Le Soir d'Algérie

Par Ahmed Cheniki
Il n’est nullement possible de parler du théâtre en Algérie et dans les pays anciennement colonisés sans évoquer la question de l’altérité et, bien entendu, des jeux mémoriels qui marquent la représentation artistique. Nous essaierons, dans cet exposé, de voir rapidement comment se manifestent les traces mémorielles et les lieux de l’histoire dans la production théâtrale de Kateb Yacine et comment utilisent-ils les différentes techniques théâtrales.
Le théâtre, tel qu’il fut et est pratiqué en Algérie, est un art d’emprunt, adopté dans des conditions précises, marqué par les circonstances de son appropriation, portant les stigmates de la culture d’emprunt, c’est-à-dire la culture européenne et des résidus de la culture autochtone. Cette situation ambiguë, ambivalente, caractérise le paysage artistique algérien où s’entremêlent essentiellement deux mémoires, tissant une écriture double marquée essentiellement par la présence de deux univers culturels apparemment distincts, voire conflictuels, porteurs de deux projets différents. C’est vrai que les Algériens n’ont emprunté le théâtre que très tardivement, suite à la rencontre tragique avec la colonisation, alors qu’il était possible de le puiser directement d’Athènes, à un moment où les Arabes avaient assumé entièrement l’héritage d’une Grèce tardivement récupérée et appropriée par l’Europe pour les besoins vraisemblablement d’une certaine légitimation historique et idéologique. L’assimilation du modèle français n’effaça pas les lieux culturels populaires qui se manifestaient dans les pièces écrites par les auteurs trop marqués par l’imaginaire collectif et les stigmates de la littérature populaire. C’est vrai que plusieurs formes «traditionnelles » connurent une relative disparition, une fois le théâtre adopté par les Algériens, et surtout sous la pression des changements et des événements qui secouaient de fond en comble la société algérienne, engendrant une profonde coupure épistémologique et l’émergence d’un nouveau discours et d’un nouveau langage. C’est ce que le sociologue tunisien, Mohamed Aziza, appelle «hypothèque originelle», et Jean Duvignaud nomme «les mythes et les idéologies dramatiques ». Cette situation de «syncrétisme paradoxal », une sorte d’écriture disséminée, caractérise tous les espaces culturels et politiques des pays anciennement colonisés qui ont découvert dans des conditions particulières ce type d’altérité, d’ailleurs imposée, mais non consentie, et fonctionnant paradoxalement comme une structure triadique. Le théâtre est ainsi en Algérie et dans les pays anciennement colonisés un lieu fondamental où s’entrechoquent pans de mémoires et lieux d’histoire dont les traces sont évidentes. D’ailleurs, toute la production katébienne s’articule autour des jeux cérémoniels et de la fête. D’où la fascination qu’avait sur lui l’expérience athénienne. Ainsi, des pans mémoriels puisés dans la pratique théâtrale grecque, le jeu élisabéthain, la culture populaire, l’histoire et la politique ainsi que le propos journalistique participent de la mise en œuvre de son discours théâtral. Une mémoire plurielle et une histoire réinventée marquent son territoire dramatique. A commencer par ses premiers textes réunis dans son ouvrage édité en 1959, Le cercle des représailles, une suite tétralogique (deux tragédies, une satire et un poème dramatique). Ce qui fait déjà penser à Athènes et à la tragédie d’Eschyle. L’idée de fête caractérise toute son aventure. Plusieurs mémoires travaillent le texte de Kateb Yacine, s’entremêlant, s’entrechoquant et participant de la mise en forme définitive du texte. La mémoire devient le lieu de prédilection contribuant à la subversion de toute histoire officielle. Kateb use des jeux mémoriels pour neutraliser une histoire trop prisonnière de certains schémas idéologiques. La mémoire se conjugue désormais au présent, narguant ostensiblement l’histoire. C’est ce qui avait séduit Jean-Marie Serreau qui monta en 1959, en pleine guerre de Libération, Le cadavre encerclé. Chez Kateb Yacine, la présence d'Eschyle (notamment au niveau du fonctionnement du chœur) et de Shakespeare (dans le rapport qu'entretient l'histoire avec le mode tragique) est évidente. Kateb qui était en désaccord avec Brecht réagit vivement à propos de la notion de tragédie dans une rencontre organisée en 1959 par Serreau en soutenant, contre Brecht, l’idée d’une sorte de contamination de la tragédie telle qu’on la connaît par les jeux tragiques quotidiens de la guerre et la mémoire qu’elle porte et transporte. Pour lui, «la tragédie est animée d'un mouvement circulaire et ne s'ouvre et ne s’étend qu’à un point imprévisible de la spirale comme un ressort. Ce n'est pas pour rien qu'on dit, dans le métier : les “ressorts de l'action”. Mais cette circularité apparemment fermée, qui ne commence et ne finit nulle part, c'est l'image même de tout univers poétique et réel». C’est le retour à Eschyle et au jeu singulier de la contamination des mémoires, de toutes les mémoires. Jean-Marie Serreau poursuit dans ce sens, il écrit ceci à propos de cette pièce : «La tragédie de Kateb Yacine est celle de l'homme algérien dont les blessures sont immémoriales et confondues dans le temps, et qui n’en finit pas de se chercher à travers un monde en révolution». Le cercle des représailles dont fait partie Le cadavre encerclé est une suite tétralologique empruntée à l’espace grec. La référence est évidente. La tragédie est, chez Kateb Yacine, paradoxalement vouée à l’optimisme ; la mort donne naissance à la vie. Le mythe tribal ne constitue nullement un retour aux sources mais une manière de se définir par rapport à un passé accoucheur d’un présent ambigu et abâtardi. Le jeu avec le temps et l’espace, un des éléments essentiels de la dramaturgie en tableaux, est lié à la quête de la nation encore perturbée et insaisissable. La légende, lieu d’affirmation-interrogation de l’histoire, investit l’univers dramatique de Kateb Yacine. Dans Le cadavre encerclé, le héros tragique Lakhdar, meurtri et blessé à mort, évolue dans un univers épique. L'épique et le tragique se donnent en quelque sorte la main. Le conflit et les désirs individuels du héros s'effacent pour s'intégrer dans l’épopée collective du peuple traversé par de multiples malheurs et de perpétuels drames. Ce n'est pas pour rien que Lakhdar, poignardé par un traître, se sacrifie, pas pour des intérêts égoïstes, mais pour obéir au procès collectif de l'histoire. Sa mort n'est pas présentée comme une fatalité, mais comme une nécessité historique. Ainsi, on peut parler de «liberté tragique». La transcendance s'identifie ici à l'histoire. Comme chez Eschyle, le chœur prend une importante place dans le mouvement dramatique. Il explique les situations tout en prenant position avec les patriotes. Il incarne en quelque sorte le peuple. Sa parole prend parfois des accents épiques et s'insurge contre l'inauthenticité d'un monde oppressif, négateur de toute possible libération. Toute réconciliation est impossible. Seule la victoire des patriotes peut permettre l'émergence d'un monde authentique. Contrairement à de nombreuses pièces tragiques, Le cadavre encerclé propose une issue, une ouverture. La quête de Lakhdar, même mort, reste ouverte : la libération de la patrie. Nous avons ici affaire paradoxalement à une tragédie optimiste. Le premier metteur en scène de la pièce, Jean Marie Serreau, parlait ainsi du personnage de Lakhdar : «Lakhdar, presque immobile, au centre d'un univers qui tourne autour de lui [...]. Personnage fixe au centre d'un monde qui n'en finit pas de se désorganiser et de se recomposer. C'est ainsi qu'il est au sens le plus large, encerclé [...], ce cadavre sans cesse renaissant et sans cesse assassiné échappe au réalisme conventionnel d'une histoire qui suivait un déroulement unilatéral du temps. La tragédie de Lakhdar est celle de l'homme algérien dont les blessures sont immémoriales et confondues dans le temps, et qui n’en finit pas de se chercher à travers un monde en révolution». Le discours originel laisse place à une transmutation dramatique mettant l’une à côté de l’autre deux mémoires, deux conceptions du monde et de l’écriture dramatique. Cette transmutation des signes opère un surinvestissement du sens et met en mouvement un geste double, mais concourant paradoxalement à la mise en œuvre d’une unité discursive. Les signes portent et produisent un système de représentation engendrant une sorte d’ambivalence discursive. Nous sommes en présence d’une unité disséminée. Notre objectif n’est nullement de proposer une analyse exhaustive de ce texte — de nombreux travaux lui ont été consacrés —, mais de fournir les traits généraux de cette tragédie qu’on retrouve dans la mise en scène de Mustapha Kateb. Les ancêtres redoublent de férocité, de veine tragique, met en situation deux personnages, Hassan et Mustapha en quête du chemin du Ravin de la Femme sauvage, lieu mythique où se trouve Nedjma, hantée par le vautour incarnant Lakhdar. Mustapha et Hassan réussissent à délivrer la Femme sauvage, enlevée par un ancien soldat de l’Armée royale marocaine. Hassan meurt, Mustapha est arrêté par l’armée ennemie. Le troisième volet de cette tétralogie est constitué par une pièce satirique, La Poudre d’Intelligence, qui tourne en dérision les arrivistes, les faux-dévots et les opportunistes. Nuage de fumée, rencontre dans ses nombreuses balades mufti, cadi et marchands qu’il ridiculise et qu’il tourne en bourrique. Ce texte servira de point de départ à toutes les pièces d’après les années 1970 comme Mohamed, prends ta valise, La guerre de 2 000 ans, Le roi de l’Ouest, Palestine trahie… Cet ensemble dramatique puisé dans l’histoire de l’époque avec ses contradictions et ses ambiguïtés, caractérisé par la présence de traits lyriques et l’utilisation d’une langue simple, ne s’arrête pas uniquement à la dimension politique et la guerre, mais la dépasse et interroge l’être algérien déchiré, mutilé. Le réseau des oppositions est large et traversé par un discours ambivalent. Tragique et épique se côtoient, se donnent en quelque sorte la réplique. Le «je» singulier (relation amoureuse de Lakhdar et de Nedjma par exemple) alterne avec le «nous» collectif (inscription du personnage dans le combat collectif). La disparition d’un personnage individuel (Lakhdar ou Mustapha) laisse place à l’émergence d’un personnage collectif : le peuple, la patrie. La fin est ouverte, jamais totalement négative. La mort n’est pas marquée du sceau de la négativité, elle arrive à créer les conditions d’un sursaut et d’un combat à poursuivre. Lakhdar est le lieu d’articulation de plusieurs temps (passé, présent et futur virtuel), il prophétise l’à-venir. Ses paroles prémonitoires sont le produit de son combat. Le chœur prend en charge le discours du peuple et s’insurge contre les sournoises rumeurs de la mort. Il est vérité éternelle : «Non, ne mourrons pas encore, pas cette fois.» L’histoire s’inscrit comme élément de lecture d’une réalité précise, d’un vécu algérien ambigu, piégé par ses propres contradictions. Ce n’est ni le passé ni le présent qui sont surtout valorisés mais le futur, lieu de la quête existentielle et politique de l’Algérie incarnée par Nedjma ou la Femme sauvage, ce personnage écartelé entre deux voies différentes, sinon opposées et porteur d’une mort productrice d’une vie nouvelle. Le paradigme féminin, noyau central des deux tragédies, fonctionne comme un espace ambigu, mythique. Nedjma, étoile insaisissable autour de laquelle tournent tous les protagonistes masculins, incarnerait l’Algérie meurtrie, terre à récupérer. Elle est également le symbole des femmes combattantes. Dans Le Cadavre encerclé et Les Ancêtres redoublent de férocité, les mêmes personnages reviennent et peuplent l’univers diégétique. L’histoire, espace réel côtoie la légende, lieu du mythe. Histoire et histoire s’entrechoquent et s’entremêlent. Histoire et légende semblent se répondre comme dans une sorte d’affabulation sublimée, paradoxalement vraisemblable. Le discours sur la nation suppose une diversité et une multiplicité des réseaux spatio-temporels. Le temps historique, paysage des référents existentiels (mai 1945, guerre de Libération…), localisé dans des lieux clos (prison…) ou dans la ville, laisse place au temps mythique, instance occupée sur le plan géographique par la campagne, le désert ou le ravin de la Femme sauvage. Le déplacement de l’histoire à la légende se fait surtout par le retour à la tribu, source du vécu populaire et territoire-refuge de tous les personnages qui reviennent à cet espace afin de retrouver leur force. Le mythe tribal ne constitue nullement un retour aux sources mais une manière de se définir par rapport à un passé accoucheur d’un présent ambigu et abâtardi. Le jeu avec le temps et l’espace, un des éléments essentiels de la dramaturgie en tableaux, est lié à la quête de la nation encore perturbée et insaisissable. La légende, lieu d’affirmation-interrogation de l’histoire, investit l’univers dramatique de Kateb Yacine. A côté de sa suite tétralogique, Kateb Yacine allait mener une nouvelle expérience où les jeux de mémoire et d’Histoire investissent fondamentalement ses textes, notamment après 1970 et sa pièce Mohamed, prends ta valise». Après 1970, le discours de l’auteur se veut fondamentalement politique. Il reprend dans ses textes des personnages et des situations de ses chroniques journalistiques, des actions puisées dans le conte populaire, des jeux d’écriture pris de formes athéniennes, vietnamiennes et des saynètes reprises de Ksentini. Ce n’est pas sans raison qu’il reprend la chansonnette comme espace de ponctuation de ses pièces. Kateb Yacine avait toujours voulu s’imposer sur la scène théâtrale en mettant en forme un «théâtre de combat» prenant en charge les préoccupations et les problèmes des couches populaires tout en mettant en œuvre un discours internationaliste épousant les contours de moments révolutionnaires (Vietnam, Chili, pays arabes, Palestine, Afrique…) que la mémoire réinvente. Les intentions de l’auteur sont, dès le départ, politiques et idéologiques. Son expérience de l’écriture dramatique et sa rencontre capitale avec Jean-Marie Serreau lui donnèrent la possibilité de réfléchir à la transformation radicale de l’espace scénique. Kateb Yacine eut également la chance, au gré des circonstances, de faire la connaissance d’une extraordinaire équipe dirigée par Kaddour Naimi, aujourd’hui en Europe, Le Théâtre de la mer qui marqua profondément son époque (fin des années 1960-début des années 1970), grâce à ses recherches et à sa capacité d’utiliser, dans sa mise en scène, de nouvelles techniques faisant notamment appel à l’expression corporelle et gestuelle. Il écrivit et monta, avec la collaboration du groupe, sa pièce-fétiche, Mohamed, prends ta valise. Ce fut le départ d’une expérience qui allait durer plus d’une vingtaine d’années. Du Théâtre de la mer au Théâtre régional de Sidi-Bel-Abbès (Oranie) en passant par l’Action culturelle des travailleurs (ACT), Kateb Yacine qui voulait, à tout prix, toucher un public de travailleurs et de jeunes tentait constamment d’adapter l’outillage technique à la réalité du public-cible. Mohamed, prends ta valise, en rupture très relative, avec les précédentes pièces, écrites en français ( Le cercle des représailles et L’homme aux sandales de caoutchouc), fut un événement-phare dans l’expérience de Kateb qui s’enorgueillissait souvent d’avoir touché à l’époque plus de soixante-dix mille émigrés. Ce fut un véritable exploit et une première remise en question de l’édifice théâtral conventionnel. L’auteur évoquait ainsi cette aventure : «Au début, la troupe s’appelait Théâtre de la mer ; c’était une jeune troupe subventionnée par le ministère du Travail (1970-1971). J’avais rencontré Ali Zamoum qui était directeur de la formation professionnelle. C’était lui qui avait aidé la troupe. Nous avions pensé qu’on pouvait faire une pièce sur l’émigration, c’était un thème d’actualité. C’était aussi le temps de parler et j’avais beaucoup de choses à dire. L’émigration était une chose que je sentais parce que j’ai vécu dix ans d’exil. Alors, nous avions constitué cette troupe. Après huit mois de travail intensif, nous étions allés en France et nous avions fait pendant cinq mois le tour de ce pays avec Mohamed, prends ta valise. C’était une tournée unique dans son genre. Nous avions touché près de 70 000 émigrés. Notre style de théâtre est simple : peu de costumes, peu d’argent. Si on veut vraiment faire bouger le théâtre, il faudrait être léger.» Cet extrait de l’entretien que j’ai réalisé avec Kateb Yacine en 1986 résume toutes les intentions et la problématique scénique de cet auteur qui avait pris la courageuse décision d’abandonner le roman, à la grande déception de certains de ses admirateurs qui connaissaient mal l’auteur et qui dévalorisaient la fonction de l’art théâtral, pour se lancer dans l’écriture théâtrale. Son objectif était clair : toucher le maximum de personnes et faire du théâtre une arme de combat. Il se déplaçait dans des lieux ouverts (hangars, places publiques, marchés, casernes…) et utilisait un dispositif scénique extrêmement léger. Les choix politiques et idéologiques le poussaient à opter pour un lieu ouvert, susceptible de contribuer à la mise en circulation de son discours idéologique. L’essentiel était de se déplacer vers les gens pour transmettre une parole contestataire, à contre-courant de la politique officielle. Kateb avait donc la possibilité de déplacer sa troupe dans divers endroits, des espaces ouverts conférant plus de liberté de mouvement et de manœuvre aux comédiens qui pouvaient ainsi se mouvoir aisément sur le plateau. La scène fonctionne comme un espace interchangeable, ouvert à toute transformation et remodelage des signes de la représentation. Le signe se pose comme espace alternatif. La scène est presque vide. Le dispositif scénique est sérieusement allégé. Les acteurs opéraient aisément dans les différentes aires de représentation. Kateb Yacine expliquait ainsi cette réalité : «C’est le temps du théâtre, du grand public. Maintenant, je pense que le théâtre peut aller à la rue, au stade… La culture, c’est qu’on laisse le théâtre sortir dans la rue. On l’a fait. A H’amr el-Aïn (un village) par exemple : pour attirer le public, on a pris quelques comédiens et on a commencé à chanter dans la rue. Et tout de suite, ça avait marché, le public était là. On a fait des spectacles dans les douars (petits villages) et dans les domaines de la révolution agraire. On pêche le public à la source. Une fois, nous étions allés à Khémissa (est de l’Algérie), et comme nous étions arrivés à la tombée de la nuit, et que nous étions obligés de partir, nous n’avions joué que vingt minutes, éclairés par les phares des gendarmes. Nous avons joué dans des cités universitaires. Nous avons touché une très grande force d’étudiants qu’on ne peut négliger.» C’est ainsi qu’il opta pour un attirail léger permettant à ses comédiens de jouer dans n’importe quel lieu. Ce qui facilitait considérablement la communication. C’était un théâtre qui allait vers les gens et qui se déplaçait juste dans les lieux de travail et les petits villages. Les conditions de production du discours théâtral impliquaient la mise en branle de mécanismes souples libérant le comédien des contraintes d’un attirail lourd et d’un espace figé et favorisaient la participation active des spectateurs qui avaient également la possibilité de se déplacer et de converser entre eux. Le théâtre de Kateb Yacine était un théâtre nu, un «espace vide» pour reprendre la belle expression de Peter Brook. Les objets, identifiables et dotés d’une forte charge symbolique, dominaient la représentation. Dans toutes ses pièces ( Mohamed, prends ta valise, Sawt ennissa ou la voix des femmes, La guerre de deux mille ans, Palestine trahie, Le roi de l’Ouest…), l’auteur employait des objets et des accessoires qui participaient d’une occupation de l’espace imaginaire incluant la participation active et dynamique du spectateur. Le regard du spectateur construisait les décors nécessaires à la représentation et structurait la scène donnant l’impression que le plateau était disposé en fonction de calculs scénographiques précis. L’objet qui était un élément central du théâtre de Kateb se transformait et remodelait continuellement l’espace scénique. Le décor était surtout constitué d’accessoires qui fonctionnaient parfois comme des substituts de personnages précis. Un simple chapeau pouvait signifier un pays ou un dirigeant politique. Les objets utilisés produisaient et articulaient une pluralité de signes qui ne perturbaient nullement le regard parce que renvoyant à des modèles et à des situations précises. Les signes scéniques mettaient en pièces le regard traditionnel et subvertissaient le discours officiel. Le public avait la possibilité de voir les comédiens se changer, les musiciens jouer et les objets changer de statut et de fonction au fur et à mesure du déroulement de la pièce. La scène «vide» s’emplit d’accessoires qui changeaient de fonctions et d’attributs permettant à l’œil de tenter de déconstruire et de reconstruire des faits et des événements connus par le public. Tous les effets utilisés concourent à installer une distance entre le(s) comédien(s) et le(s) personnage(s) et le(s) personnage(s) et le spectateur. Les comédiens, en s’habillant sur scène et en interprétant plusieurs personnages, réduisent considérablement les possibilités d’identification et perturbent la relation cathartique (sans la supprimer définitivement) et l’illusion. Les comédiens étaient appelés à maîtriser plusieurs catégories d’interprétation pour pouvoir bien donner à voir des situations et des événements renvoyant à des réalités historiques et politiques particulières. Mais le manque de formation et de professionnalisme de beaucoup de ses comédiens desservaient son discours et neutralisaient sa force suggestive. Kateb Yacine reprenait l’idée de distanciation à Bertolt Brecht, même si dans certains de ses entretiens, il attaquait ce procédé qu’il considérait comme peu opératoire et inefficace dans des sociétés comme l’Algérie. Le chant constituait un important élément de ponctuation permettant la transition entre différents tableaux et l’accélération ou la décélération du rythme. L’auteur qui, s’inspirant du conte populaire, construisait son texte comme une suite de sauts elliptiques, privilégiant une sorte d’écriture en fragments qui mettait côte à côte contes, aphorismes familiers, complaintes et vieilles chansons satiriques. Ce qui retenait surtout l’attention, c’était cette propension à transformer le contenu des chansons populaires et à conserver les airs et le rythme. Chez Kateb, les musiciens, installés sur scène durant tout le long du spectacle, se transformaient en comédiens et participaient ainsi activement à la représentation. La musique est également impliquée dans l’action. Elle n’a plus uniquement une fonction d’illustration. Elle prend en charge les moments forts de la pièce et contribuait à l’articulation et à l’harmonisation des tableaux. Les comédiens devaient, dans le théâtre de Kateb Yacine, interpréter plusieurs rôles et prendre en charge plusieurs fonctions. Réussirent-ils à assimiler le message de l’auteur ? Dans de nombreux cas, la performance des comédiens dénaturaient le discours théâtral. L’espace vide (ou lieu nu) exige de sérieuses qualités et une préparation sans faille. Le corps devait conjointement à la parole dessiner les contours de l’espace scénique. L’usage des techniques du conteur populaire et le choix du personnage légendaire Djeha exigeaient des acteurs une formation rigoureuse et précise, et une sérieuse connaissance des conditions d’émergence et du fonctionnement des schèmes et des modèles de la culture populaire. Ce qui n’était pas le cas de l’équipe de Kateb dont beaucoup d’éléments semblaient ignorer les rudiments élémentaires du jeu d’acteur. Djeha, installé sur un plateau de théâtre, devait acquérir un double statut et de multiples lieux référentiels : il est personnage de théâtre, mais également conteur ou narrateur. Les personnages typés ou les archétypes correspondaient en quelque sorte à des marionnettes qui apportaient une note de gaieté et de sympathie. La redondance est une des particularités essentielles de l’œuvre dramatique de Kateb Yacine. On retrouvait des séquences entières reprises dans toutes ses pièces. Mais c’est Djeha (Nuage de fumée ou Moh Zitoun) qui, en quelque sorte, colle les morceaux et apporte une sorte de caution et de légitimité au récit. Il trône au-dessus de la mêlée, fournit des indications, sous forme de paraboles ou de métaphores et trace les contours de la construction dramaturgique. Alléger le dispositif scénique devenait une nécessité impérieuse et permettait ainsi à la troupe de se déplacer en toute liberté dans tous les lieux de représentation. Kateb Yacine me parlait ainsi de son public : «Le public, ce n’est pas une chose dans l’absolu. (…). Nous avons joué pour eux (les travailleurs), et avec de jeunes travailleurs, nous allons dans les centres professionnels, dans les lycées, dans les lieux où on peut rencontrer de jeunes travailleurs, des jeunes en général. (…) Pour une troupe comme la nôtre, et pour ce qu’on veut faire, il faut définir ce public – pas n’importe quel public —, c’est pour ça que nous ne voulons pas affronter ce qu’on appelle le grand public.» Le travail s’articulait autour du public qui déterminait les contours de l’espace scénique, marquait les instances esthétiques et artistiques et imposait un type de lieu précis (souvent ouvert). La troupe qui se déplaçait dans des villages de l’Algérie profonde jouait devant des gens qui n’avaient jamais entendu parler de théâtre, mais qui pouvaient, une fois le personnage de Djeha et les airs musicaux reconnus, participer pleinement à la représentation. Kateb Yacine ne pouvait nullement échapper à cette réalité. La mémoire s’introduisait par effraction dans un univers nouveau qui ne pouvait résister à cette incursion transformant fondamentalement la structure théâtrale. Profondément ancrés dans l’imaginaire populaire, les faits culturels originels se réveillent, de façon désordonnée et éparse, au contact de valeurs et de formes extérieures. La latence est marquée par la durée. Les signes latents caractérisent le vécu social et restent en éveil, en attente. On ne peut évacuer un élément important, La culture populaire, prétendument disparue et considérée comme définitivement morte, se métamorphose subitement et réussit jusqu’à transformer les formes dites savantes, produit d’une autre histoire et lieu d’articulation d’une autre mémoire. C’est surtout l’inattendu qui caractérise cette intrusion dans des espaces apparemment fermés. La place publique s’introduisait ainsi en force, virtuellement, dans le théâtre. Le spectateur la transportait dans les salles de spectacles. Contrairement à cette nouvelle mode de certains hommes de théâtre qui, quittant la salle à l’italienne, ne font finalement que la déplacer dans un lieu ouvert condamné paradoxalement à une certaine clôture. Kateb Yacine articulait la structure narrative autour du personnage de Djeha (devenu, pour la circonstance Nuage de Fumée ou Moh Zitoun) qui se transformait radicalement sur scène et qui devenait le centre d’événements actuels, porteur de deux espaces mémoriels. Il faisait appel à Djeha, démultipliant les espaces et les temps et fragmentant le récit, renouant essentiellement avec l’expérience du théâtre athénien, désirant rompre avec le théâtre européen (mais en conservant Shakespeare) qu’il considère comme trop éloigné de l’expérience athénienne.
A. C.