CINETUDES
Dimanche 24 Février 2008
5:06

Seijun SUZUKI

Le Génie et la Fureur

Kill Bill, le récent délire post-moderne de Quentin Tarantino, posait la question des référents sibyllins, ceux qui, loin des évidences placardées en fin de générique, demeurent enfouis dans le magma cinématographique des citations hétéroclites. Parmi eux, des films de toutes sortes, couleurs, formes, et non les moindres, ceux de l'énigmatique Seijun Suzuki. Avant d'analyser dans quelques semaines l'un de ses chefs-d'oeuvre, La Barrière de la Chair, nous nous proposons de vous faire découvrir cet auteur singulier, paradigme de liberté et de créativité au sein même du carcan strict des majors japonaises.




Seijun SUZUKI
Seijun Suzuki * voit le jour en 1923 dans un quartier prolétaire de Tokyo, quelques années à peine avant que l'ère Taisho, la Belle Epoque nippone, ne touche à sa fin avec l'avènement de l'empereur Hirohito. Tandis que son pays prend la voie du militarisme et de l'ultranationalisme, que tentatives de coups d'états et groupuscules d'extreme-droite se multiplient, Suzuki suit un cursus scolaire classique auquel la guerre l'arrachera quand en 1943 il est embrigadé dans la marine nationale qui défend l'empire colonial nippon dans les îles du Pacifique. D'abord tout près de mourir noyé lors du naufrage de son navire aux Phillipines puis décoré et rapatrié en 1946, Suzuki sortira profondément marqué par son expérience du conflit de laquelle il tirera une indéfectible abomination de toute forme d'autorité.

A son retour, il trouve un Japon détruit et occupé, où tout est à reconstruire. Il termine son lycée et est diplômé en 1948. Il entame alors de très courtes (trois mois !) études de cinéma, avant d'être engagé comme assistant-réalisateur par le Studio Shochiku alors spécialisé dans le mélodrame classique et dont la figure emblématique n'est autre que le futur réalisateur de L'Île Nue et Onibaba , Kaneto Shindo . C'est là qu'au fil des tournages et des années, Suzuki fera son apprentissage de la technique cinématographique. En 1956, il est passé au Studio Nikkatsu où on le juge suffisamment experimenté pour réaliser lui-même son premier film, La Victoire est à Nous.

Dès lors il ne cessera plus de tourner 3, 4, 5 voire 6 films par an. Soumis au système ultra-régulé des majors auquel seuls les auteurs de très grande renommée échappent, Suzuki doit travailler vite, très vite, tout en ne disposant que de moyens assez dérisoires. Les scénarios sont attribués par le studio, le casting cantonné au cercle des acteurs sous contrats avec la Nikkatsu, la durée des tournages limitée à une vingtaine de jours, etc. Autant d'entraves qui contribuent à l'uniformisation de la production et sèvre le public d'oeuvres originales ou novatrices.

La Jeunesse de la Bête, 1963
La Jeunesse de la Bête, 1963
Si le temps d'une poignée de films, Suzuki laissera l'illusion de se conformer aux exigences minimales du studio, il est vite pris par le désir de singulariser son oeuvre. Il opère alors à une mutation radicale de son approche formelle des oeuvres qu'il est amené à réaliser. De plus en plus fréquemment, il réécrit les scénarios qui lui sont confiés et fait de ses films un champ d'experimentations plastiques ahurissantes qui relèvent aussi bien du Pop Art que du Surréalisme.

En 1963 il signe Le Vagabond de Kanto, essai aussi admirable que profondément original qui bouleverse les codes visuels du film de yakuzas et marque un tournant déterminant dans la carrière de Suzuki. Entre 1963 et 1967, il va réaliser ses meilleurs films, une quinzaine d'oeuvres baroques et décalées, qui sont autant de démonstrations de son génie esthétique, son humour grinçant, son anticonformisme patenté et son goût pour la déconstruction narrative.

Le Vagabond de Tokyo, 1966
Le Vagabond de Tokyo, 1966

Enchaînant les films commandés par le studio à une cadence infernale, Suzuki paraît alors inextinguible dans l'expression de sa créativité débridée. La Nikkatsu tente de le freiner, le menace de ne pas sortir ses films mais rien n'y fait et au fil des réussites, il se forge un public d'étudiants et d'intellectuels certes réduit (sans quoi il aurait bénéficié d'une liberté presque entière de travailler à sa façon) mais assez considérable pour le sauver régulièrement de l'échec commercial. Ses manières déroutent le grand public et les producteurs, mais la liberté qu'il se donne dans la narration de ses films, leur aspect visuel ou leur sous-texte politique lui vaut l'admiration et le soutien des cinéastes de la jeune Nouvelle Vague japonaise, d' Oshima à Shinoda .

La Marque du Tueur, 1967
La Marque du Tueur, 1967
Qu'il s'adonne au mélodrame guerrier (Histoire d'une Prostituée), au film de sabre (La Vie d'un Tatoué), au polar pop (La Jeunesse de la Bête) ou à la satire grotesque (Elegie de la Bagarre), chacune de ses oeuvres est un affront magnifique et coloré au cinéma calibré que produisent la plupart des autres réalisateurs des studios. En 1967, il signe son chef d'oeuvre, La Marque du Tueur. Dans ce film, il s'amuse des conventions du film noir pour créer un exercice de style époustouflant de beauté plastique et de narration alambiquée. Le résultat se trouve quelque part entre Alain Resnais , Luis Buñuel et Mario Bava . Une fois de plus, Suzuki s'y ingénie à détourner les codes du genre, pousser les archétypes dans leurs derniers retranchements, parodier les figures caricaturales de la virilité et induire subtilement des considérations sociales et politiques sur le Japon des sixties à la manière d'un Antionioni à la même époque avec Blow up . Le tout s'accomodant fort bien avec l'éternel souci d'esthétisme provocant et l'humour grotesque qui caractérisent son cinéma.

Malheureusement, cette ultime avanie à l'encontre de la Nikkatsu sera la dernière. Voilà plusieurs années que les producteurs de la major ne supportent plus les extravagances de Suzuki et la prétendue incompréhensibilité de La Marque du Tueur dont ils arguent n'est guère qu'un pretexte pour se débarasser de l'indésirable. S'ensuit alors un long procès que Suzuki finit par remporter, mais il est trop tard, sa carrière est brisée et les studios ont conclu un accord tacite pour ne plus le faire travailler.

Il se lance alors dans le cinéma indépendant pour lequel il réalise quelques beaux films, souvent assez personnels tels Histoires de Mélancolie et de Tristesse, Brûmes de Chaleur, ou encore Zigeunerweisen (lauréat de l'Ours d'argent à Berlin en 1980) qui sont autant d'échecs commerciaux si bien qu'il est longtemps réduit à travailler pour la télévision (notamment en collaborant à une série de films d'animation assez connue, Rupan 3, séquelle du fameux Château de Cagliostro d' Hayao Miyazaki ) et devient vite un "cinéaste culte", oublié de la plupart des cinéphiles (ses films n'ont d'ailleurs jamais été distribués en Europe) et dont seuls quelques éminents spécialistes gardent le souvenir nébuleux.

Pistol Opera, 2001
Pistol Opera, 2001
Heureusement, il est "redécouvert" en 1990 quand une rétrospective de ses oeuvres est programmée au Festival du Film de Rotterdam. Dès lors, on n'arrêtera plus la machine de la reconnaissance qui est lancée à pleine vitesse à partir du moment où des cinéastes de la stature de Jim Jarmush, Wong Kar-Wai ou Takeshi Kitano se réclament de son influence. En 2001, des crédits alloués par ses nouveaux admirateurs lui permettent de tourner r[Pistol Opera]r, un remake en couleurs de La Marque du Tueur , frappant de surréalisme poétique.

Aujourd'hui, à 81 ans, Suzuki commence à peine à entrevoir la réhabilitation qu'il attendait au Japon depuis les années 1960. C'est on ne peut plus légitime, mais pourquoi diable a-t-il fallu attendre Tarantino ?



* De son vrai prénom "Seitaro" Suzuki. Il se fera appeler Seijun à compter de son arrivée à la Shochiku.







Mercredi 14 Juillet 2004
Julien Gester

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