prĂ©sence historique en Bretagne de trios instrumentaux bombarde-biniou-tambour est 

attestĂ©e. Mais, en l'absence de sources concrĂštes,  le jeu de batterie en bagad ne se fait pas 

par 

rapport

 Ă  une tradition bretonne. Les modĂšles des batteurs de bagad sont autres : les 

pipe-bands 

Ă©cossais, et les tambours militaires ou « de patronages Â».

L’influence Ă©cossaise est la plus forte et la plus affirmĂ©e. Ce sont les 

pipe-bands 

qui ont 

donnĂ© l’idĂ©e d’introduire ce pupitre de percussions. BAS revendique haut et fort ce modĂšle des 

batteurs  Ă©cossais,  sans   que  cela  ne  pose le  moindre  problĂšme  parmi  les   sonneurs

142

. Pierre 

Lavanant se souvient que Â« les batteries adoptaient, sans grand dĂ©bat Ă  [sa] connaissance, les 

techniques Ă©cossaises Â»

143

.

La seconde influence, qui au contraire est complĂštement dĂ©savouĂ©e par BAS, est celle des 

batteries   militaires   françaises,   et   par   extension   de   ceux   que   l’on   appelle   les   batteurs   de 

« patro[nages] Â». Bien souvent, les batteurs de bagad ont une expĂ©rience antĂ©rieure ou parallĂšle 

en clique. La fĂ©dĂ©ration, si elle encense le fait d’imiter le jeu des batteurs Ă©cossais, fustige 

systĂ©matiquement toute ressemblance avec un jeu de clique de patronage. C’est le cas de la 

Kevrenn de Rennes

 au concours de 1954 ; le jury indique que son pupitre batterie 

 

«

 

a de la peine 

Ă  se dĂ©barrasser des battements traditionnels de patronage

144

 Â».

Polig Montjarret Ă©crit Ă  plusieurs reprises qu’il est plus facile d’apprendre la batterie Ă  des 

dĂ©butants que de changer le style d’anciens batteurs : 

« Il est plus aisĂ© de travailler un terrain neuf, que d'essayer d'adapter Ă  une nouvelle formule de 
vieux batteurs militaires chevronnĂ©s

145

. Â»

« Il est certain qu'il est plus aisĂ© de former un batteur de bagad et d'exiger de lui aussitĂŽt une 
technique difficile, que de reformer un excellent batteur de patronage ou de l'armĂ©e

146

. Â»

141 Source : Enregistrement par Daniel Le Ny de Donatien Laurent, s’adressant au bagad de Bourbriac Ă  l'issue du 

concours de 1965. Document dĂ©posĂ© Ă  Dastum.

142 Ce qui n’est pas le cas en ce qui concerne le modĂšle Ă©cossais pour la cornemuse.
143 Pierre Lavanant, citĂ© dans 

Herri LĂ©on et le Scolaich Beg an Treis

Op. Cit.

, p. 77.

144 Compte-rendu de concours, 

Ar Soner 

n°58 (juillet 1954), p.7

145 

Ar Soner 

n°45 (juin 1953), p.8

146 

Ar Soner 

n°58 (juin 1954), p.7

72

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Jusqu’à la fin des annĂ©es 1950, il est frappant de constater qu’il n’y a en Bretagne aucun 

moniteur reconnu de batterie, aucun travail de formation des batteurs. En l’absence de bretons 

spĂ©cialistes, BAS se tourne alors vers l’Ecosse et ses champions de caisses claires. 

Ar Soner 

de 

Mars 1953 publie un communiquĂ© intitulĂ© Â« La technique Ă©cossaise au secours des 

bagadoĂč

 de 

Bretagne Â», Ă©voquant le projet de formateurs Ă©cossais intervenant de façon itinĂ©rante au sein des 

groupes bretons.

Le   projet   voit   le   jour   l’annĂ©e   suivante,   en   1954   ;   c’est   le   dĂ©part   d’une   formation 

standardisĂ©e   des   batteurs   de   bagad.   Un   moniteur   Ă©cossais   Â« champion   du   monde Â»,   Bobby 
M

Gregor, intervient en Bretagne pendant deux mois. AccompagnĂ© de Polig Montjarret, il se 

dĂ©place chez tous les 

bagadoĂč

 qui en font la demande. Les cours qu’il donne sont enregistrĂ©s et 

Ă©ditĂ©s sur un disque par BAS et la 

Kevrenn C’hlazik 

quimpéroise.

La   relation   avec   les   batteurs   Ă©cossais   a   lieu   Ă©galement   par   le   biais   de   Â« jumelages Â», 

Ă©changes entre jeunes bretons et Ă©cossais. En 1954, des batteurs de 

bagadoĂč

 vont frĂ©quenter les 

Ă©coles   Ă©cossaises,   et   des   batteurs   Ă©cossais   viennent   en   retour   aider   les   groupes   bretons. 
L’échange est unilatĂ©ral : les bretons vont se former, les Ă©cossais viennent former.

La   totale   dĂ©pendance   des   batteurs   bretons   aux   cousins   d’outre-Manche   se   manifeste 

Ă©galement par le fait de faire appel exclusivement Ă  des juges Ă©trangers lors des concours. Alors 
que pour les bombardes et les cornemuses, la BAS privilĂ©gie petit Ă  petit un jugement par des 
bretons, pour la batterie cela est impossible :

« [Les juges Ă©trangers ne seront admis que s'ils] connaissent dans ses grands principes notre 
musique instrumentale populaire et sont conscients de la position particuliĂšre de nos bagadou. Ils 
devront de prĂ©fĂ©rence ĂȘtre assistĂ©s d'un juge breton.  Il va sans dire qu'une telle restriction ne 
concerne pas la batterie pour laquelle, en l'absence d'une Ă©cole vraiment bretonne du tambour, la 
compĂ©tence des juges irlandais et Ă©cossais n'est pas mise en cause. Â» 

147

 

Le souhait de voir Ă©merger cette Â« Ă©cole bretonne du tambour Â» n'est pas nouvelle. DĂšs 

1950, BAS voulait que les batteurs utilisent Â« des battements appropriĂ©s aux airs bretons Â»

148

. 

Mais   il   faut   attendre   1955   pour   que   cette   Ă©cole   bretonne   commence   Ă    se   dĂ©velopper,   sous 
l’impulsion d’un seul homme : Ferdinand ''Ferdy'' Kerne. 

Penn-

batteur

 

au bagad 

Brest-ar-Flamm

il est rĂ©guliĂšrement sollicitĂ© par Polig Montjarret pour uniformiser et dĂ©velopper la pratique des 
batteries bretonnes. La BAS et Ferdy Kerne veulent un style de batterie propre aux  

bagadoĂč

inspirĂ© des  

pipe-bands  

sans en ĂȘtre trop dĂ©pendant,

 

mais surtout libĂ©rĂ© du style des

  cliques de 

patronage :

« Le moment est venu de laisser l'Ăšre des battements bĂątards issus de clique ou composĂ©s Â« Ă  
l'estime. Â»

149

 

147 

Ar Soner 

n°100 (mars-avril 1957), p.17

148 Compte-Rendu de la CEAF, 

Ar Soner 

n°17 (Octobre 1950)

149 Ferdy Kerne, citĂ© par Emile Allain dans Â« A quand une vĂ©ritable Ă©cole bretonne du tambour ? Â», 

Ar Soner 

n°77 

73

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Ferdy  Kerne   met   progressivement   en   place   la   formation   des   batteurs   de   bagad,   pour 

succĂ©der Ă  un apprentissage quelque peu anarchique. Le principal projet est la publication d’une 

mĂ©thode de batterie, pour faire suite aux mĂ©thodes de bombarde et de cornemuse qui viennent 

d’ĂȘtre publiĂ©es

150

 : 

« Actuellement  BAS  sort  des  bouquins  pour  biniou  et  bombarde.  Le  parent  pauvre reste le 
tambour. Â» 

151

 

Cette mĂ©thode tant attendue verra finalement le jour en 1962

152

, aprĂšs que Ferdy Kerne ait 

rĂ©guliĂšrement publiĂ© dans 

Ar Soner 

des articles, conseils et partitions Ă  destination des batteurs 

de bagad. 

Il s’agit d’abord d’uniformiser et de complexifier le jeu des batteurs, nombreux Ă©tant les 

groupes qui se contentent alors de rĂ©pĂ©ter une seule mesure pendant tout le morceau. Les cycles 

rythmiques jouĂ©s en boucle sont de plus en plus longs (plusieurs mesures), et, progressivement, 

Ă    chaque   air   mĂ©lodique   va   correspondre   une   partition   de   caisse   claire.   Il   faut   attendre   la 

dĂ©cennie 1960 pour que les airs imposĂ©s aux 

bagadoĂč

 soient systĂ©matiquement accompagnĂ©s de 

leur partition de caisses claires.

Il faut Ă©galement uniformiser la notation des partitions de batterie. Les batteurs bretons 

utilisent le  systĂšme symbolique rythmique  commun  Ă  toutes  les  techniques  europĂ©ennes  de 

caisses claires (

RA

FLA

, etc.) ainsi que la notation solfĂšgique. 

Il y a dĂ©bat sur le fait de savoir s’il faut aller jusqu’à codifier avec quelles mains sont 

jouĂ©es les coups. Jusqu’en 1960, cela ne se fait pas, chaque batteur alterne Ă  sa guise main 

gauche et main droite. Lorsque proposition est faite par BAS de noter les mains, Ferdy Kerne 

s’y oppose :

« [Cela] serait   contraire  aux  rĂšgles  traditionnelles  de  la  batterie  [et]  Ă©quivaudrait  Ă   imposer 
absolument une maniĂšre de jouer Ă  tous, sans laisser la moindre place au goĂ»t, Ă  l'interprĂ©tation, 
Ă  l'imagination. Un batteur n'est pas une mĂ©canique sans cerveau mais bien un musicien qui 
possĂšde le sens du rythme, libre Ă  lui de maintenir ce rythme Ă  sa maniĂšre, avec ses deux mains 
et sans que l'une ou l'autre ne soit imposĂ©e Ă  tel ou tel coup prĂ©cis.

153

 Â»

Pourtant, les leaders des pupitres batterie ont dĂ©jĂ  commencĂ© depuis longtemps Ă  uniformiser les 

coups de leurs batteurs. Les partitions vont donc indiquer progressivement selon quelle maniĂšre 

doivent ĂȘtre jouĂ©s les coups ; tout d’abord en indiquant MD ou MG (main droite/main gauche) 

(septembre 1955).

150 

TraitĂ© Ă©lĂ©menaire destinĂ© aux sonneurs de biniou 

en 1954, 

Ecole de Bombarde 

en 1955, 

Op. Cit.

151 Ferdy Kerne, Â« A propos de tambour Â», 

Ar Soner 

n°72 (juin 1955), p. 3.

152 Ferdy Kerne, 

Skol an Tanboulin

, BAS, 1962.

153 Ferdy Kerne, 

Ar Soner 

n°116 (avril-mai 1960), p. 12.

74

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au dessus des notes, puis en Ă©crivant les rythmes sur deux hauteurs correspondant Ă  droite et 

gauche (notation encore utilisĂ©e aujourd’hui).

Mais   au   sein   des  

bagadoĂč

,   Â« peu   de  batteurs   lisent   la   musique   de   tambour Â»

154

 A  la 

diffĂ©rence   des   autres   pupitres,   oĂč   la   notation   solfĂ©gique   n'est   jamais   simplifiĂ©e   malgrĂ©   les 
difficultĂ©s rencontrĂ©es, l'Ă©criture de la batterie est elle parfois adaptĂ©e pour plus de simplicitĂ©. 

En 1958 par exemple, Ferdy Kerne propose Ă  une frappe de batterie pour l’air imposĂ© au 

triomphe du festival des Cornemuses (

Bale GuĂ©mĂ©nĂ©

). Il simplifie la notation et le jeu, pour 

faciliter la mĂ©morisation et l’exĂ©cution :

« J'ai aussi pensĂ© Ă  ceux qui ne connaissent que peu de battements. Donc pas question de vous 
prĂ©senter quelque chose d'Ă©crit ni de trop difficile. J'ai composĂ© quelque chose de simple. Ă‡a ne 
suit pas exactement le rythme par endroit, mais il fallait rester pratique. En combinant les  deux 
phrases, prenant les notes de l'une pour les placer sur l'autre oĂč il n'y en a pas, j'ai construit une 
frappe de 16 temps qui servira pour tout l'air. C'est plus vite appris et c'est mieux retenu. Â»

155

 

Il abandonne alors la notation solfĂšgique pour Ă©crire sa partition sous cette forme :

PRRRAP â€“ PA â€“ PRRRRRRRRR 
G          D           G             D          

etc.

1           2            3              4           

Cette tablature permet de lire de gauche Ă  droite la frappe de batterie en syllabes symboliques 

(ligne 1) en rapport avec les pas en dĂ©filĂ© (ligne 2, Gauche et Droite) et les temps de la mesure 

(ligne 3). 

Mais  ce  systĂšme  de  tablature  ne  se gĂ©nĂ©ralise  pas.  Finalement,  les   batteurs  de  bagad 

utilisent la notation rythmique solfĂ©gique. Progressivement, grĂące Ă  Ferdy Kerne, le pupitre 

batterie prend une place aussi importante que les bombardes et les cornemuses au sein des 

bagadoĂč

.

154 Ferdy Kerne, 

Ar Soner 

n°104 (juillet 1956), p. 6.

155 

Ar Soner 

n°104 (juillet 1958), p. 6.

75

background image

On voit donc que la standardisation instrumentale menĂ©e par BAS se fait progressivement 

et de maniĂšre assez alĂ©atoire. Les codes Ă©dictĂ©s concernant la facture des instruments et ceux 

concernant l'exĂ©cution sont intimement liĂ©s.

Selon les instruments, la rĂ©ussite de la campagne d'uniformisation est diffĂ©rente. Certes, la 

fĂ©dĂ©ration parvient Ă  imposer certaines rĂšgles au niveau de la facture ou du jeu des bombardes, 

mais elle ne s'occupe que peu des batteurs, et ne parvient pas Ă  contrĂŽler les sonneurs de binious 

qui importent en masse des instruments Ă©cossais.

Pour qu'un jeu uniformisĂ© se rĂ©pande dans le monde des 

bagadoĂč

, il faut un enseignement 

commun.   BAS   dĂ©finit   donc   Ă©galement   tout   un   systĂšme   d'apprentissage,   d'enseignement   et 

transmission   pour   les   groupes,   basĂ©   notamment   sur   l'usage   de   partitions,   que   nous   allons 

maintenant prĂ©senter. Il s'agit de l'un des points on l'on peut observer le plus de divergences 

entre les directives officielles de BAS et leur application au sein des groupes.

76

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IV  â€“   L'enseignement   et   la   transmission   au   sein   de   BAS   et   des  

bagadoĂč

BAS a conscience dĂšs sa crĂ©ation que son succĂšs reposera sur un large travail de formation 

des sonneurs. Mais les questions sont nombreuses : quelles mĂ©thodes d'enseignement utiliser ? 

Quelle   forme   doit   prendre   cet   enseignement   :   cours   hebdomadaires,   stages,   rĂ©pĂ©titions 

collectives ? De plus, les dirigeants doivent convaincre leurs sonneurs, souvent rĂ©ticents, qu'un 

apprentissage est nĂ©cessaire. Sa taille importante impose en outre Ă  BAS de rĂ©flĂ©chir Ă  une 

dĂ©centralisation de l'enseignement.

Un   autre   problĂšme   est   celui   de   la   transmission   des   airs.   Que   ce   soit   dans   un   cadre 

d'enseignement ou simplement un Ă©change d'airs entre groupes, BAS souhaite utiliser la notation 

musicale solfĂ©gique, une technique qui n'est pas toujours pratiquĂ©e par tous les sonneurs.

A) Former des cadres

Tout au long des deux premiĂšres dĂ©cennies d’existence de la BAS, le principal 

credo

 des 

dirigeants  est  Â« former  des   cadres Â»  c’est-Ă -dire  former  des  sonneurs  qui  soient  Ă   leur  tour 

capables d’enseigner dans les groupes, autrement dit Â« dĂ©localiser Â» l’enseignement.

Polig Montjarret s’est toujours inquiĂ©tĂ© publiquement du dĂ©veloppement trop rapide des 

bagadoĂč

, et donc du manque de Â« cadres Â» par rapport au nombre croissant de jeunes sonneurs. 

DĂšs 1951, il Ă©crit : Â« Nos cadres et nos techniciens ne sont pas assez nombreux pour faire face Ă  

ce   vaste   mouvement Â»

156

 .  Ce   problĂšme   est   rĂ©current   ;   BAS   se   rĂ©jouit   de   l’augmentation 

exponentielle   du   nombre   de   groupes   et   de   sonneurs,   mais   dĂ©plore   le   manque   de   sonneurs 

chevronnĂ©s aptes Ă  enseigner :

« Ce dĂ©veloppement trop rapide des bagadou pose un problĂšme sĂ©rieux. Chaque commune veut 
avoir son bagad, mais personne n'est compĂ©tent pour en former les membres. Â» 

157

156 Polig Montjarret, Â« La renaissance musicale populaire instrumentale, 

Ar Soner 

n°17 (octobre 1950), p. 6.

157 Compte-rendu du ComitĂ© Directeur de BAS, 

Ar Soner 

n°61 (dĂ©cembre 1954), p. 8.

77

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« 1954 aura Ă©tĂ© l'annĂ©e de la consĂ©cration des BagadoĂč. PrĂšs de vingt bagad nouveaux se sont 
prĂ©sentĂ©s au public l'an passĂ© ; avec les dĂ©fauts des dĂ©butants, les hĂ©sitations d'Ă©lĂšves formĂ©s 
hĂątivement,   mais   aussi   dans   l'enthousiasme   des   jeunes,   et   avec   la   fiertĂ©   bretonne   qui   les 
anime. Â» 

158

La formation des cadres est officialisĂ©e par la mise en place en 1956 d’un examen de 

penn-bagad

, projet de Polig Montjarret depuis le lancement de BAS :

« Pour ĂȘtre chef cantonnier, il faut passer un examen, il en est de mĂȘme pour ĂȘtre trente-sixiĂšme 
sous   fifre   dans  le  vingt-septiĂšme   bureau  de  la  derniĂšre  administration.  Alors   pourquoi  n’en 
serait-il pas de mĂȘme pour ĂȘtre chef d’un cercle ou d’une kevrenn ? Â» 

159

S’il existe officiellement, cet examen semble n’avoir que rarement Ă©tĂ© attribuĂ©. NĂ©anmoins, un 

rĂ©seau de formateurs, diplĂŽmĂ©s ou non, se met en place de maniĂšre informelle Ă  travers la 

Bretagne. Issus des 

bagadoĂč

 de premiĂšre catĂ©gorie, des musiciens de haut niveau parcourent les 

groupes de niveau infĂ©rieur pour sonner avec eux et les faire progresser. Plusieurs des sonneurs 

rencontrĂ©s en entretien, Â« cadres Â» de leur bagad, se souviennent ainsi avoir Â« donnĂ© un coup de 

main Â» Ă  un grand nombre de 

bagadoĂč

 de l’époque

160

.

B) La formation des sonneurs : cours, rĂ©pĂ©titions, stages

Le volontĂ© de disposer de cadres compĂ©tents pour proposer un enseignement solide aux 

groupes reste Ă  l’état de projet ; l’enseignement au sein des 

bagadoĂč

 se dĂ©roule de façon moins 

ordonnĂ©e.   Hormis   les   interventions   ponctuelles   de   sonneurs   extĂ©rieurs,   et   la   participation 

Ă©ventuelle Ă  des camps BAS, la formation se dĂ©roule en interne : les plus anciens apprennent 

aux dĂ©butants. Martial PĂ©zennec raconte avec nostalgie ce mode de transmission ayant cours 

dans les annĂ©es 1950 et 1960 :

« Un bagad, c’était un esprit : tu apprenais avec les plus vieux, puis tu devenais un ''bon'' du 
bagad, et tu formais Ă  ton tour. C’est trĂšs diffĂ©rent d’aujourd’hui oĂč il y a des professionnels 
qui viennent donner des cours. A notre Ă©poque il y avait un rĂ©el esprit de club. Â»

161

 

Les sonneurs les plus douĂ©s de chaque groupe enseignent indiffĂ©remment la bombarde et 

la cornemuse. Le temps consacrĂ© par les sonneurs aux cours et rĂ©pĂ©titions du bagad est trĂšs 

important : jusqu’à trois soirs par semaine, plus certains week-ends. Il peut arriver que les cours 

158 Dorig le Voyer, Â« Bonne annĂ©e Â», 

Ar Soner 

n°62 (janvier 1955), p. 1.

159 Polig Montjarret, Â« Former des cadres Â», 

Ar Soner 

n°9 (1949), p. 2.

160 Il faudra attendre les annĂ©es 1980 pour que ce principe soit professionnalisĂ©. Quelques dizaines de sonneurs 

sont depuis salariĂ©s de la fĂ©dĂ©ration et vont donner des cours aux groupes de leur dĂ©partement.

161 Entretien avec Martial PĂ©zennec, le 30/03/2010.

78

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techniques instrumentaux et les rĂ©pĂ©titions d’ensemble soient des moments bien distincts ; mais 

dans la plupart des cas, le tout est mĂȘlĂ© dans la mĂȘme soirĂ©e.

Le travail se dĂ©roule dans tous les groupes de la mĂȘme façon : tout d’abord Â« en pupitre Â» 

(chaque groupe d’instruments apprend les morceaux dans son coin), puis Â« en ensemble Â» (tout 

le bagad rĂ©uni).

La   mĂ©thode   d’enseignement   utilisĂ©e   est   doublement   hĂ©ritĂ©e   du   systĂšme   scolaire   (un 

professeur devant un groupe d’élĂšves) et des Conservatoires (recours Ă  l’écrit et Ă  des mĂ©thodes 

publiĂ©es, cours techniques hebdomadaires). Les sonneurs semblent pour beaucoup rechigner Ă  

travailler, ce que regrette bien sĂ»r Polig Montjarret :

« Sur [la]  cinquantaine de  

bagadoĂč

  existants, quelques-uns seulement s'astreignent Ă  un effort 

continu et progressif, Ă  un travail mĂ©thodique et sĂ©rieux ; les autres, et ils sont hĂ©las la grande 
majoritĂ©, semblent se contenter de peu ; et ils ne sont cependant pas toujours les moins ambitieux.
Il en est qui estiment que trois conditions essentielles sont Ă  remplir pour ĂȘtre consacrĂ© sonneur : 
payer une cotisation, acheter un instrument, endosser le costume du grand-pĂšre !!! Et les voilĂ  sur 
le chemin de la renommĂ©e... Â»

162

 

Les formateurs enseignent diffĂ©rentes choses Ă  leurs Ă©lĂšves : aux dĂ©butants, ils apprennent 

Ă    connaĂźtre   leur   instrument,   et   savoir   le   faire   fonctionner   rapidement,   pour   jouer   dĂšs   que 

possible en bagad. A cette Ă©poque, un dĂ©butant peut intĂ©grer le bagad aprĂšs quelques mois 

d’apprentissage seulement.

Pour les sonneurs plus aguerris, la majeure partie du temps est passĂ©e Ă  apprendre de 

nouveaux morceaux, au  

practice

163

 d’abord, Ă  l’instrument ensuite. Outre cet apprentissage de 

nouveaux airs, ils Ă©tudient des points techniques particuliers : les dĂ©tachĂ©s et les sons filĂ©s pour 

les   bombardes,   l’ornementation   pour   les   cornemuses,   etc.   Eventuellement,   les   formateurs 

transmettent quelques notions d’accordage et de solfĂšge (lecture de partitions).

Dans  les  annĂ©es  1950 et 1960, les cornemuses sont apparemment les  instruments qui 

« travaillent Â» le plus ; depuis l’adoption de la technique Ă©cossaise, des cours rigoureux sont 

indispensables pour apprendre aux sonneurs tout le systĂšme d'ornementation. En comparaison, 

l’apprentissage chez les deux autres pupitres semble ĂȘtre moins stricte ; on joue Â« comme Ă§a 

vient Â» de la bombarde et de la batterie : 

« Il faut se rappeler [
] que la cornemuse prenait alors un dĂ©veloppement considĂ©rable, et 
commençait Ă  adopter une technique rigoureuse. A cĂŽtĂ© d’elle la bombarde faisait n’importe 
quoi ! Il suffisait de souffler dedans et Ă§a marchait comme Ă§a »

164

 

162 Polig Monjarret, prĂ©face du 

TraitĂ© Ă©lĂ©mentaire destinĂ© aux sonneurs de biniou 

d'Emile Allain, BAS, 1954.

163 petits instruments pour travailler le doigtĂ©, sans faire trop de bruit ni dĂ©penser trop dâ€˜Ă©nergie. Les bombardes

utilisent souvent un Â« pipeau Â» (flĂ»te Ă  bec), dĂ©sapprouvĂ© par BAS. Les cornemuses se servent d’un 

practice

 

Ă©cossais Ă  partir de 1953, instrument en plastique avec une anche souple. Les caisses claires utilisent un rond 
en bois et caoutchouc.

164 Jean l’Helgouach, Â« Entretien avec Jean l’Helgouach, 

Ar Soner 

n°333 (avril-mai 1995).

79

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Jean   l’Helgouach,  

penn-soner  

de   la  

Kevrenn   de   Rennes  

et   cadre   de   BAS,  s’est 

particuliĂšrement attachĂ© Ă  changer cet Ă©tat de fait, Ă  Â« montrer que [la bombarde] devait ĂȘtre 

Ă©tudiĂ© comme tout autre instrument Â»

165

. Au fil des annĂ©es, l’apprentissage devient finalement 

aussi rigoureux dans les trois pupitres des 

bagadoĂč

.

Les groupes cherchent chaque annĂ©e Ă  faire progresser leur Â« technique Â», principalement 

pour briller lors du concours. Les 

bagadoĂč

 de premiĂšre catĂ©gorie veulent dĂ©crocher la premiĂšre 

place, et ceux des catĂ©gories infĂ©rieures rĂȘvent d’intĂ©grer l’élite. 

Pour espĂ©rer obtenir de bonnes notes, il faut maĂźtriser diffĂ©rents points techniques, qui 

sont donc travaillĂ©s d’arrache-pied dans chaque groupe. Les cornemuses cherchent en prioritĂ© 

un doigtĂ© uniforme (tous les sonneurs jouant le bon doigtĂ© Ă©cossais) ainsi qu'une maĂźtrise des 

ornementations.   Les   bombardes   veulent   conquĂ©rir   l’octave   aigĂŒe   de   leur   instrument.   La 

recherche de la justesse reste Ă©galement un des domaines de travail principaux.

Les cours ne suffisent pas pour progresser, il faut aussi jouer des airs qui permettent 

d’utiliser les nouvelles acquisitions techniques. Au fil des ans, les airs imposĂ©s aux concours et 

les airs libres se complexifient techniquement : ornementation de plus en plus fournie pour les 

cornemuses, seconde octave systĂ©matique pour les bombardes, figures rythmiques complexes 

pour   les   batteurs.   Pierre-Yves   Moign   se   souvient

166

  que   la   Kevrenn   Brest-Saint-Marc   lui 

rĂ©clamait des arrangement difficiles pour pouvoir progresser. Les sonneurs peinaient alors Ă  

jouer les passages compliquĂ©s, puis y parvenaient au bout de quelques mois. Michel Richard 

explique

167

  que certains des airs composĂ©s par Herri LĂ©on Ă©taient volontairement complexes, 

pour faire progresser les sonneurs.

La progression technique est Ă  la fois le principal objectif et le principal moteur des 

bagadoĂč

, stimulĂ©s  par les  concours  annuels.

 

Dans  cet Ă©tat d'esprit,  une formation est  donc 

indispensable au sein des groupes. Former des dĂ©butants est Ă©galement primordial pour assurer 

une relĂšve et donc pĂ©renniser le bagad. D’ailleurs, les 

bagadoĂč

 qui n’assurent pas ce travail de 

formation disparaissent  Ă  petit feu.  C’est  le cas  de la Kevrenn  de Rennes  qui, aprĂšs  avoir 

comptĂ©   parmi   les   meilleurs   ensembles   bretons,   s’est   Ă©teinte   au   dĂ©but   des   annĂ©es   1980   par 

manque de renouvellement. Certains de ses membres sont entre temps partis former des jeunes 

sonneurs dans des 

bagadoĂč 

alentours, notamment au bagad de Vern-sur-Seiche (35).

165 

Ibid.

166 Entretien avec Pierre-Yves Moign, le 04/03/2010.
167 Entretien avec Michel Richard, le 26/01/2010.

80

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Les cours et les rĂ©pĂ©titions internes Ă  chaque bagad sont les moments privilĂ©giĂ©s pour 

l’enseignement technique. Mais il y a d’autres Ă©vĂšnements trĂšs importants dans la formation des 

sonneurs : les camps (appelĂ©s plus tard stages). Une fois par an, les musiciens ont la possibilitĂ© 

de participer Ă  des camps BAS, oĂč les meilleurs sonneurs de Bretagne sont prĂ©sents pour leur 

donner des cours. Ces camps ont lieu dans diffĂ©rentes communes bretonnes : GouĂ©zec, Sarzeau, 

Pont-l’AbbĂ©, etc. Les premiĂšres annĂ©es, ces grands rassemblements ne sont pas vraiment axĂ©s 

sur   un   travail   technique   poussĂ©,   il   s’agit   plus   de   Â« vacances   bretonnes Â»

168

  de   camps   se 

rapprochants du scoutisme. Mais progressivement l'influence scoute disparaĂźt, et la technique 

instrumentale devient le principal objectif des camps.

A  la   fin   des   annĂ©es   1950,   Herri   LĂ©on,   surnommĂ©   ''La   Pie'',   ancien  

penn-soner  

de   la 

Kevrenn Brest-Saint-Marc, rĂ©volutionne l’enseignement  de la musique de bagad. Il fonde Ă  

Porspoder (29) le 

Scolaich Beg an Treis

169

, une Â« Ă©cole de biniou, dotĂ©e d'enseignants spĂ©cialisĂ©s 

et prĂ©parant Ă   des  diplĂŽmes  de diffĂ©rents  niveaux Â»

170

, inspirĂ©e  des  

College

171

  Ă©cossais. S’y 

tiennent des camps oĂč viennent se former les cadres de diffĂ©rents  

bagadoĂč

 bretons, exportant 

ensuite une nouvelle pĂ©dagogie au sein de leurs groupes. Il concrĂ©tise en quelque sorte le vieil 

objectif   de   BAS   de   Â« former   des   cadres Â».   Sa   mĂ©thode   est   basĂ©e   sur   une   stricte   maĂźtrise 

technique   de   l'instrument,   totalement   inspirĂ©e   du   jeu   Ă©cossais,   ainsi   que   sur   une   formation 

« complĂšte Â» du sonneur (au  

Scolaich Beg an Treis

  sont par exemple dispensĂ©s des cours de 

« Musicologie Â»).  Au-delĂ  mĂȘme de ses camps, Herri LĂ©on est Ă  l’origine de l’extraordinaire 

dĂ©veloppement technique des 

bagadoĂč

 : 

« C'est grĂące Ă  La Pie qu'il y a eu autant de progression chez les bagadoĂč de la fin des annĂ©es 
1950.   Polig   Montjarret   se  serait   contentĂ©   que  beaucoup   de   monde   joue,   sans   forcĂ©ment   se 
prĂ©occuper de la progression technique. Â»

172

 

Cette   courte   pĂ©riode   du  

Scolaich

  (Herri   LĂ©on   dĂ©cĂšde   accidentellement   en   1962)   laisse   un 

souvenir marquant Ă  tous  les sonneurs  l’ayant frĂ©quentĂ©.  A sa suite, BAS  reprend dans les 

annĂ©es   1960   l’organisation   de   camps   (jusqu’à   trois   par   an)   qui   sont   maintenant   appelĂ©s 

« stages Â». Ces grands rassemblements de sonneurs ont l’avantage de faire se retrouver des 

musiciens provenant de 

bagadoĂč

 diffĂ©rents, qui ne se croisent que rarement le reste de l’annĂ©e.

168 Steven Ollivier, 

Bodadeg ar Sonerion, L'assemblĂ©e de sonneurs (1943-1993) : du sonneur au musicien breton

Op. Cit

.,

 

p. 140.

169 

Cf. 

le livre de Gilles Goyat, Armel Morgant, Anne-Marie LĂ©on, Donatien Laurent, 

Herri LĂ©on et le Scolaich

Beg an Treis

, Saint-Thonan, Ă©d. Diskawell ar big, 2003.

170 

Ibid

,

 

Donatien Laurent, p. 11.

171 Ă‰coles de cornemuses Ă©cossaises.
172 Entretien avec Michel Richard, le 26/01/2010.

81

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L'enseignement instrumental de l'Ă©poque est basĂ© avant tout sur l'idĂ©e de faire progresser le 

niveau technique global de l’ensemble des sonneurs. Certains, tels Herri LĂ©on, vont jusqu’à 

souhaiter la mise en place d’examens, dont l’obtention serait nĂ©cessaire avant de jouer en public

« L'idĂ©al serait que tous les sonneurs puissent ĂȘtre formĂ©s dans une Ă©cole de biniou et ne soient 
admis Ă  jouer en bagad ou en solo qu'aprĂšs en avoir Ă©tĂ© reconnus dignes Ă  l'issue d'examens. Â»

173

Il y a d’ailleurs dĂšs le dĂ©but de BAS un article du rĂšglement intĂ©rieur interdisant au sonneur 

non-diplĂŽmĂ© de jouer en public.

C

   ) Utilisation de la notation musicale

 

 

Dans le milieu des 

bagadoĂč

, les airs circulent : BAS transmet les airs imposĂ©s aux groupes 

(pour les concours), le 

penn-soner 

apprend les nouveaux morceaux aux membres de son groupe, 

le professeur apprend des nouveaux airs aux jeunes Ă©lĂšves sonneurs, etc. 

Sous quelle forme ces airs se transmettent-ils ? Le rĂšglement intĂ©rieur de la fĂ©dĂ©ration 

mentionne  que  Â« le  solfĂšge,  la  lecture  et  l'Ă©criture  musicales  [doivent  ĂȘtre]  Ă   la  base de  la 

formation [des sonneurs] Â»

174

. Â« Dans le discours de la BAS (
) l'apprentissage de la musique 

bretonne doit impĂ©rativement passer par l'Ă©crit Â»

175

. ThĂ©oriquement, le vecteur de transmission 

est donc la partition. C’est pourquoi BAS publie rĂ©guliĂšrement des partitions Ă  destination des 

bagadoĂč

, dans des recueils ou dans 

Ar Soner

.

Mais en dehors de cette directive officielle, il apparaĂźt que la rĂ©alitĂ© du terrain est trĂšs 

variable. Tous les  

bagadoĂč

  n’ont pas le mĂȘme rapport Ă  notation musicale. Certes, quelques 

groupes assurent et revendiquent la formation solfĂ©gique de leurs Ă©lĂ©ments ; mais une majoritĂ© 

de sonneurs ne sont en fait pas lecteurs de partitions. 

Les partitions diffusĂ©es par BAS utilisent toutes les ressources de la notation solfĂšgique 

occidentale. 

Les instruments sont notĂ©s une octave plus bas que leur hauteur rĂ©elle, pour des facilitĂ©s 

de lecture (s'ils Ă©taient Ă©crits en hauteur rĂ©elle, des lignes supplĂ©mentaires seraient nĂ©cessaires). 

Les bombardes et les cornemuses sont Ă©crites dans un premier temps sur une mĂȘme portĂ©e ; puis 

173 Herri LĂ©on, 

Breiz 

n°1 (dĂ©cembre 1956), citĂ© par Donatien Laurent dans 

Herri LĂ©on et le Scolaich Beg an Treis,  

Op. Cit.

,

 

 p. 11.

174 Article 11 du rĂšglement intĂ©rieur, paru dans le 

Ar Soner 

n°12 (mai 1950).

175 Yves Defrance, « Bagad, une invention bretonne fĂ©conde Â», 

Op. Cit.

, p. 132.

82

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chaque voix est Ă©crite sĂ©parĂ©ment lorsque les ornementations de cornemuses se complexifient et 

que le jeu de bagad devient polyphonique. Les partitions de caisses claires sont parfois publiĂ©es 

en mĂȘme temps que celles des autres pupitres, parfois sĂ©parĂ©ment.

Quelques 

bagadoĂč

 proposent Ă  leurs sonneurs des cours de solfĂšge et enseignent la lecture 

de notes. 

Au bagad scolaire du lycĂ©e le LikĂšs Ă  Quimper (29) par exemple, les jeunes sonneurs ont 

un cours de solfĂšge journalier d’une demi-heure ; Â« la plupart des vingt membres savent lire 

leurs notes, solfient convenablement Â»

176

. Au bagad 

Brest-ar-Flamm 

« les cours de solfĂšge sont 

suivis avec assiduitĂ© Â»

177

. D’ailleurs  Bernard Lacroix,  

penn-soner  

de ce groupe, se souvient 

encore   aujourd’hui  de   l'utilitĂ©   de  tels   cours,   l'apprentissage   des   nouveaux   airs   se   dĂ©roulant 

toujours par Ă©crit : 

« On   travaillait   sur   des   partitions,   toujours.   Jamais   Ă    l’oreille.   Il   y   avait   tellement 
d’ornementations, il fallait qu’elles soient Ă©crites. Â»

178

 

Dans  

Ar Soner

, BAS prĂ©sente ces groupes enseignant le solfĂšge comme des modĂšles Ă  

suivre. L’apprentissage de la lecture de partitions est vue comme un progrĂšs par rapport aux 

anciens sonneurs : 

« Les jeunes sonneurs peuvent apprendre les thĂšmes de leurs improvisations dans un livre, alors 
que la  plupart des anciens devaient les  apprendre par coeur, faute  de documentation et  de 
connaissances musicales. Â»

179

Officiellement,   les  

bagadoĂč

  sont   invitĂ©s   Ă    dispenser   un   enseignement   Ă    l’image   des 

Conservatoires, c’est-Ă -dire en deux moments distincts : un cours thĂ©orique de solfĂšge, et  cours 

pratique Ă  l’instrument : Â« [au cours de solfĂšge] il ne sera pas question de prendre un instrument 

d'Ă©tude, encore moins un biniou ou une bombarde Â»

180

.

Mais la rĂ©alitĂ© est diffĂ©rente ; la majoritĂ© des groupes intĂšgrent les leçons de solfĂšge aux 

rĂ©pĂ©titions hebdomadaires. L’apprentissage thĂ©orique sur partition et pratique sur l’instrument se 

dĂ©roulent simultanĂ©ment. Martial PĂ©zennec se souvient qu’à la Kevrenn de Rennes : 

« Le solfĂšge, c’était Ă©volutif : c’était en fonction des difficultĂ©s qu’on rencontrait. On nous disait 
alors : ''ça c’est un bĂ©carre, Ă§a c’est un bĂ©mol''
 On n’a jamais dit ''allez, on va faire une demi-
heure de solfĂšge''. Â»

181

176 Ar Soner n°24 (dĂ©cembre 1951), Â« La vie des groupes Â» p. 5.
177 

Ibid.

178 Entretien avec Bernard Lacroix, le 12/03/2010.
179 Jef le Penven, introduction de 

Sonit’ta Sonerion

, BAS, 1947.

180 Â« Pour les 

bagadoĂč

 en formation Â», 

Ar Soner 

n°80 (novembre 1955), p. 8.

181 Entretien avec Martial PĂ©zennec, le 30/03/2010.

83

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C’était le cas Ă©galement Ă  la kevrenn Brest-Saint-Marc, oĂč Â« il n’y avait pas de cours de solfĂšge, 

mais plutĂŽt des moments thĂ©oriques dans la rĂ©pĂ©tition Â»

182

Plusieurs dirigeants de BAS prĂŽnent l’enseignement d’un Â« solfĂšge adaptĂ© Â»

183

 au besoin 

rĂ©el d’un musicien de bagad. Pour Emile Allain Â« la connaissance du solfĂšge en entier n'est pas 

nĂ©cessaire. Rien ne sert de connaĂźtre les clĂ©s de 

Fa

 et d'

Ut

, puisque la musique ne sera Ă©crite 

qu'en clĂ© de 

Sol

. QuantitĂ© de connaissances sont inutiles Ă  un sonneur de biniou Â»

184

. Selon lui, 

seules trois compĂ©tences sont nĂ©cessaires : 

«

 â€“ 

identifier la note immĂ©diatement sur la portĂ©e

– 

connaĂźtre le rapport des notes entre elle

– 

connaĂźtre certains signes (barre de reprises) Â»

185

Pour toujours plus de facilitĂ©, Roje Charles propose mĂȘme en 1955 un systĂšme de tablature pour 

sonneurs, indiquant les trous bouchĂ©s et la durĂ©e de notes

186

. Mais BAS n’approuve pas ce 

principe jugĂ© Â« inopĂ©rant Â»

187

. La fĂ©dĂ©ration tient bec et ongle Ă  l’utilisation de partitions : Â« Une 

note a une valeur, cela s'apprend, cela se retient Â»

188

Les pupitres de cornemuses sont ceux qui utilisent le plus volontiers les partitions, bien 

pratiques  pour noter les  ornementations  qui  sont  de plus  en plus  fournies. Les  pupitres  de 

bombardes emploient au contraire les partitions d’une maniĂšre beaucoup moins rigoureuse. 

En fait, la plupart des sonneurs se dĂ©brouillent bien mal avec les partitions imposĂ©es par 

BAS et par les dirigeants de leur bagad ; le projet de sonneurs-lecteurs de partitions reste une 

utopie. Au mieux, les portĂ©es sont pour les musiciens des Â« aide-mĂ©moire Â» : 

« On avait des partitions - Ă©crites par Yann l’Helgouach, le 

penn-soner

 - qu’on apprenait quand 

mĂȘme un peu. C’était compliquĂ© pour nous de solfier ; mais au moins, Ă§a nous permettait d’avoir 
les bases des morceaux
 Â»

189

 

« On   distribuait   les   partitions,   qui   servaient   d’aide-mĂ©moire,   et   Ă    force   de   lire   les   gens 

acquĂ©raient quelques rĂ©flexes... Â»

190

182 Gilles Goyat Ă  propos de la Kevrenn Brest-Saint-Marc. Entretien avec Gilles Goyat, le 12/04/2010.
183 Gaston Mesnard, 

penn-soner 

du bagad de Vannes, Â« L’entraĂźnement d’un bagad Â», 

Ar Soner 

n°85-86 (avril-mai

1956), p. 6.

184 Emile Allain, « Une mĂ©thode ne suffit pas Â», 

Ar Soner 

n°51 (dĂ©cembre 1953), p. 8.

185 

Ibid.

186 DĂ©crit dans Â« War wellaat, atao Sonerien Â», 

Ar Soner 

n°64 (fĂ©vrier 1955), p. 7.

187 

Ibid.

188 

Ibid.

189 Entretien avec Martial PĂ©zennec, le 30/03/2010.
190 Entretien avec Gilles Goyat, le 12/04/2010.

84

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Selon les groupes, les difficultĂ©s ou rĂ©ticences Ă  utiliser l'Ă©crit s'expliquent diffĂ©remment. 

Les 

bagadoĂč 

implantĂ©s en milieu rural prĂ©fĂšrent souvent employer la transmission orale ; Â« Ă©tant 

plus proche d’éventuelles sources, dans un tissu social qui a changĂ© moins vite et globalement 

moins lettrĂ©, [ils utilisent] de maniĂšre plus significative le vecteur oral Â»

191

. Georges Cadoudal se 

souvient de cet enseignement oral au sein de son bagad de Bourbriac :

« On apprenait d’oreille les airs aux sonneurs. On rabĂąchait, on rabĂąchait sans cesse sur les petits 
jeunes, c’était dur... Â»

192

 

BAS   transmet   toujours   les   airs   imposĂ©s   au   concours   par   partitions.  Ces  

bagadoĂč

  Ă©tant 

incapables de les dĂ©chiffrer, c’est un  

systĂšme DĂ©brouille

  qui se met en place
 Au bagad de 

Camors (56), les airs sont appris auprĂšs du curĂ© de la paroisse, qui lit la musique

193

A Bourbriac, 

le bagad compte sur l’aide d’une cousine de Georges Cadoudal, qui leur joue les partitions au 

piano :

« On n’avait pas d’enregistreur,  donc on revenait rĂ©guliĂšrement  la  voir pour vĂ©rifier que le 
morceau, qu’on jouait de mĂ©moire, Ă©tait toujours bon ! Â»

194

 

Dans les 

bagadoĂč 

urbains, bien souvient les dirigeants maĂźtrisent la lecture de partitions. 

Mais les autres sonneurs sont Â« hostiles Ă  apprendre le solfĂšge Â»

195

, n’y sont pas formĂ©s, ou sont 

tout simplement peu performants en lecture de notes.

On voit qu'il y a une grande distance entre la volontĂ© de BAS et la rĂ©alitĂ© au sein des 

groupes.   La   fĂ©dĂ©ration   a   Â« la   conviction   que   l'apprentissage   de   la   musique   bretonne   doit 

impĂ©rativement   passer   par   l'Ă©crit Â»

196

 Â« Par   le   filtre   d’une   culture   de   type   moderne,   l’écrit 

apparaĂźt comme supĂ©rieur Ă  l’oral Â»

197

. BAS veut donc uniformiser les processus de transmission 

au sein des 

bagadoĂč

, et a sans cesse recours Ă  des partitions. 

Mais l'utilisation de la notation musicale est l'un des codes de standardisation qui est le 

moins   applicable,   Ă    cause   des   compĂ©tences   des   sonneurs   en   matiĂšre   de   lecture.   C'est   bien 

souvent un « apprentissage d'oreille de partitions Ă©crites Â»

198

 qui a cours.

191 GwĂ©nolĂ© KĂ©ravec, 

Tradition orale, pratique Ă©crite : enseignement de la bombarde en bagad

Op. Cit.

, p. 23.

192 Entretien avec Georges Cadoudal, le 16/03/2010, Ă  propos du bagad de Bourbriac.
193 Anecdote racontĂ©e par GwĂ©nolĂ© KĂ©ravec dans son mĂ©moire 

Tradition orale, pratique Ă©crite : enseignement de 

la bombarde en bagad

, mĂ©moire du CEFEDEM Bretagne/Pays de la Loire, 2005, p. 23.

194 Entretien avec Georges Cadoudal.
195 Pierre Lavanant, Ă  propos des Ă©lĂšves sonneurs du bagad scolaire de Saint-Brieuc, Â« Le coin du moniteur Â», 

Ar

Soner 

n°62 (janvier 1955), p. 5.

196 Yves Defrance, « Une invention bretonne fĂ©conde Â», 

Op. Cit

., p. 132.

197 Steven Ollivier, 

Bodadeg ar Sonerion, L'assemblĂ©e des sonneurs (1943-1993) : du sonneur au musicien breton

Op. Cit.

, p. 103.

198 

Ibid.

85

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Le prochain code d'uniformisation mis en place par BAS que nous allons prĂ©senter est la 

dĂ©finition des modĂšles musicaux Ă  imiter.  Lorsque les quelques pionniers de BAS lancent les 

premiers  bagadoĂč,   ils   ne   partent   pas   de   rien.   Ils   n'inventent   pas   une   maniĂšre   entiĂšrement 

nouvelle   de   jouer   mais   s'inspirent,   plus   ou   moins   consciemment,   de   modĂšles   musicaux 

prĂ©existants. 

Tout au long de la pĂ©riode qui nous intĂ©resse, l'ensemble du monde des 

bagadoĂč 

continue 

d'ĂȘtre   soumis   Ă    l'influence   d'autres   formations   musicales   :  

pipe-bands  

Ă©cossais,   couples   de 

sonneurs  

binioĂč

/bombarde,   cliques   françaises,     armĂ©e,   ou   encore   de   la   musique   savante 

occidentale.   Ces   modĂšles   influent   sur   diffĂ©rents   paramĂštres   des  

bagadoĂč  

(rĂ©pertoire, 

instruments, aspect visuel, etc.).

BAS tente de contrĂŽler ces jeux d'influence. Elle dĂ©finit plus ou moins explicitement les 

modĂšles musicaux dont il est bon de s'inspirer, ou au contraire ceux dont il faut Ă  tout prix se 

démarquer.

86

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IV â€“ Les modĂšles musicaux

A) Le modĂšle des 

 

 

pipe-bands

 

 

Dans   l’imaginaire   collectif,   il   y   a   soixante   ans   comme   aujourd’hui,   le   bagad   est   la 

version bretonne du 

pipe-band

199

 

Ă©cossais. La rĂ©alitĂ© est certes plus complexe, mais il est vrai 

que l’influence des groupes Ă©cossais a Ă©tĂ© plus que dĂ©terminante pour les 

bagadoĂč

Pendant la pĂ©riode qui nous intĂ©resse, cette influence est constamment revendiquĂ©e par 

BAS, et est fortement perceptible pour le public. Les  

bagadoĂč  

empruntent aux Ă©cossais des 

instruments, du rĂ©pertoire, ou encore des techniques de jeu. Tout cela provoque inĂ©vitablement 

des dĂ©bats houleux au sein de la fĂ©dĂ©ration.

Pourquoi s’inspirer des Ă©cossais ? Tout d’abord parce qu’aux yeux des bretons, ils sont 

ceux qui ont rĂ©ussi un objectif prĂ©cis : crĂ©er un vĂ©ritable orchestre (le 

pipe-band

) Ă  partir d’un 

instrument populaire emblĂ©matique (la cornemuse), en jouant un rĂ©pertoire relativement ancien. 

BAS veut faire exactement la mĂȘme chose, en Bretagne :

« Les  

kevrennoĂč

  se   lancent   peu   Ă    peu   ;   d'ici   quelques   annĂ©es   des   groupes   puissants   et 

expĂ©rimentĂ©s donneront aux instruments nationaux bretons une place identique Ă  celle qu'occupe 
le 

bagpipe

200

 en Ecosse. Rien ne saurait plus arrĂȘter maintenant la marche en avant de BAS. Â» 

201

 

La marche en avant ne s’est en effet pas arrĂȘtĂ©e, mais le souhait d’utiliser les Â« instruments 

nationaux bretons Â» ne s’est qu’en partie concrĂ©tisĂ©. Si la bombarde est reprĂ©sentĂ©e au sein du 

bagad, les deux autres pupitres sont constituĂ©s d’instruments empruntĂ©s aux Ă©cossais.

Dans les premiĂšres annĂ©es de dĂ©veloppement des  

bagadoĂč

, les  

pipe-bands

  apparaissent 

comme les grands frĂšres, un modĂšle qu’il faut imiter, Ă©galer, voire surpasser. La rivalitĂ© avec les 

groupes Ă©cossais est frĂ©quemment exprimĂ©e : BAS considĂšre dĂšs 1953 que les  

bagadoĂč  

de 

199 Ensembles Ă©cossais de cornemuses et percussions (caisses claires, toms tĂ©nors, grosse caisse).
200 La cornemuse.
201 

Ar Soner 

n°4 (septembre 1949), p. 10.

87

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premiĂšres catĂ©gorie sont Â« aptes Ă  rivaliser Ă  tous les points de vue avec les meilleurs  

pipe-

bands  

d’EirfĂ©dĂ©ration ; atteindre le niveau technique des Ă©cossais reste jusqu’aux annĂ©es 1970 un excellent 

moteur de progression chez les sonneurs. 

Bien que dĂšs 1953, Polig Montjarret envisage  Â« sans  trop de craintes une participation 

bretonne aux compĂ©titions internationales de  

piping 

compĂ©tition   Ă©trangĂšre.   La   rivalitĂ©   entre   bretons   et   Ă©cossais   reste   thĂ©orique   ;   d'ailleurs   les 

bagadoĂč 

et leurs pupitres de bombardes n'auraient pas Ă©tĂ© acceptĂ©s aux compĂ©titions de 

piping

Ce n’est que plus tard (fin des annĂ©es 1970) que des solistes bretons de cornemuses ou des 

pipe-

bands 

issus de 

bagadoĂč 

commenceront Ă  aller concourir en Ecosse.

Les sonneurs bretons connaissent relativement bien la musique Ă©cossaise, cela pour deux 

raisons. 

PremiĂšrement, ils cĂŽtoient Ă  plusieurs reprises des  

pipe-bands  

qui font le dĂ©placement 

jusqu’en Bretagne, dans le cadre de congrĂšs militaires ou de fĂȘtes folkloriques. En 1947 par 

exemple, le  

City Police Pipe-Band  

de Glasgow vient Ă  Morlaix ; en 1950 celui d’Edimbourg 

vient Ă  Saint-Malo ; et dans les annĂ©es 1950, des groupes sont systĂ©matiquement invitĂ©s au 

Festival des Cornemuses

  de Brest. Les dirigeants de BAS sont Ă  chaque fois aux premiĂšres 

loges, en profitent pour s’inspirer et pour acheter des instrumentLa   venue   de   ces   groupes   Ă©cossais   fait   naĂźtre   beaucoup   de   vocations   de   sonneurs. 

Dominique Molard, cĂ©lĂšbre percussionniste et batteur de bagad, se souvient que Â« la rĂ©vĂ©lation a 

Ă©tĂ© pour PatricL'Ă©blouissement souvient pour sa part de sonneurs Ă©cossais dans les rues de Brest, lui ayant donnĂ© envie de 

sonnePlus rarement, des groupes bretons font le dĂ©placement Outre-Manche. C’est le cas de 

Bleimor

, qui en 1952 visite le Pays de Galles et l’Ecosse.

202 Irlande.
203 Â« Soutenir l’effort Â», 

Ar Soner 

n°44 (mai 1953), p. 2.

204 Polig Monjarret, RĂ©sultats du concours des 

bagadoĂč

Ar Soner 

n°45 (juin 1953), p. 8.

205 Tout un systĂšme plus ou moins lĂ©gal de vente d’instruments se met en place dans les annĂ©es 1950. Les Ă©cossais

viennent en Bretagne avec leurs instruments, et repartent sans. Ainsi, les  

bagadoĂč

  ne paient aucun frais de

douane


206 Patrick Molard, son frĂšre, cĂ©lĂšbre sonneur de cornemuse
207 Dominique Molard, dans Daniel Morvan, 

Bretagne, Terre de Musique

, Briec, E-Novation, 2001, p. 35.

208 Entretien avec Michel Richard, le 26/01/2010.

88

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La seconde raison de cette bonne connaissance de la musique d’Ecosse est que plusieurs 

jeunes  sonneurs  bretons  sont allĂ©s  Ă©tudier directement lĂ -bas, et  sont  revenus  pour certains 

diplĂŽmĂ©s des 

College of Piping 

[Ă©coles de cornemuse]. Ils ont pris ensuite des responsabilitĂ©s au 

sein de BAS. C’est le cas d’Herri LĂ©on, de Donatien Laurent, d’Alain le HĂ©garat, ou encore de 

Jakez Pincet, accueillis Ă  leur retour en Messies par les membres des 

bagadoĂč

.

Mais les dirigeants de BAS ne veulent pas s’inspirer des Ecossais de façon aveugle. Ils 

aiment Ă  penser qu’ils vont chercher ailleurs des moyens de dĂ©velopper la pratique musicale 

bretonne. Il ne s’agit pas d’ĂȘtre de simples imitations de 

pipe-bands

, mais d’emprunter des idĂ©es 

pouvant servir Ă  faire progresser les  

bagadoĂč

. Polig Montjarret raconte qu’aprĂšs avoir voulu 

expĂ©rimenter par lui-mĂȘme ce que devait ĂȘtre un bagad (nombre de sonneurs, maniĂšre de dĂ©filer, 

etc.),   il   s’est   finalement   Â« rendu-compte   que   ce   n’était   pas   la   peine   d’aller   chercher   des 

formules, il n’y avait copier ce qui existait. Les Ă©cossais avaient dĂ©jĂ  trouvĂ© Â»

209

. Les bretons 

veulent s’inspirer intelligemment de leur cousins Ă©cossais, sans en devenir de vulgaires copies. 

Le mot d’ordre devient alors 

adapter

, et non pas 

adopter

.

Les   sonneurs   de   cornemuses   voient   ainsi   en   la   mĂ©thode   Ă©cossaise   un   moyen   de 

perfectionner   leur   propre   technique.   Selon   Emile  Allain,   grand   promoteur   de   la   mĂ©thode 

Ă©cossaise au sein de BAS, Â« emprunter aux sonneurs Ă©cossais certains de leurs moyens ou leur 

mĂ©thode ce n'est cependant pas une trahison envers le biniou ni envers la Bretagne Â»

210

Le mode 

de jeu « Ă  l’écossaise Â» se rĂ©pand chez les 

bagadoĂč

 au milieu des annĂ©es 1950. 

Les   pupitres   de   cornemuses   adaptent   aux   airs   de   bagad   le   trĂšs   Ă©laborĂ©   systĂšme 

d’ornementation Ă©cossais. AppelĂ©es initialement Â« notes de sĂ©paration Â» par les bretons, il s’agit 

d’ornements standardisĂ©s comportant une ou plusieurs notes, Ă  placer Ă  des endroits stratĂ©giques 

d’un morceau. Ces ornementations portent des noms : le 

birl

, le 

grip

, etc. Elles sont notĂ©es sur 

les partitions Ă  la maniĂšre des ornements de la musique savante (groupes de doubles-croches, 

taille   rĂ©duite).   Emile   Allain   propose   d’utiliser   la   traduction   bretonne   pour   dĂ©signer   ces 

ornements, mais l’usage consacre les termes en anglais.

 

Les partitions pour cornemuse sont ornementĂ©es Ă  l’écossaise Ă  partir du concours de 

1953

211

  L’ornementation   devient   par   la   suite   une   vĂ©ritable   obsession   pour   les   sonneurs   de 

209 Polig Montjarret, lors de la confĂ©rence

 Le bagad, une formation militaire ?

, le 22/07/2002 Ă  l'universitĂ© d'Ă©tĂ© du 

  festival de Cornouaille, Quimper, enregistrĂ© par Pierre-Yves PĂ©tillon et dĂ©posĂ©e Ă  

Dastum

.

210 Emile Allain, « MĂ©thode et non rĂ©pertoire Â», 

Ar Soner 

n°47-48 (aoĂ»t-septembre 1953).

211 Partition imposĂ©e 

Kleier Koad-Serc’ho

, publiĂ©e dans 

Ar Soner 

n°36-37 (septembre-octobre 1952), p. 7. 

89

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cornemuse et pour les dirigeants qui Ă©crivent les partitions. MaĂźtriser cette technique Ă©cossaise 

permet de prouver son haut niveau technique ; les  airs deviennent ornementĂ©s Ă  l’extrĂȘme, 

comme le raconte le sonneur Jean-Claude LĂ©on

212

 : 

« A partir du moment oĂč certaines techniques d'ornementation ont Ă©tĂ© maĂźtrisĂ©es, possĂ©dĂ©e par 
les sonneurs, ceux-ci Ă©taient tout Ă  la joie de l'avoir fait, comme un enfant qui va vous rĂ©pĂ©ter le 
gros mot qu'il vient d'apprendre Ă  prononcer (
). Il eĂ»t suffit de mettre un [

birl

], mais on en 

mettait dix, parce qu'on maĂźtrisait la technique. Â» 

213

Outre cette importance de l’ornementation, les dirigeants de 

bagadoĂč 

se mettent Ă  Ă©crire 

pour leurs groupes des compositions Â« dans le style Ă©cossais Â». Ces morceaux, qui s’inspirent 

des marches de 

pipe-bands

, sont immĂ©diatement reconnaissables par certaines caractĂ©ristiques :

–

mĂ©trique Ă  6/8 

(au lieu des 2/4 ou 4/4 de la plupart dans prĂ©cĂ©dents airs de bagad)

–

4 phrases

, voire plus

 

(au lieu de 2 dans la plupart des prĂ©cĂ©dents airs de bagad)

–

omniprĂ©sence du rythme de Â« sicilienne Â»  

–

et, bien sĂ»r, profusion d’

ornementations

Les principaux compositeurs de ces marches Ă  l’écossaise (dont on trouvera Ă  la page suivante 

deux exemples) sont Emile Allain, Herri LĂ©on, et Donatien Laurent.

.

212 FrĂšre d’Herri LĂ©on.
213 Jean-Claude LĂ©on, dans 

Herri Leon et le Scolaich Beg an Treis

, Gilles Goyat, 

et. alii

, Saint-Thonan, Diskawell 

  ar Big, 2003, p. 195.

90

Illustration 17: 

Partition de 

Adieu Ă  la Baie de la Baule 

(Emile Allain).

Source : 

TraitĂ© ElĂ©mentaire destinĂ© aux sonneurs de biniou

, Emile Allain, BAS, 1954, p. 68.

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Illustration 18:

 Partition de cornemuse de 

An Enes C'hlas

, de Donatien Laurent

Reproduite dans 

Herri LĂ©on et le Scolaich Beg an Treis

Op. Cit.

, p. 168.

(les deux altĂ©rations Fa# et Do# sont ''sous-entendues'' ici)

An Enez C'hlas

, par la Kevrenn Brest-Saint-Marc

Disque 33t. 

Bretagne Eternelle

,

 

Paris, Arion, 

s.d.

Il est cependant frappant de constater que les 

bagadoĂč 

ne jouent jamais d’airs rĂ©ellement 

Ă©cossais, mais seulement des airs composĂ©s Â« dans le style Ă©cossais Â» par leurs dirigeants.

On voit, sur la partition reproduite ci-dessus, que le morceau 

Enez C’hlaz 

n’est pas Ă©crite Ă  

la hauteur Ă  laquelle le jouent les 

bagadoĂč

, mais un demi-ton plus bas (la premiĂšre note 

Si 

est en 

fait jouĂ©e  

Do

). Il s’agit lĂ  d’une influence supplĂ©mentaire des Ă©cossais sur les bretons  : la 

notation Ă©cossaise. Cette notation qui diffĂšre d’un demi-ton par rapport aux hauteurs entendues 

est hĂ©ritĂ©e d’un temps oĂč les cornemuses sonnaient en 

La

 et non en 

Si

 bĂ©mol. Depuis, la tonalitĂ© 

des instruments a Ă©voluĂ© mais les Ă©cossais continuent Ă  utiliser la mĂȘme notation.

BAS avait pris le parti dĂšs sa crĂ©ation de noter au contraire ses airs en hauteur rĂ©elle (donc 

en 

Si 

bĂ©mol). Mais Ă  la fin des annĂ©es 1950, le courant de fidĂ©litĂ© Ă  l’Ecosse menĂ© par Herri 

LĂ©on, veut utiliser la notation Ă©cossaise pour les partitions de bagad. Cela provoque de grosses 

discussions (notamment avec Dorig le Voyer, prĂ©sident de BAS) et, une fois n’est pas coutume, 

le modĂšle Ă©cossais ne triomphe pas : la notation en hauteur rĂ©elle est conservĂ©e.

Le pupitre des 

bagadoĂč 

le plus influencĂ© par l'Ecosse est, aprĂšs les cornemuses, celui des 

batteurs. BAS encourage fortement cette influence ; les groupes sont invitĂ©s Ă  s’inspirer du jeu 

des   Ă©cossais   en   Â« Ă©cout[ant]  avec   attention   et   frĂ©quemment   des   disques   de   pipe-band Â»

214

. 

214 Polig Montjarret, Â« RĂ©sultats du concours 1953 Â» 

Ar Soner 

n°45 (juin 1953).

91

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Le  modĂšle  Ă©cossais est perçu comme bĂ©nĂ©fique par la fĂ©dĂ©ration, pour contrer la trop forte 

imitation des batteries de clique. 

Les 

bagadoĂč 

se procurent petit Ă  petit des caisses claires Ă©cossaises, et adoptent Ă©galement 

les   autres   percussions   de  

pipe-bands  

:   grosse   caisse   et   Â« tĂ©nors Â»   (toms   peu   sonores   mais 

important visuellement

215

).

L’influence de l’Ecosse atteint son paroxysme au cours des annĂ©es 1960. Les sonneurs de 

cornemuse sont formĂ©s Ă  la mĂ©thode Ă©cossaise, de façon parfois extrĂȘme. Bernard Lacroix se 

souvient  utiliser comme beaucoup d’autres le fameux 

Tutor

216

 pour former ses Ă©lĂšves, et avoue 

qu’ils ont Â« subi une sacrĂ©e influence Ă©cossaise, mĂȘme un peu excessive Â»

217

. Patrick Molard 

raconte   mĂȘme   que   ses   premiĂšres   annĂ©es   d’apprentissage   Â« se   caractĂ©risent   par   une 

mĂ©connaissance de la musique bretonne Â»

218

.

Un Ă©vĂšnement va provoquer un vĂ©ritable taulĂ© au sein de BAS. Il s’agit de la crĂ©ation en 

1965 du groupe  

An Ere  

Ă  Rennes. FondĂ© par le sonneur de cornemuse Jakez Pincet, c’est un 

vĂ©ritable 

pipe-band 

(sans bombarde, donc), une premiĂšre en Bretagne. La crĂ©ation de ce groupe 

provoque une Â« grande bagarre Â»

219

  au sein de la fĂ©dĂ©ration, qui considĂšre que l’influence de 

l’écosse a atteint un tel degrĂ© qu’elle menace mĂȘme l’existence des 

bagadoĂč 

au profit de 

pipe-

bands

. Patrick Molard, qui a jouĂ© dans ce groupe, raconte : 

« On   a   Ă©tĂ©   trĂšs   critiquĂ©s   Ă    l'Ă©poque  en   Bretagne,   dĂ©signĂ©s   comme   des   traĂźtres.   On   Ă©tait   de 
vĂ©ritable Â« Ă©cossomanes Â», on portait le kilt. Â»

220

BAS s’aperçoit que, la fascination de l’Ecosse Ă©tant tellement grande, les meilleurs sonneurs de 

cornemuse quittent leur bagad pour rejoindre ce premier 

pipe-band 

breton : 

« An Ere a fait mal. Il a piquĂ© tous les meilleurs sonneurs des bagadoĂč ; il n’y avait plus de 
penn-soner nulle part ! Cela aurait pu ĂȘtre bien s'ils Ă©taient restĂ©s parallĂšlement dans leur bagad. 
On a mis des annĂ©es Ă  se remettre de Ă§a. Â» 

221

Cette querelle entre partisans et opposants au modĂšle Ă©cossais, si elle atteint son plus fort 

degrĂ© en 1965, n’est pas rĂ©cente. DĂšs le dĂ©but des annĂ©es 1950, des voix s’élĂšvent au sein de 

215 Les batteurs de Â« tĂ©nors Â» font des moulinets avec leurs mailloches.
216 MĂ©thode de cornemuse Ă©ditĂ©e par le 

College of Piping 

de Glasgow.

217 Entretien avec Bernard Lacroix, le 12/03/2010.
218 Jean Blanchard, Â« CrĂ©er une bulle sonore, entretien avec Patrick Molard, joueur de 

Pibroch

 Â»,  

Cornemuses, 

souffles infinis, souffles continus

, Ă©ds. Jean Blanchard et Eric Montbel, Gestes, coll. « Modal Â», 1991, p. 104.

219 Expression d'Alain le BuhĂ©, entretien du 29/03/2010.
220 Â« CrĂ©er une bulle sonore, entretien avec Patrick Molard, joueur de 

Pibroch

 Â», 

Op. Cit.

, p. 104.

221 Entretien avec Martial PĂ©zennec, le 30/03/2010.

92

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BAS pour mettre en garde contre une influence trop importante de l’Ecosse sur les  

bagadoĂč

phĂ©nomĂšne qu’on appelle alors Â« Ă©cossomanie Â».

La   tension   Ă©tant   grandissante   entre   les   Ă©cossomanes   et   les   autres,   la   Commission 

Technique dĂ©cide de dĂ©battre officiellement du problĂšme en 1954 :

« Un malaise se faisait sentir depuis quelques mois au sein du ComitĂ©-Directeur et mĂȘme au sein 
des   bagadoĂč   de   la   BAS.   Malaise   indĂ©finissable   mais   dont   on   pouvait   situer   l'origine   dans 
l'opposition de deux techniques Â» :
1 : Â« technique Ă©cossaise adaptĂ©e chez nous Â» (reprĂ©sentĂ©e par E.Allain, C.Hudin, J.Malard)
2: Â« partisans d'une adaptation prudemment limitĂ©e Ă  quelques parties de cette mĂ©thode Ă©cossaise 
(D.Le Voyer, P.Montjarret) Â» 

222

Lors de la rĂ©union de dĂ©cembre 1954, le premier camp expose ses arguments au second. Il 

explique que les ornements Ă©cossais ne dĂ©naturent pas les mĂ©lodies, que la bombarde reste 

l’instrument   principal   du   bagad,   si   bien   que  Â« les   craintes   de   Dorig   Le  Voyer   et   de   Polig 

Monjarret de voir la musique bretonne perdre son caractĂšre, et la bombarde son jeu traditionnel 

et ses possibilitĂ©s, s'estomp[ent] peu Ă  peu Â»

223

 A l’issue de cette Commission Technique de 

1954, BAS approuve officiellement l’influence Ă©cossaise.

Mais malgrĂ© cette dĂ©cision officielle, le dĂ©bat va continuer Ă  faire rage tout au long des 

dĂ©cennies 1950 et 1960, certains se montrant toujours aussi rĂ©ticents face aux Ă©cossomanes. 

La menace qui pĂšse sur les pupitres bombardes inquiĂšte. Plusieurs groupes ont en effet la 

tentation de supprimer les bombardes pour devenir des 

pipe-bands

. Emile Allain Ă©crit dĂšs 1952 

un article intitulĂ© Â« La bombarde survivra-t-elle ? Â»

224

, et avoue en 1954 que les principales 

difficultĂ©s sont de faire cohabiter Â« cette bombarde que nous ne voulons pas abandonner Â»

225

 

avec le dĂ©sir de jouer de la musique Ă©cossaise. MĂȘme lorsqu’ils conservent leurs bombardes, 
beaucoup de 

bagadoĂč 

les font passer au second plan, donnant le premier rĂŽle aux cornemuses. 

Certains fustigent cet Ă©tat de fait, considĂ©rant qu’au contraire ce sont les bombardes qui doivent 
prĂ©dominer, comme c'Ă©tait le cas dans les couples traditionnels biniou/bombarde.

Le plus virulent contre l’écossomanie est Dorig le Voyer. PrĂ©sident mais aussi luthier de 

BAS, les rĂ©actions personnelles et professionnelles se mĂȘlent dans son discours. Il voit d’un trĂšs 
mauvais Ć“il le fait que les 

bagadoĂč 

achĂštent des cornemuses Ă©cossaises et non ses 

binioĂč-braz

mais considĂšre aussi que les Ă©cossomanes brisent les objectifs premiers de BAS en dĂ©naturant la 
musique bretonne :

« La BAS qui s'est donnĂ© pour tĂąche de maintenir la tradition et de sauver la musique bretonne, 
fera-t-elle en quelques annĂ©es tout le mal que les siĂšcle passĂ©s n'ont pu faire ? Â» 

226

222 Compte-Rendu de la Commission technique des 

bagadoĂč

Ar Soner 

n°63 (janvier 1955), p. 1.

223 

Ibid

.

224 Emile Allain, « La bombarde survivra-t-elle ? Â», 

Ar Soner 

n°36-37 (septembre-octobre 1952), p. 5.

225 Emile Allain, « Commentaires sur le concours de Toulfouen Â», 

Ar Soner 

n°57 (juin 1954), p. 6.

226 Dorig le Voyer, Â« Tradition, que de crimes on commet en ton nom Â», 

Ar Soner 

n°100 (mars-avril 1957), p. 5.

93

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Le dĂ©bat prend parfois des allures de querelles entre Anciens et Modernes, opposant les 

pionniers   fondateurs   de   BAS   (Polig   Montjarret,   Dorig   le  Voyer,   etc.)   aux   jeunes   sonneurs 

influents. Polig Montjarret s’exprime ainsi en 1960 : 

« Ces ''

croûlants

'' fondateurs de BAS qui ont eu le privilĂšge de frĂ©quenter la derniĂšre gĂ©nĂ©ration 

de vieux sonneurs et d'en ĂȘtre les lĂ©gataires, sont convaincus (moi du moins) que cela leur 
confĂšre,   sur   les   ''

Ă©cossomanes

''   de   la   nouvelle   vague,   une   SUPERIORITE 

INCONTESTABLE. Â»

227

Quoi qu’il en soit, ce n’est pas uniquement une question de gĂ©nĂ©ration. Jean l’Helgouach, 

jeune responsable de la Kevrenn de Rennes, est lui aussi farouchement opposĂ© Ă  l’influence de 

l’Ecosse. Il Ă©crit Ă  plusieurs reprises les craintes qu’il a de cette Â« manie dangereuse : celle de 

vouloir modifier  la musique  bretonne  Ă  l'Ă©cossaise Â»

228

. S’enfonçant dans  l’extrĂȘme  inverse, 

L’Helgouach n’hĂ©site pas Ă  dĂ©nigrer violemment la musique des Ă©cossais, pour mieux glorifier 

la musique bretonne : 

« Toute   notre   musique   [bretonne]   est   faite   de   sentiments,   ce   qui   lui   donne   une   finesse 
remarquable. La musique de  

pipe

229

  (celles dont s'inspirent nos nouveaux "maĂźtres") est d'une 

monotonie et d'une platitude dĂ©solantes (
). La masse des  

pipers

230

  [est] plus prĂ©occupĂ©s de 

spectacle que de musique (entendue dans le sens d'expression humaine et non comme "bruit", 
plus ou moins harmonieux). Â» 

231

Polig Montjarret, dont l’avis est sans doute celui qui importe le plus pour l’ensemble des 

sonneurs, a toujours oscillĂ© entre confiance et mĂ©fiance Ă  l’égard du modĂšle Ă©cossais. Il dit s’en 

ĂȘtre inspirĂ© pour lancer l’idĂ©e du bagad, s’en est mĂ©fiĂ© quand l’influence est devenue trop 

grande, s’est laissĂ© convaincre par les Ă©cossomanes en 1954, puis les a fustigĂ© ensuite. En 1960, 

une   fois   de   plus,   il   affirme   une   position   intermĂ©diaire   :   adopter   les   instruments   et   les 

ornementations Ă©cossaises, mais sans dĂ©passer une limite qui conduirait Ă  la perte de la musique 

bretonne : 

« Je m'Ă©tais rendu compte Ă  mes dĂ©pens que le Bagad, inspirĂ© du pipe-Band Ă©cossais, ne pouvait 
se satisfaire des biniou bras bretons, ceux ci ayant perdu les caractĂ©ristiques essentielles des Bag-
Pipes (puissance, dimension d'outres, anches dures...).
Mais alors, allez-vous dire, je suis moi-mĂȘme l'un des Ă©cossomanes que je fustige ? Entendons-
nous bien. Je suis pour l'adaptation chez nous de tout ce qui peut ĂȘtre utile, Ă  condition que cela 
n'aille   pas   contre   ces   principes   de   base   de   notre   tradition,   et   je   suis   contre   les   abus 
d'ornementation et les ornementations eux-mĂȘmes (qui conviennent certainement aux strathpey, 
reels, jigues, etc.) lorsqu'ils sont placĂ©s n'importe comment dans nos airs de gwerzes [sic], de 
sĂŽnes ou de marches. Â» 

232

227 Polig Montjarret, Â« Traditions... anciennes et rĂ©centes Â», 

Ar Soner 

n°117 (juin 1960), p. 2.

228 Jean l’Helgouach, Â« L’invasion Ă©cossaise Â», 

Ar Soner 

n°84 (mars 1956), p. 3.

229 Cornemuse.
230 Joueurs de cornemuse.
231 Jean l’Helgouach, Â« L’invasion Ă©cossaise Â», 

Ar Soner 

n°84 (mars 1956), p. 3.

232 Polig Montjarret, Â« Traditions
 anciennes et rĂ©cente Â», 

Ar Soner 

n°117 (juin 1960).

94

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B) Le modĂšle des couples de sonneurs

Le couple de sonneurs biniou/bombarde

233

  est, avec le  

pipe-band  

Ă©cossais, le modĂšle 

musical le plus rĂ©guliĂšrement citĂ© par les premiers sonneurs de BAS. Ce duo d’instrumentistes 

reprĂ©sente pour les musiciens d’aprĂšs-guerre l’archĂ©type de la vĂ©ritable musique traditionnelle 

bretonne,   celle   qu’il   faut   sauver,   et   celle   dont   il   faut   s’inspirer   pour   jouer   en   bagad.   Les 

membres   de   BAS,   peu   importe   le   degrĂ©   de   connaissance   qu’ils   ont   des   anciens   sonneurs, 

manifestent donc toujours pour la musique de couple un certain respect.

Mais diffĂ©rentes raisons font que ce modĂšle est Ăąprement discutĂ© voire reniĂ© : souhait de 

tourner la page Ă  une pratique jugĂ©e ancienne, mĂ©connaissance de cette tradition, inadĂ©quation 

entre une musique de couple et un jeu d’ensemble.

BAS a toujours souhaitĂ© promouvoir la pratique en couple chez les jeunes gĂ©nĂ©rations, 

parallĂšlement au jeu en bagad. Il ne faut pas oublier qu’avant d’ĂȘtre la structure ayant permis le 

dĂ©veloppement   des  

bagadoĂč

,   la   fĂ©dĂ©ration   avait   pour   but   de   sauvegarder   la   pratique   de   la 

musique de couple. L’objectif des toutes premiĂšres annĂ©es est de relancer cette pratique qui, 

selon Polig Montjarret, avait presque disparu pendant l’entre-deux guerres : Â« L'objectif initial 

est de former un couple de sonneurs par canton et, si possible, un par commune. TrĂšs vite les 

volontaires abondent et il faut imaginer une nouvelle formule Â»

234

. MalgrĂ© le succĂšs de cette 

nouvelle formule (le bagad), BAS continuera parallĂšlement - non sans dissensions internes - de 

chercher des moyens pour faire perdurer la musique de couple.

C’est ainsi qu’en octobre 1954 est crĂ©Ă©e la Â« Commission Couple Â» de BAS, notamment 

chargĂ©e d’organiser depuis 1956 un championnat annuel des sonneurs de couple, se dĂ©roulant 

depuis sa crĂ©ation sur la commune de Gourin (56).

Pendant plusieurs dĂ©cennies, certains membres de BAS ont une double pratique, en couple 

et en bagad. Souvent, ils commencent par sonner en bagad, puis dĂ©couvrent la pratique en 

couple par la suite. Plus rarement, le cheminement est inverse, des sonneurs de couple sont 

amenĂ©s   Ă    jouer   en   bagad.   C’est   le   cas   de   la   Kevrenn   de   Rostrenen   (22),   bagad   Ă©phĂ©mĂšre 

consistant   en   un   rassemblement   de   couples   de   sonneurs   des   environs.   Georges   Cadoudal, 

233  Pour plus d'informations sur cette tradition musicale bretonne, voir

 

le trĂšs bel ouvrage  

  Musique Bretonne,  

Histoire des Sonneurs de Tradition

, ouvrage collectif, Quimper, Le Chasse-MarĂ©e/Armen, 1996.

234 Yves Defrance, Bagad invention bretonne fĂ©conde, 

Op. Cit.

, p. 127.

95

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responsable du bagad de Bourbriac (22), s’est pour sa part illustrĂ© en tant que sonneur de couple 

avant, pendant et aprĂšs son engagement au bagad. Martial PĂ©zennec, prĂ©sident de BAS pendant 

plusieurs annĂ©es, explique pour sa part :

« Je n’ai pas Ă©tĂ© ce qu’on appelle un sonneur de bagad, bien que j’ai jouĂ© en bagad. J’étais avant 
tout un sonneur de couple. J’étais cependant bien obligĂ© de m’y intĂ©resser quand j’étais prĂ©sident 
de BAS. Le renouveau de la musique de couple lancĂ© par BAS ne fait pas de distinction entre les 

couples associant la bombarde et le 

binioĂč-kozh 

et ceux utilisant la cornemuse. Pour la BAS des 

dĂ©buts, cela importe peu, pourvu qu’il soit dit que la pratique de couple perdure. En ce qui 

concerne   le   championnat,   ce   n’est   qu’en   1964   que   deux   catĂ©gories   sont   crĂ©Ă©es   : 

bombarde/biniou, et bombarde/cornemuse. 

Outre la relance de la pratique en couple, le modĂšle des anciens sonneurs influe sur la 

musique des 

bagadoĂč

. Il y a dĂ©jĂ , pour commencer, deux aspects empruntĂ©s Ă  cette tradition : 

les instruments (utilisation de la bombarde, association de bombardes et de  

binipartie du rĂ©pertoire.

Mais au-delĂ  de ces deux aspects constitutifs des 

bagadoĂč

, BAS et chacun des groupes se 

positionnent : faut-il que les 

bagadoĂč 

soient continuateurs ou au contraire en rupture avec cette 

tradition ? Les avis divergent considĂ©rablement sur cette question. Comme pour l’influence 

Ă©cossaise, deux camps s’affrontent.

Le premier est partisan d’adapter au maximum le jeu des sonneurs de couple au bagad. 

C’est l’avis premier des pionniers de BAS (Dorig le Voyer, Polig Montjarret). Cela permet selon 

eux   de  donneur   un   aspect   vraiment   Â« breton Â»   aux  

bagadoĂč

,  et   de   limiter   ainsi   l’influence 

grandissante de la musique Ă©cossaise : 

« Seul le jeu que nous ont lĂ©guĂ© les Anciens est un jeu breton, et les uns et les autres ont 
constamment besoin de revenir aux sources de la vĂ©ritĂ© aux heures d'indĂ©cision (
). On ne peut 
Ă©videmment pas traiter le bagad exactement comme le couple. Mais je crois sincĂšrement que 
nous parviendrons un jour Ă  adapter au bagad l'essentiel de ce qui peut l'ĂȘtre en provenance du 
jeu de couple. Ce jour lĂ  nous aurons gagnĂ© la partie et nos groupes ne seront plus de pĂąles 
inspirations de ce qui se fait chez nos cousins Ă©cossais. 
235 Entretien avec Martial PĂ©zennec, le 30/03/2010.
236 BAS tentera Ă©galement de justifier que le pupitre batterie est inspirĂ© du tambour qui accompagnait parfois les 

anciens couples de sonneurs.

237 Dorig le Voyer, Â« Le jeu traditionnel des sonneurs a sa place au bagad Â», 

Ar Soner 

n°106 (septembre 1958), p. 1

96

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Cette adaptation du jeu des sonneurs de couple doit se caractĂ©riser selon eux par plusieurs 

choses : maintenir la supĂ©rioritĂ© du pupitre bombarde (puisque la bombarde Ă©tait l’instrument 

meneur du couple), conserver certains principes de jeu (principe de questions/rĂ©ponses entre 

bombardes et cornemuses), ou encore ne pas se laisser envahir par l’ornementation Ă©cossaise. 

Au dĂ©but des annĂ©es 1950, les dirigeants de BAS sont Ă  peu prĂšs tous d’accord pour 

s’inspirer   du   jeu   des   sonneurs   de   couple.   Les   anciens   sonneurs   sont   prĂ©sentĂ©s   comme   des 

modĂšles Ă  suivre, BAS Â« entend marcher sur les traces des anciens Â», comme l'illustre ce clichĂ© : 

 

Illustration 19:

 "BAS entend marcher sur les traces des anciens", 

 clichĂ© paru dans Â« Petra eo BAS Â», numĂ©ro spĂ©cial 

Ar Soner 

n°30 (fĂ©vrier 1952)

97

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La fĂ©dĂ©ration des 

bagadoĂč 

Ă©rige le couple de sonneurs en modĂšle, mais paradoxalement 

« une rupture sembl[e] s’ĂȘtre opĂ©rĂ©e entre les Anciens et les Modernes. Les couples [biniou]

-

koz

/bombardes  symbolis[ent]   l’ancienne   Bretagne,   respectĂ©s   mais   appelĂ©s   Ă    disparaĂźtre Â»

238

. 

BAS clame fort son respect pour les anciens, mais a du mal Ă  conjuguer leur style avec son 

besoin de standardisation. En 1961, Gus SalaĂŒn (64 ans) se prĂ©sente au concours de meilleurs 

sonneurs organisĂ©s par BAS. VoilĂ  ce que dit le compte-rendu de jury : 

« La notation de ce couple en fonction du barĂšme commun est pratiquement impossible. DĂ©jĂ , 
l’an dernier Ă  Gourin, le jury s’était trouvĂ© dans l’obligation de la mettre hors concours parce 
qu’aucune des normes appliquĂ©es aux autres concurrents ne s’appliquait Ă  lui. Il est probable que 
la plupart des sonneurs de la vieille Ă©cole nous poserait le mĂȘme problĂšme (
). Â»

239

En effet, difficile d’apprĂ©hender le jeu des anciens  sonneurs selon les  nouveaux canons  de 

justesse et de style prĂŽnĂ©s par BAS.

BAS aurait aimĂ© pouvoir s’inspirer des couples traditionnels pour forger la musique des 

bagadoĂč

. Mais la difficultĂ© est grande pour adapter un jeu de couple aux exigences d’un jeu 

d’ensemble. La standardisation du doigtĂ©, de l’ornementation, du jeu rythmique sont nĂ©cessaires 

pour pouvoir sonner Ă  plusieurs. Alors, au cours des annĂ©es 1950, un nouveau courant de pensĂ©e 

devient majoritaire au sein de BAS. Pour eux, tenter d’adapter le jeu du couple au bagad est 

irrĂ©alisable, tant il y a de diffĂ©rence entre la libertĂ© d’exĂ©cution que pouvait avoir un duo, et 

l’uniformitĂ©   indispensable   d’un   orchestre.   Polig   Montjarret   se   laisse   convaincre   par   les 

arguments de ce camp : 

« Cinq ans d'expĂ©rience de bagad permettent de classer les difficultĂ©s dans l'ordre : nous avons 
lancĂ© quelque chose de non traditionnel et nous avons voulu dans le dĂ©tail respecter la tradition. 
Les faits sont lĂ  et nous prouvent aujourd’hui que nous avons eu tort et que le problĂšme doit ĂȘtre 
reconsidĂ©rĂ© entiĂšrement. L'expĂ©rience de couple que peuvent avoir des chefs ou des sonneurs de 
bagad ne vaut rien ! Â» 

240

Il rĂ©dige alors un article important oĂč il liste point par point toutes les diffĂ©rences qui existent 

selon lui entre la pratique de couple et celle de bagad

241

Plusieurs   dirigeants   de  

bagadoĂč

  sont   partisans   de   se   positionner   en   rupture   avec   la 

tradition des sonneurs de couple. Ils continuent bien sĂ»r Ă  leur emprunter du rĂ©pertoire, mais 

veulent exploiter les possibilitĂ©s orchestrales que prĂ©sente un bagad, et ne pas ĂȘtre seulement un 

« couple multipliĂ© Â»

242

. Le respect des principes de jeu du couple sont remis en question : ce sont 

238 Jean-Christophe Maillard,  

Talabarderien mod koz

, le jeu et la technique de la bombarde chez les sonneurs  

bretons de tradition Â», 

Les hautbois populaires : anches doubles, enjeux multiples, 

Ă©d. Luc-Charles Dominique, 

Courlay, Modal, 2002, p. 153.

239 CitĂ© dans 

Musique bretonne, histoire des sonneurs de tradition

Op. Cit

, p. 439.

240 Polig Montjarret, Â« Un breton Ă©migrĂ© traduit-il la pensĂ©e de toute la BAS ? Â», 

Ar Soner 

n°44 (mai 1953), p. 10.

241 

Ibid. Cf. 

en Annexe III la reproduction de cet article.

242 Expression employĂ©e par Bob HaslĂ© et Gilles Goyat, entretiens les 02/02/2010 et 12/04/2010.

98

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par exemple les premiers essais de polyphonie en bagad au dĂ©but des annĂ©es 1960, ou encore 

une prĂ©dominance du pupitre des cornemuses sur celui des bombardes

243

.

Les deux camps coexisteront toujours au sein de BAS. Dans les annĂ©es 1960, certains 

bagadoĂč 

comme 

Bleimor 

ou Bourbriac revendiquent un respect au jeu des sonneurs de couple, 

se prĂ©occupant de questions stylistiques et jouant une musique peu harmonisĂ©e. A l’opposĂ©, des 

groupes   comme   Brest-Saint-Marc   ou   la   Kevrenn   de   Rennes   poursuivent   leurs   recherches 

polyphoniques, avec une Â« volontĂ© de jouer des choses nouvelles, ne pas se contenter d’imiter 

les anciens Â»

244

 . 

On voit que les pionniers de BAS se positionnent sur le rapport entre bagad et couple de 

sonneurs. Mais quelles connaissances ont-ils rĂ©ellement de cette tradition sonnĂ©e bretonne ? 

Lorsque le mouvement BAS est lancĂ©, la plupart des derniers sonneurs de tradition ont 

alors  disparu. Le  dĂ©clin des  couples  biniou/bombardes  a en fait dĂ©marrĂ© quelques  dizaines 

d’annĂ©es   plus   tĂŽt   :   Â« comme   la   plupart   des   musiques   de   tradition   populaire   en   Europe,   la 

musique bretonne a Ă©tĂ© gravement menacĂ©e dĂšs la premiĂšre guerre mondiale Â»

245

AprĂšs 1920, le 

dĂ©but d’une Â« uniformisation nationale Â»

246

 accĂ©lĂšre le dĂ©clin des sonneurs bretons, qui sont en 

concurrence avec l’accordĂ©on, la radio, le jazz ou l’opĂ©rette. A la fin des annĂ©es 1940, Ă  la 

crĂ©ation de BAS, le nombre de couples encore en activitĂ© est donc trĂšs rĂ©duit. Toutefois la 

pratique de la musique de couple perdure, notamment dans les milieux bretons de Paris.

Les premiers membres de BAS n’ont en fait qu’une connaissance assez approximative de 

la musique des anciens  sonneurs. Â« [Polig Montjarret], comme  beaucoup de danseurs et de 

musiciens de folklore, connaĂźt assez mal le monde des campagnes Â»

247

. Il a certes rĂ©alisĂ© des 

collectages dĂšs 1942, mais avouera avoir rencontrĂ© principalement des accordĂ©onistes et des 

chanteurs. La fĂ©dĂ©ration Ă©rige en modĂšle le couple de sonneurs, mais en ayant de cette tradition 

une vision quelque peu idĂ©alisĂ©e. 

Durant les dĂ©cennies 1950 et 1960, la fracture perdure entre nouvelle pratique du bagad et 

ancienne musique de couple. Les anciens continuent Ă  ĂȘtre prĂ©sentĂ©s comme un modĂšle qu’on 

admire ou qu’on renie, mais en fait les sonneurs de bagad connaissent peu leur musique, bien 

243 Certains 

bagadoĂč 

allant mĂȘme jusqu’à envisager de supprimer leur pupitre bombarde.

244 Entretien avec Gilles Goyat, le 12/04/2010.
245 Jean-Christophe Maillard, Â« 

Talabarderien mod koz

, le jeu et la technique de la bombarde chez les sonneurs

bretons de tradition Â», 

Les hautbois populaires : anches doubles, enjeux multiples, 

Ă©d. Luc-Charles Dominique, 

Courlay, Modal, 2002, p. 151.

246 

Ibid.

247 

Musique Bretonne, histoire des sonneurs de tradition, 

ouvrage coll., 

Op. Cit.

, p. 411.

99

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que   quelques   sonneurs  

mod   koz

248

 

se   prĂ©sentent   parfois   aux   concours   organisĂ©s   par   BAS. 

Bernard   Lacroix   parle   des   rapports   des   musiciens   de   son   bagad   (

Brest-ar-Flamm

)   avec   la 

tradition des sonneurs de couple :

« A vrai dire, on avait pratiquement pas de rapports avec les anciens sonneurs. Il n’y en avait pas 
par ici, et on ne se dĂ©plaçait pas oĂč il y en avait encore. On apprenait tous les airs traditionnels 
sur des revues, sur des cahiers. Quelques-uns s’intĂ©ressaient Ă  cette question de la tradition, mais 
la majoritĂ©, non. Ils Ă©taient contents de jouer en groupe, ils sonnaient ce qui Ă©tait au programme, 
c’était tout. Ils n’étaient pas des ''mordus de tradition''. Â»

249

La distance est grande entre le discours de BAS, qui incite les jeunes Ă  aller Ă©couter les anciens, 

et la rĂ©alitĂ©. Alain le BuhĂ© estime qu’à cette Ă©poque Â« il y avait deux mondes. Celui du bagad, et 

celui du couple Â»

250

. D’ailleurs, la mĂ©connaissance, voire la mĂ©fiance, est rĂ©ciproque : Â«  les 

anciens sonneurs se sentaient mis de cĂŽtĂ© par le mouvement  

bagad

  Â»

251

. Ils n’approuvent pas 

vraiment   l’importation   de   la   cornemuse   Ă©cossaise   qu’ils   nomment   Â« biniou   Ă    Ă©tages Â»   ou 

« triniou Â» (pour ses trois bourdons). 

Il faut attendre les annĂ©es 1960 pour que le monde des  

bagadoĂč  

s’intĂ©resse de maniĂšre 

poussĂ©e et sĂ©rieuse Ă  la tradition de la musique de couple, sans plus se contenter de les prĂ©senter 
comme un modĂšle idĂ©alisĂ©. Plusieurs groupes s’attachent Ă  jouer des airs (surtout des danses) 
dans un style qu’ils veulent proche de celui des anciens sonneurs de couple. Alors qu’auparavant 
« la subtilitĂ© du jeu des sonneurs de couple Ă©chappait Ă  la plupart des musiciens de bagad Â»

252

, ils 

sont maintenant prĂȘts - par leur technique instrumentale et par l’état d’esprit - Ă  attaquer une 
recherche d’authenticitĂ© :

« A partir des annĂ©es 60, on a commencĂ© Ă  redĂ©couvrir la musique de couple, qui jusque lĂ  Ă©tait 
jugĂ©e   trop   compliquĂ©e   pour   les   sonneurs   de   bagad.   Comme   nos   bagadoĂč   avaient   acquis 
suffisamment de technique, on pouvait se risquer Ă  jouer les airs des anciens sonneurs de couple. 
La kevrenn de Rennes a Ă©tĂ© la premiĂšre Ă  jouer une suite de l’Aven

253

, nettement plus difficile 

que ce qu’on jouait jusqu’alors, avec notamment des montĂ©es sur la deuxiĂšme octave de la 
bombarde. Â» 

254

 

La mode est lancĂ©e, et se poursuivra aux cours des annĂ©es 1970, oĂč les derniers Â« anciens Â» (Gus 
SalaĂŒn, Lanig GuĂ©guen, etc.) bĂ©nĂ©ficieront d’un regain d’intĂ©rĂȘt de la part de jeunes sonneurs.

BAS   a   donc   toujours   considĂ©rĂ©   le   couple   de   sonneurs   comme   un   modĂšle,   mais 

successivement selon diffĂ©rentes approches : modĂšle idĂŽlatrĂ© mais paradoxalement mĂ©connu, 
modĂšle dĂ©savouĂ©, puis modĂšle que l’on cherche Ă  mieux connaĂźtre pour s’en inspirer.

248 [Ancien style].
249 Entretien avec Bernard Lacroix, le 12/03/2010.
250 Entretien avec Alain le BuhĂ©, le 29/03/2010.
251 

Ibid

.

252 Entretien avec Alain le BuhĂ©.
253 Suite de gavottes traditionnellement jouĂ©es dans le 

Pays Aven 

(sud-est du FinistĂšre).

254 Entretien avec Gilles Goyat, le 12/04/2010.

100

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C) Influence des cliques

Dans les toutes premiĂšres annĂ©es de BAS, avant que le terme Â« bagad Â» ne se gĂ©nĂ©ralise, 

la BAS et les sonneurs utilisent le mot Â« clique Â»  pour parler de leurs groupes. Ce n’est pas 

hasard ; les ensembles de cuivres et percussions ont en effet Ă©tĂ© une influence importante pour 

les sonneurs de bagad, influence d’ailleurs largement dĂ©savouĂ©e par BAS. 

Au cours de la premiĂšre moitiĂ© du XX

e

 siĂšcle, les batteries-fanfares et les orphĂ©ons se sont 

fortement implantĂ©s en Basse-Bretagne. Ces cliques participent Ă  la vie locale, aux dĂ©filĂ©s, aux 

fĂȘtes et pardons. Bien avant le dĂ©veloppement des  

bagadoĂč

, les sonneurs bretons cĂŽtoient les 

fanfares. Parfois mĂȘme, sonneurs et cuivres jouent ensemble ; en 1931 par exemple, on aperçoit 

Ă  Bourbriac une cornemuse dĂ©filant au beau milieu de la fanfare :

Lorsque les 

bagadoĂč 

naissent et se dĂ©veloppent, ils sont donc eux-aussi rĂ©guliĂšrement en 

contact avec des cliques. Nombreuses  sont d'ailleurs les occasions oĂč un bagad et une clique 

participent au mĂȘme dĂ©filĂ©. En 1948 par exemple le bagad de Carhaix (29), nouvellement crĂ©Ă©, 

dĂ©file en alternance avec la clique de la mĂȘme ville

255

. En 1951, c'est le bagad de Lorient (56) 

qui dĂ©file avec les cuivres, Ă©vĂšnement que ne manque pas de relater 

Ar Soner 

:

« Pour   la premiĂšre fois un bagad participait Ă  la procession [du pardon de MoĂ«lan-sur-Mer, 
(56)]. Clique de cuivres et binioĂč/bombardes alternĂšrent, marches militaires et cantiques. Ce fut 
une surprise agrĂ©able pour les gens du pays. Â»

256

255 

Musique Bretonne, histoire des sonneurs de tradition

, ouvrage coll., 

Op. Cit.

, p. 412.

256 Â« La vie des groupes Â», 

Ar Soner 

n°25 (octobre 1951), p. 5.

101

Illustration 20: 

Sonneur de Cornemuse dĂ©filant avec la fanfare de Bourbriac, 1931

Source : Collection Georges Cadoudal, dĂ©pĂŽt Dastum.

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Mais entre ces deux groupes populaires locaux que sont le bagad et la clique, ce n'est pas 

toujours la parfaite entente ; souvent un bagad est crĂ©Ă© pour concurrencer la clique locale, jugĂ©e 

“moins bretonne”. En 1952, le sous-prĂ©fet du FinistĂšre fĂ©licite par exemple la municipalitĂ© de 

ChĂąteaulin (29) pour la crĂ©ation de son nouveau bagad

257

, qu'il trouve Â« bien plus caractĂ©ristique 

de  notre  rĂ©gion  qu'un  quelconque  orphĂ©on  Â»

258

.  La  mĂȘme   annĂ©e,  Polig  Montjarret  exprime 

clairement   sa   rivalitĂ©   face   aux   Â« cuivres Â»,   qu'il   considĂšre,   au   mĂȘme   titre   que   les   autres 

instruments ''modernes'', comme des ennemis des instruments bretons :

« Je prĂ©tends qu’à chaque occasion qui nous est donnĂ©e de marcher sur les brisĂ©s du ''cuivre'', 
nous manquerions Ă  notre devoir en refusant de le faire (
). Le cuivre, l’accordĂ©on, le piano 
mĂ©canique ont pris la place du biniou ; le biniou doit la reconquĂ©rir Â»

259

.

NĂ©anmoins, bien que les cliques soient prĂ©sentĂ©es comme leurs concurrentes, les 

bagadoĂč 

s'en inspirent. A leurs dĂ©buts les 

bagadoĂč 

sont, Ă  l'image des fanfares, des groupes avant tout 

destinĂ©s   aux   dĂ©filĂ©s.   BAS   prĂŽne   un   temps   l'adoption   pour   le   dĂ©filĂ©   de   la   disposition   des 

batteries-fanfares (tambours menant le groupe).

Le pupitre de bagad le plus influencĂ© par les cliques est sans consteste la batterie. Les 

joueurs de caisse claire de bagad (qui parfois jouent parallĂšlement dans une clique), reprennent 

des techniques de jeu des tambours de fanfare. Dans les annĂ©es 1950, ils utilisent Ă©galement les 

mĂȘmes instruments (caisses claires type Â« jazz Â» ou Â« roulante Â»). BAS n'aura cesse de fustiger 

le  jeu  de  batterie  inspirĂ©  des  cliques.  Elle  parviendra  Ă   sa fin  dans   les  annĂ©es  1960,  avec 

l'adoption massive des caisses Ă©cossaises (au timbre plus aigu et plus claquant) et des techniques 

de jeu Ă©cossaises, qui marque la fin de l'influence des cliques sur les 

bagadoĂč

.

D) Le modĂšle militaire

A  nouveau   Ă    l’image   des  

pipe-bands  

Ă©cossais   et   des   cliques   françaises,   BAS

 

adopte 

certains principes de fonctionnement militaire pour ses groupes. A la diffĂ©rence des modĂšles 

prĂ©cĂ©demment citĂ©s, le modĂšle militaire n’a que peu d’incidence sur la musique jouĂ©e, mais 

influence le fonctionnement de la fĂ©dĂ©ration.

Les 

bagadoĂč

 rĂ©ellement militaires sont peu nombreux (bagad du 71.BI Ă  Dinan en 1946-

47, bagad de la Lande d'OuĂ©e, bagad de Saint-Mandrier, et bien sĂ»r le cĂ©lĂšbre bagad de Lann-

257 Le bagad de ChĂąteaulin est d'ailleurs l'un des rares cas de Â« bagad municipal Â».
258 Â« La vie des groupes Â», 

Ar Soner 

n°28-29 (janvier-fĂ©vrier 1952).

259 Â« Ar Foater Hent Â» 

alias 

Polig Montjarret, Â« Mi-CarĂȘme et Mascarade Â», 

Ar Soner 

n°28-29 (janvier-fĂ©vrier 

1952).

102

background image

BihouĂ©) et ne sont pas affiliĂ©s Ă  BAS. Mais pour tous les autres groupes civils, BAS donne des 

directives apparentĂ©es Ă  la discipline militaire, notamment en ce qui concerne les dĂ©filĂ©s : 

« En  bagad   il   est   indispensable   de   pratiquer   '' l'Ecole   de   Soldat''.   Un   bagad,   comme   toute 
musique   qui   se   respecte,   doit   avoir   un   minimum   de   pratique   militaire.   La   marche   au   pas, 
l'Ă©volution sur le terrain, et mĂȘme les Ă©volutions sur plateau, sont INDISPENSABLES si nous 
voulons donner Ă  nos groupes une ALLURE, une dignitĂ© forçant le respect et l'admiration. Â» 

260

D’ailleurs les sonneurs ayant effectuĂ© leur service sont jugĂ©s plus compĂ©tents pour dĂ©filer.

Au dĂ©but des annĂ©es 1950, tout un systĂšme de commandements en breton est mis au point 

pour diriger les 

bagadoĂč

, Â« pas par un esprit adjudantiste punitif, mais par le souci de l'ordre et 

la dignitĂ© que mĂ©rite la Bretagne, ses instruments, sa musique et ses musiciens Â»

261

. Le  

penn-

soner

 dispose d’une liste de plusieurs commandements en breton pour diriger son bagad

262

. On 

trouve de rares exemples enregistrĂ©s de l’utilisation de ces commandements : 

Introduction de la marche 

Bale Quic-en-Groigne

 par le bagad 

de Saint-Malo 

(utilisation des commandements par le 

penn-soner

).

Disque 45t. 

s.n, 

Quimper, Mouez Breiz 4505

, s.d. 

[195?]

Outre la discipline de dĂ©filĂ© et les commandements, l’influence militaire se fait sentir dans 

l’importance accordĂ©e au visuel. En 1953 sont mis au point le drapeau BAS et l’uniforme BAS, 

obligatoires lors du concours estival. La fĂ©dĂ©ration Ă©tablit Ă©galement tout un systĂšme de rubans 

de diffĂ©rentes  couleurs  : Ă  la maniĂšre des  dĂ©corations  militaires, les  sonneurs arborent une 

couleur correspondant Ă  leur niveau technique. Mais comme les commandements, ces Ă©lĂ©ments 

visuels n’ont pas eu une longue durĂ©e.

Polig Montjarret expliquera plus tard

263

 que c’est surtout l’influence des 

pipe-bands 

qui a 

amenĂ© BAS Ă  prĂŽner une discipline militaire

264

. Il raconte que, dans le contexte de l’aprĂšs-

guerre, « certains [leur] ont reprochĂ© de faire ressembler le bagad Ă  une formation militaire, mais 

pas tant que l’on croit Â»

265

. Les quelques exemples d’influence militaire citĂ©s ici datent du dĂ©but 

des annĂ©es 1950, et ne perdurent guĂšre plus de quelques annĂ©es.

260 Polig Montjarret, Â« Un breton traduit-il la pensĂ©e de BAS ? Â», 

Ar Soner 

n°44 (Mai 1953), p. 10.

261 

Petra eo BAS

, numĂ©ro spĂ©cial 

Ar Soner 

n°30 (fĂ©vrier 1952), p. 30.

262 Voir en Annexe VIII la liste des commandements. 
263 Polig Montjarret, ConfĂ©rence  Ă  l'universitĂ© d'Ă©tĂ© du festival de Cornouaille, Quimper, enregistrĂ©e par Pierre-

Yves PĂ©tillon, 22/07/2002, dĂ©pĂŽt Dastum.

264 Les  

pipe-bands  

ont   une   origine   militaire   datant   du   XIXĂšme   siĂšcle,   oĂč   ils   accompagnaient   les   rĂ©giments

Ă©cossais. Devenus civils au cours du XXĂšme siĂšcle, ils conservent nĂ©anmoins une discipline militaire.

265 Polig Montjarret, ConfĂ©rence Ă  l'universitĂ© d'Ă©tĂ© du Festival de Cornouaille, 2002, 

Op. Cit.

103

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E) La musique savante occidentale

L’influence   du   milieu   musical   Â« savant Â»

266

  sur   le   monde   des  

bagadoĂč

  n’est   que   peu 

revendiquĂ©e   explicitement   par   les   tĂȘtes   pensantes   de   BAS.   Cependant   cette   influence   est 

fortement perceptible dans le monde des sonneurs des annĂ©es 1950 et 1960 ; le modĂšle des 

Conservatoires et des orchestres ''classiques'' se reflĂštent dans les mĂ©thodes d’enseignement et 

dans la musique des 

bagadoĂč

.

Tout d'abord, BAS a pour souhait de dispenser des cours de thĂ©ories musicales, fortement 

inspirĂ©s de la thĂ©orie savante. En 1953-54 par exemple, les sonneurs dĂ©couvrent, publiĂ©s dans 

leur 

Ar Soner 

mensuel, des cours de thĂ©orie musicale rĂ©digĂ©s par Polig Montjarret. Le fondateur 

de   BAS   distille   aux   musiciens   de   bagad   des   Ă©lĂ©ments   techniques   poussĂ©s,   sautant 

indiffĂ©remment de Guy d’Arrezo aux 

commas 

et 

limmas

, des gammes exaphones Ă  la ClĂ© d'Ut. 

De tels enseignements ont parfois lieu directement au sein des 

bagadoĂč

. Alain le BuhĂ© se 

souvient de Â« cours thĂ©oriques sur les gammes, donnĂ©s par Georges Cochevelou Â»

267

 au bagad 

Bleimor, tandis que Michel Richard conserve encore les cours de Â« musicologie Â» copiĂ©s au 

Scolaich Beg an Treis

La principale acculturation Ă  la technique savante consiste Ă  utiliser la notation solfĂ©gique 

sur portĂ©e pour transmettre et enseigner la musique aux sonneurs.

Un autre exemple frappant est la publication par BAS de deux mĂ©thodes instrumentales, 

l'une pour cornemuse, l’autre pour bombarde. Elles sont Ă©crites par deux membres influents de 

la fĂ©dĂ©ration, Emile Allain et Jean l’Helgouach, et Ă©ditĂ©es en 1954 et 1955 :

‱

 

TraitĂ© Ă©lĂ©mentaire destinĂ© aux sonneurs de biniou

268

 

(Emile Allain), 1954.

‱

 

Ecole de bombarde  

(Jean l’Helgouach)

269

, 1955.

La parentĂ© avec les mĂ©thodes d’enseignement des instruments classiques y est avouĂ©e et 

revendiquĂ©e.   Il   s’agit   pour   BAS   de   se   hisser   au   niveau   d’un   enseignement   acadĂ©mique, 

considĂ©rant qu’auparavant les jeunes sonneurs Â« novices Ă©taient dĂ©savantagĂ©s par rapport Ă  leurs 

camarades qui avaient choisi un autre instrument Â»

270

266 L’adjectif Â« savant Â», qualifiera ici la musique occidentale de tradition Ă©crite, que l’on nomme couramment  

« musique classique Â».

267 Entretien avec Alain le BuhĂ©, le 29/03/2010.
268 Emile Allain, 

TraitĂ© ElĂ©mentaire destinĂ© aux sonneurs de biniou

, éd. BAS, 1954, rév. 1965.

269 Jean l'Helgouach, 

Ecole de Bombarde

, Ă©d. BAS, 1955. 

Cf.

 en Annexe VI et VII les couvertures de ces deux

méthodes.

270 Jef le Penven, prĂ©face de la mĂ©thode 

Ecole de Bombarde

 de Jean l’Helgouach, BAS, 1955.

104

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Ce sont toutes deux de vĂ©ritables mĂ©thodes d’étude instrumentale utilisant tous les partis-

pris   et   les   techniques   d’enseignement   de   la   musique   savante   occidentale   :   dichotomie 

exercices   techniques/morceaux,   enseignement   des   gammes,   apprentissage   inscrit   dans   une 

longue durĂ©e,  recours Ă  tous les ressources Ă©crites du solfĂšge (phrasĂ©s, etc.).

Les deux ouvrages prĂ©viennent d’abord les sonneurs que l’apprentissage va ĂȘtre long, et 

que la patience doit ĂȘtre de mise : 

« ModĂ©rez votre impatience, votre dĂ©sir de jouer tout de suite du biniou. Il y a une Ă©tape, un peu 
longue, un peu dure, Ă  franchir. Ce traitĂ© doit vous y aider, c'est sa raison d'ĂȘtre. Â»

271

« Il   ne   sert   de   Ă    rien   de   brĂ»ler   les   Ă©tapes   (
),   il   faut   savoir   ĂȘtre   patient   et   s‘habituer   Ă  
recommencer mesure par mesure si cela est nĂ©cessaire, et plutĂŽt cent fois qu'une. Â»

272

Les   auteurs   font   tous   deux   une   trĂšs   stricte   distinction   entre   les   exercices   techniques, 

indispensables pour la progression, et les morceaux, secondaires : 

« [Les morceaux] peuvent ĂȘtre un excellent dĂ©lassement de fin de cours, mais en aucun cas [ils] 
ne doivent dĂ©border sur le temps imparti aux exercices thĂ©oriques. Â» 

273

D’ailleurs chacun explique bien que sa mĂ©thode n’a pas pour but de donner un rĂ©pertoire aux 

sonneurs,   mais   seulement   de   Â« donner   une   base   technique   solide,   par   le   maximum 

d’exercices Â»

274

. Les aspects stylistiques et musicaux viendraient aprĂšs l’acquisition de cette 

technique minimale.

Ainsi la mĂ©thode de Jean l’Helgouach commence par apprendre aux sonneurs Ă  monter et 

descendre des gammes, des arpĂšges, et celle d’Emile Allain Ă  effectuer correctement toutes les 

ornementations. Les airs sont remisĂ©s dans les derniers chapitres, et Â« ce serait une grave erreur 

de [leur] attribuer une durĂ©e [d’étude] supĂ©rieure Ă  celle des exercices Â»

275

.

On trouvera Ă  la page suivante des exemples de ces exercices techniques (extraits de la 

mĂ©thode 

Ecole de Bombarde

) :

271 Emile Allain, 

TraitĂ© ElĂ©mentaire

Op. Cit.

, p. 10.

272 Jean l'Helgouach, 

Ecole de Bombarde

Op. Cit

., p. 8.

273 

Ibid.

274 Jean l'Helgouach, 

Ecole de Bombarde

Op. Cit

., p. 7.

275 Emile Allain, 

TraitĂ© ElĂ©mentaire

Op. Cit.

, p. 45.

105

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106

Illustration 21:

 Extrait de la mĂ©thode 

Ecole de Bombarde 

de Jean l'Helgouach, BAS, 1955, p. 27.

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Globalement, on peut dire que ces  deux mĂ©thodes de bombarde et cornemuse ont un 

aspect sĂ©vĂšre, ne privilĂ©giant pas vraiment la notion de plaisir du jeu. Â« Astreignez vous Ă  

Ă©tudier [ces airs] mĂȘme s'ils ne vous plaisent pas. Il ne s'agit pas de constituer votre rĂ©pertoire 

mais de faire, encore, des exercices Â»

276

 Ă©crit Emile Allain pour prĂ©senter le dernier chapitre. Les 

valeurs   de   travail   mĂ©thodique,   de   progrĂšs,   de   technique   pure   sont   Ă©voquĂ©es.   Il   s’agit   de 

convaincre les jeunes dĂ©butants d’avoir le courage de suivre cette dure route, de goĂ»ter Ă  cette 

technique qui n’est pas le privilĂšge de tous :

« Comparez votre situation Ă  celle des sonneurs qui ont errĂ©, cherchĂ©, et qui n'ont pas fait ou ne 
feront pas de grands sonneurs parce qu'ils n'ont pas eu de base solide sĂ©rieuse. Ils ont eu le plaisir 
de faire du bruit, tout de suite, de se montrer en public, d'ĂȘtre applaudis (il y a toujours des 
fanatiques   qui   applaudissent,   plus   ils   applaudissent   et   mieux   c'est   :   ainsi   le   biniou   s'entend 
moins...). Â» 

277

La grande majoritĂ© des sonneurs de bagad des annĂ©es 1950 et 1960 ont accĂšs Ă  ces deux 

mĂ©thodes   instrumentales.   Elles   constituent   la   base   de   l’enseignement   donnĂ©   aux   jeunes 

musiciens.

Mais il semble que tous ne soient pas astreints Ă  une discipline aussi stricte que l’auraient 

voulu les auteurs. En 1965, dans la nouvelle Ă©dition de son TraitĂ©, Emile Allain Ă©crit d'ailleurs 

qu’il Â« n’ignore pas que  qu’il n’y [a] eu que trĂšs peu de sonneurs Ă  lire entiĂšrement le texte de la 

premiĂšre Ă©dition Â»

278

.

Outre ces mĂ©thodes instrumentales, l’influence savante se fait sentir dans la musique elle-

mĂȘme. Cela s'explique probablement par le fait qu'au cours des annĂ©es 1950, des musiciens de 

formation classique prennent des responsabilitĂ©s au sein des 

bagadoĂč 

(Armel Morgant parle des 

dĂ©cennies 1950 et 1960 comme la pĂ©riode des Â« classiques Â»

279

). On peut citer Jean l’Helgouach, 

penn-soner 

de la kevrenn de Rennes et premier prix d’alto du Conservatoire de Rennes, Bernard 

Pichard,   son   successeur   au   bagad,   Ă©galement   bassoniste,   ou   encore   Ă    Brest   le   compositeur 

Pierre-Yves Moign, diplĂŽmĂ© en contrepoint du CNSM de Paris, sollicitĂ© par la Kevrenn Brest-

Saint-Marc pour Ă©crire ses arrangements.

276 

Ibid.

277 

Ibid.

,

 

p. 54.

278 

Ibid., 

« Avertissement de la seconde Ă©dition Â» [1965].

279 Entretien avec Armel Morgant,  le 18/01/2010. Il met ces annĂ©es en relative opposition avec les dĂ©cennies  

suivantes  (1970-1980) qui seront celles des Â« jazz Â» (Roland Becker, bagad de Kemperle, 
).

107

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Les 

bagadoĂč

 dirigĂ©s par ces musiciens Ă©laborent un nouveau style de musique de bagad 

inspirĂ© par la musique savante. Les groupes expĂ©rimentent la polyphonie et harmonisent des 

anciens airs :

Kevrenn de Rennes, harmonisation de la marche 

Cadoudal

Disque 33t. 

Bretagne Vol.II

,

 

Paris, Barclay, 1964

De   nouveaux   airs   sont   Ă©crits   avec   des   voix   instrumentales   de   plus   en   plus   indĂ©pendantes. 

Bombardes et cornemuses ne jouent plus nĂ©cessairement Ă  l'unisson. Et, bien que l'alternance 

questions/rĂ©ponses hĂ©ritĂ©e des sonneurs de couple soit toujours de mise, les cornemuses ne 

rĂ©pondent plus forcĂ©ment la phrase Ă©noncĂ©e par les bombardes :

Kevrenn de Rennes, 

Lanig et Monica

(Chaque pupitre joue une partie, les cornemuses ne rĂ©pondent pas la phrase 
des bombardes)

Disque 33t.  

Le bagad Kadoudal sonne pour Herri LĂ©on

,

 

Paris, 

Barclay-Bel Air 311046S, 1964

On   peut   constater   plus   gĂ©nĂ©ralement   au   cours   des   annĂ©es   1950   un   certain   fantasme 

orchestral, un souhait de voir le bagad fonctionner musicalement et matĂ©riellement comme un 

orchestre.   BAS   se   plaĂźt   Ă    rĂȘver   de  

bagadoĂč

  composĂ©s   de   sonneurs-lecteurs   de   partitions, 

recherchant une justesse parfaite et une sonoritĂ© d’ensemble, en Ă©tant Ă©ventuellement dirigĂ©s par 

un chef d’orchestre.

Jean l’Helgouach imagine un pupitre bombarde qui musicalement se rapprocherait d’un 

pupitre d’orchestre. Selon lui,  Â« l'homogĂ©nĂ©itĂ© du groupe bombarde d'un  bagad doit ĂȘtre le 

premier but Ă  atteindre (
). A ce groupe, il faut nĂ©cessairement un chef d'attaque, comme il en 

existe Ă  la tĂȘte de chaque pupitre d'un orchestre symphonique Â».

280

 Il mettra ces recherches en 

application au sein du pupitre bombarde de la Kevrenn de Rennes.

Emile Allain aimerait pour sa part que les sonneurs, censĂ©s connaĂźtre le solfĂšge, aient la 

« volontĂ© de suivre un texte [une partition] Â»

281

Ă  l’image des Â« meilleurs orchestres qui font des 

rĂ©pĂ©titions alors que chacun a dĂ©jĂ  travaillĂ© sa partition Â»

282

. Cela permettrait ainsi de gagner un 

280 Jean l’Helgouach, Â« Bombarde et bagad Â», 

Ar Soner 

n°61 (dĂ©cembre 1954), p. 6.

281 Emile Allain, « Une mĂ©thode ne suffit pas Â», 

Ar Soner 

n°51 (dĂ©cembre 1953), p. 8.

282 

Ibid.

108

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temps prĂ©cieux en rĂ©duisant la durĂ©e du laborieux dĂ©chiffrage des morceaux. Mais ce projet de 

bagad-orchestre ne se concrĂ©tise jamais vraiment. Les sonneurs sont certes formĂ©s au solfĂšge 

mais la majoritĂ© d'entre-eux ne devient jamais rĂ©ellement lecteurs de partitions. Ces derniĂšres 

sont utilisĂ©es  comme  aide-mĂ©moire lors  de l’apprentissage des  airs, elles  sont abandonnĂ©es 

ensuite ; aucun sonneur ne se sert d’une partition lors d’une prestation.

Par contre le recours Ă  un chef d’orchestre (le 

penn-soner

) qui bat la mesure et indique les 

changements   d'airs   se   gĂ©nĂ©ralise   progressivement   chez   les