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Full text of "Épisodes d'histoire musicale"

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ÉPISODES 
D'HISTOIRE MUSICALE 



DU MÊME AUTEUR 



OUVRAGES D HISTOIRE ET DE CRITIQUE MUSICALES. 

Richard "Wagner jugé en France, i vol. in-i8 {épuisé), 
Decaux. 

Tannhaùser à l'Opéra en 1861, i br. in-i8, Fischbacher. 

La Musique française moderne (César Franck, 
Edouard Lalo, Jules Massenet, Ernest Reyer, Camille 
Saint-Saëns), i vol. in-i8 (épuisé), Havard fils. 

"Weber (Collection des Musiciens célèbres), i vol. in-8, 
Laurens. 

Emmanuel Chabrier (1841-1894), i vol. in-i8, F. Alcan. 

Freischùtz, opéra romantique en 3 actes. IVlusique de 
Carl-Maria von Weber. Traduction du poème de Fried- 
rich Kind, précédée d'un historique de l'œuvre et de 
ses adaptations françaises, illustrée de 2 portraits hors 
texte, in-i6, Fischbacher. 

VOYAGES 

Cités d'Allemagne, i vol. in-i8, Fasquelle. 

A travers l'Autriche -Hongrie (Cités et sites), Le 

Soudier. 
Dresde (Collection des Villes d'art célèbres), i vol. in-4, 

Laurens. 

HISTOIRE 

L'Allemagne française sous Napoléon I", i vol. 

in-8 (couronné par l'Académie française), Perrin. 

ROMANS 

L'Action et le Rêve, i vol. in-i8, Stock. 
L'Abraccio, esquisses de femmes, i vol. in-i8, Fonte- 
moing. 






GEORGES SERVIERES 



ÉPISODES 

D'HISTOIRE MUSICALE 




PARIS 
LIBRAIRIE FISCHBACHER 

33, RUE DE SEINE, 33 

I914 

Tous droits réservés. 



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Épisodes d'Histoire Musicale 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPÉRA 



L'idée mise à exécution par M. P. Gailhard, de 
donner des concerts dans la salle de l'Opéra, peut 
paraître originale ; cependant, en ce qui concerne 
la salle actuelle, l'initiative appartient à Vaucor- 
beil qui, en 1880, y organisa des Concerts histori- 
ques; antérieurement, il y eut à l'Opéra, à diverses 
époques, des auditions de musique non drama- 
tique et même des concerts réguliers. Il m'a paru 
intéressant de rechercher ces précédents, en me ré- 
férant le plus souvent aux archives de l'Opéra. J'ai 
tâché d'être aussi exact que possible, mais je ne 
me flatte pas de n'avoir rien omis. 

Remonter au delà du dix-neuvième siècle est inu- 
tile. En effet, si de 1734 à 1 741, la direction de 
l'Opéra eut le droit d'exploiter les concerts spiri- 

1 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



tuels, fondés en 1725 par Dan ican Philidor, ces con- 
certs dans lesquels, les jours de fêles religieuses, où 
l'Opéra ne jouait pas, se produisaient, à côté d'ar_ 
listes étrangers, les pensionnaires les plus célèbres 
de l'Académie royale de musique, avaient lieu, 
non dans le théâtre de l'Opéra, mais dans une salle 
du palais des Tuileries, la salle des Suisses. Donc, 
jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, l'Opéra ser- 
vit exclusivement à l'usage auquel il était destiné, 
c'est-à-dire à la représentation d'oeuvres lyriques et 
chorégraphiques. La première exception notable 
à la règle qu'il m'ait été possible de relever, c'est 
l'exécution de l'oratorio d'Haydn, la Création. Elle 
eut lieu le 3 nivôse an IX (24 décembre 1800), 
avec, pour solistes. Garât, Chéron, Mmes Barbier- 
Valbonne et Branchu. L'Opéra s'appelait alors 
Théâtre des Arts ; il était situé rue de la Loi, actuel- 
lement Richelieu, à l'emplacement où se trouve 
aujourd'hui le square Louvois. C'est en se rendant 
à ce concert que le Premier Consul faillit périr par 
l'explosion de la machine infernale, rue Saint- 
Nicaise. 

La salle Louvois et celle de la rue Le Peletier 
furent mises quelquefois à la disposition des vir- 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA 3 

tuoses pour y donner des concerts. C'est ainsi que 
la Grassini, la belle Milanaise dont M. Frédéric 
Masson nous a conté les amours avec le général 
Bonaparte et que le Premier Consul avait fait venir 
d'Italie, se fit entendre à l'Opéra, le 28 ventôse 
an IX (19 mars 1801). A côté d'elle, se produisirent 
le célèbre violoniste Rode et le hautboïste Sallen- 
tin; la soirée se terminait par le ballet des Noces de 
Gamache. 

Quelques années après, la Catalani, célèbre can- 
tatrice italienne qui, en 1804, avait épousé, à Lis- 
bonne, un officier français du nom de 'V^alabrègue, 
attaché à la légation, y donnait deux concerts, dont 
le premier eut lieu le 4 mai 1806. Son succès fut 
partagé par le violoniste français Alexandre Bou- 
cher, violon-solo de S. M. le roi d'Espagne 
Charles IV, extrêmement célèbre à cette époque, 
par son talent, qui le fit surnommer plus tard, en 
Allemagne, le Beethoven du violon, et par sa res- 
semblance physique frappante avec Napoléon K 

Sous la Restauration, il y eut fréquemment des 
auditions de virtuoses à l'Opéra. On peut citer : le 
concert Bohrer, donné le 9 mars 1818; le concert 

1. Sur Alex. Boucher, so'iv Études d'histoire, de moeurs et 
d'art musical, par Gust. Vallat, i vol. in- 18, Quantin, 1890. 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



de Moschelès, le 24 février 1822; en l'année 1823, 
c'est (le 6 avril) le violoncelliste Romberg, sur- 
nommé l'Hercule du violoncelle; puis, le 9 no- 
vembre, le pianiste-compositeur Pixis et J. Bœhm, 
violon-solo de S. M. l'Empereur d'Autriche. 

L'année suivante (25 avril 1824), le flûtiste 
Tulou obtient de se faire entendre à l'Opéra; 
auprès de lui, paraît le jeune Liszt, qui fait ses 
débuts parisiens avec une improvisation et un 
thème varié pour le piano. 

Les conditions stipulées en pareil cas étaient le 
partage par moitié des frais entre ladirectionet le bé- 
néficiaire, la soirée se terminant généralement par 
un ballet du répertoire. Ch. Nuitter, l'ancien archi- 
viste, m'a montré plusieurs de ces traités signés de 
la forte et magistrale écriture d'Habeneck (direc- 
teur de l'Opéra de 1821 à 1824) et approuvés par le 
ministre des Beaux-Arts, marquis de Lauriston. 

Lorsque, précédé d'une réputation européenne, 
Nicolo Paganini vint à Paris en i83i, il obtint à 
son tour la salle de l'Opéra. Son premier concert 
(9 mars i83i) lui valut un succès triomphal qui se 
l'enouvela aux huit auditions suivantes. 

La même faveur fut accordée, le i"'" décembre 
1837, au violoniste morave Ernst. 



HISTOIPE DKS CONCERTS A L OPERA 



Après les virtuoses, les auteurs de compositions 
musicales non destinées à la scène obtinrent par- 
fois soit du directeur, soit du ministre, l'autorisa- 
tion de disposer de la salle de l'Opéra. 

Une des premières œuvres symphoniques de Ber- 
lioz, la fantaisie sur la Tempête de Shakespeare, 
destinée d'abord à être exécutée au Théâtre-Italien, 
sous la direction de son ami le chef d'orchestre 
Girard, fut, sur les conseils de ce dernier, portée 
au directeur de l'Opéra, Lubbert, qui la reçut sur 
le seul nom, déjà célèbre, de son auteur, et accepta 
de la faire entendre dans une représentation 
au bénéfice de la Caisse des pensions des artistes. 
La répétition avait été excellente; Fétis, juge 
sévère, avait encouragé l'auteur. Le lendemain (di- 
manche 7 novembre i83o), une heure avant l'ou- 
verture du théâtre, un orage éclate, dit Berlioz 
dans ses Mémoires, comme on n'en avait jamais 
vu depuis cinquante ans. Une trombe d'eau rend 
les abords du théâtre inaccessibles. « La salle de 
l'Opéra resta déserte pendant la première partie de 
la soirée, celle où l'on exécutait ma fantaisie sur 
la Tempête... Elle fut donc entendue de deux à 
trois cents personnes à peine, y compris les exécu- 



ÉPISODES d'histoire MUSICALE 



tants, et je donnai ainsi un véritable coup d'épée 
dans l'eau. » 

BerKoz organisa par la suite, à l'Opéra, deux fes- 
tivals pour faire entendre sa Symphonie Junèbre 
et triomphale en l'honneur des victimes de Juillet. 
Le premier fut donné sous sa direction, le i^'" no- 
vembre 1840. Il y fît exécuter, en outre, le Tuba 
mirum et le LacrytJiosa de son Requiem. C'est là 
que se place l'épisode du soufflet donné par Ber- 
geron à Emile de Girardin dans sa loge, rappelé 
dans les Mémoires. Bien que la recette eût dé- 
passé 8.5oo francs, Berlioz raconte qu'il dut aban- 
donner le cachet de 5oo francs qui lui avait été 
promis comme honoraires et payer en outre 
36o francs de ses deniers comme rétribution 
de musiciens supplémentaires. Il avait, en effet, 
rassemblé sous sa direction cinq cents exécutants. 
Le second eut lieu le 7 novembre 1842. Habeneck 
dont il avait, deux ans auparavant, suspecté les 
intentions, lui prêtait son concours comme second 
chef d'orchestre ^ 

Enfin, un an après la mort de Berlioz, son 

1. Pour plus de détails sur ces auditions d'œuvres de Ber- 
lioz, voir les récentes biographies du maître par MM. Ad. 
BoscHOT et J.-G. Pbodho.mme. 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA 7 

fidèle ami, Ernest Reyer, eut l'idée d'organiser 
un festival à sa mémoire. De toutes parts, on lui 
témoigna un vif empressement à réparer vis-à-vis 
du grand musicien français les injustices de ses 
contemporains. Des instrumentistes célèbres tin- 
rent à honneur de faire partie de l'orchestre ; les 
meilleurs chanteurs de l'Opéra, MM Faure, David, 
Villaret et Bosquin, Mmes Carvalho, Nilsson, 
Gueymard, auxquels se joignit Mme Charton- 
Demeur, créatrice du rôle de Didon, lui prêtèrent 
leur concours. Ce festival fut donné le 22 mars 
1870; il y eut 12.000 francs de frais, la recette attei- 
gnit i3.3oo francs; l'excédent servit à assurer 
une sépulture convenable à Berlioz. 

Félicien David, lui aussi, s'était servi, plusieurs 
fois, de la salle de l'Opéra pour l'exécution de ses 
oeuvres ; d'abord, le 21 mars 1846, pour son orato- 
rio Moi-se ail Sinaï, qui ne réussit pas ; puis, deux 
ans après, ^oxxr Y Eden, mystère en trois parties sur 
un poème de Méry, qui eut cinq exécutions. Le 
succès eût peut-être été plus grand sans les circon- 
stances dans lesquelles se produisait cet ouvrage, le 
25 août 1848, en pleine crise politique. Il avait dû, à 
l'origine, être joué avec décors et costumes, d'abord 
dans un établissement qui devait s'ouvrir sous le 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



nom de Château des Fleurs, ensuite à l'Opéra. 

Treize ans plus tard, Félicien David eut sa 
revanche dans cette même salle, lors du festival 
consacré à ses œuvres organisé le 23 mars 1861. 
la veille de la dernière représentation de Tannhaii- 
ser. On y entendit le Désert, la quatrième partie de 
Christophe Colomb, et la finale de Moïse au Sinaï, 
l'ouverture de la Perle du Brésil et le finale de la 
symphonie en mi bémol. Le public et la presse 
firent une ovation à l'auteur, probablement par 
esprit de réaction contre Wagner. 

Il faut citer aussi quelques auditions décantâtes 
de Prix de Rome, qui, par faveur spéciale, furent 
jugées dignes d'être exécutées à l'Opéra, telles que 
Loysede Montfort de F. Bazin (7 octobre 18401; 
Ivan IV, musique de M. Paladilhe, alors âgé de 
seize ans (7 décembre 1860); Ivanhoè de M.Victor 
Sieg, l'heureux concurrent de M. Saint-Saëns, au 
Prix de Rome (18 novembre 1864) ; Jeanne d'Arc 
de M. Serpette (24 novembre 1871). Il n'y avait ni 
décors ni costumes, pas plus que pour les cantates 
politiques d'actualité, fort nombreuses sous le 
second Empire et parmi lesquelles on remarque: 
Victoire ! de Méry et Ernest Reyer, composée en 
l'honneur des succès de la guerre d'Italie et exécu- 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA 9 

tée le 27 juillet i SSg, et le Retour de l'armée, d'Alph. 
Royer et Aug. Gevaërt, chantée le i5 août de 
la même année. L'ouvrage avait une petite place 
dans la soirée et partageait l'affiche avec un 
opéra ou un ballet. 11 s'exécutait en habit noir, 
comme on l'a vu (17 juin 1892), pour la Vie du 
poète de M. Gustave Charpentier. 

Il y eut aussi à l'Opéra des solennités musicales 
motivées par l'actualité. Une des plus remarquables 
est la répétition générale, le 12 décembre 1840, à 
une heure de l'après-midi, du i^e^w/em de Mozart, 
destiné à la cérémonie des Invalides, et des 
marches funèbres composées par Adam, Auber et 
Halévy pour la translation des cendres de Napoléon, 
qui eut lieu le i5 du même mois. Les femmes les 
plus élégantes avaient bravé la rigueur du froid et 
l'ennui de l'attente au dehors pour entendre cette 
exécution unique, qui rassemblait comme ténors: 
Duprez, Rubini, Ponchard, Alexis Dupont; comme 
basses, Lablache, Levasseur, Barroilhet et Tam- 
burini; comme. soprani, Mmes Damoreau, Dorus, 
Grisi, Persiani; comme contralti, Mmes Pauline 
Garcia, Stoltz, Eugénie Garcia, Albertazzi. Excuse^ 
du peu ! eût dit Rossini. 

Le 25 avril 1876, le centenaire de l'Indépen- 



10 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

dance des États-Unis fut célébré par une solennité 
musicale pour laquelle Gounod avait composé un 
chœur, qui fut chanté par les Orphéonistes de la 
Seine. 

Il y eut aussi, dans la salle de l'Opéra, des con- 
certs de bienfaisance. Rappelons le festival du 
28 novembre i858, au profit de la Caisse de retraite 
des artistes et employés de l'Opéra. Les parties 
vocales étaient renforcées des élèves du Conserva- 
toire; l'orchestre du Conservatoire joint à celui de 
l'Opéra était conduit par Girard. Le 23 mai i865, 
l'Œuvre des amis de l'enfance donna son concert 
à l'Opéra au lieu de le donner à la rue Bergère, 
avec l'orchestre de la Société des Concerts. Le 
3o avril 1867, dans une représentation au bénéfice 
de Mlle Nilsson, dont le produit fut abandonné par 
elle à la Caisse de secours de la Société des artistes 
musiciens, on entendit la Légende de sainte Cécile 
de sir Julius Benedict, chantée par Faure, le ténor 
Colin , Mmes Nilsson et Gueymard. Le 3o mai 1 SyS . 
plusieurs œuvres de Gounod forment le pro- 
gramme d'un festival donné à l'Opéra, au bénéfice 
de l'Œuvre des pupilles de la guerre. Enfin, le 
7 juin 1879, festival au profit des inondés de Sze- 
gedin, dans lequel on entendit pour la première 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA H 

fois la Marche de S^abady de Massenet et où 
Gounod, Guiraud, Reyer, Massenet et M. Saint- 
Saëns dirigèrent leurs œuvres. 

Le caractère des diverses auditions qui viennent 
d'être rappelées fut d'être exceptionnel. Il y eut 
plus rarement des concerts organisés par la direc- 
tion de l'Opéra dans un but artistique ou com- 
mercial. 

La première série remonte à l'année 1818, qui 
vit la création des concerts spirituels dirigés par 
Habeneck, chef d'orchestre de l'Opéra. Le pre- 
mier eut lieu le 16 mars 1818, pour la réouverture 
de la salle Louvois, restaurée. Le programme 
comprenait la symphonie en si bémol de Haydn, 
des fragments de l'oratorio la Création, des 
psaumes de Marcello, une ouverture de Beethoven, 
un concerto de violon de Viotti exécuté par Bou- 
cher et un de clarinette joué par Baërmann. Au 
second, le 18 mars, on entendit des fragments du 
Requiem de Mozart; au troisième, le 20 (Ven- 
dredi saint), des fragments du Stabat de Pergo- 
lèse. 

Ces concerts spirituels continuèrent ainsi régu- 
lièrement pendant onze années, les lundi, mer- 



12 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

credi et vendredi de la Semaine sainte et le 
dimanche de Pâques, pendant les relâches de 
l'Opéra, dans la salle Louvois d'abord, puis dans 
celle de la rue Le Peletier. Sauf en 1822, 1823 et 
1824, où Baillot, premier violon de l'Opéra, rem- 
plaça le chef d'orchestre, promu directeur de l'Aca- 
démie royale de musique, ils furent toujours 
dirigés par Habeneck. On y entendait beaucoup 
de musique italienne, des œuvres de Jomelli, Per- 
golèse, Paër, Paësiello, Cherubini ; mais, à côté de 
concertos et de symphonies concertantes, fort en 
vogue à cette époque et d'une valeur musicale mé- 
diocre, il y avait place pour les compositions de 
Haydn, Mozart et Beethoven. Le 24 mars 1823, on 
y exécuta l'oratorio : le Christ au Mont des Olives 
{sic). 

Habeneck se servait de ces auditions pour faire 
connaître les symphonies de Beethoven, non 
sans résistances de la part des instrumentistes. 
On sait par Elwart^ qu'il dut intercaler dans la 
symphonie en re l'andante de la symphonie en 
la. Ces résistances le décidèrent à fonder en 1828, 
la Société des Concerts du Conservatoire, par 

1. Histoire de la Société des Concerts du Conserva- 
toire. 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA 13 

laquelle, grâce à sa persévérance, les œuvres de 
Beethoven finirent par s'imposer. Les concerts spiri- 
tuels de l'Opéra ne survécurent point à son dé- 
part. 

Il faut maintenant franchir un intervalle de 
quarante et un ans pour trouver une entreprise de 
concerts constituée à l'Opéra. Par suite d'une 
entente avec Emile Perrin, Henri Litolff s'était 
chargé de réunir cent exécutants étrangers au per- 
sonnel de l'Opéra. Il se proposait de donner, de 
quinzaine en quinzaine, une série de quatorze 
concerts ; les prix habituels devaient être réduits 
pour les abonnés, il y avait même des abonne- 
ments de quatre concerts au choix. Le premier 
eut lieu le 7 novembre 1869 ; il débutait par l'ou- 
verture des Girondins de Litolff. Il offrait, entre 
autres morceaux, trois fragments de la Damna- 
tion de Faust et trois pièces de Gounod, dirigées 
par l'auteur; il se terminait par la « Symphonie 
avec chœurs » qui, insuffisamment répétée par les 
chanteurs, fut massacrée. Au second, le 21 no- 
vembre, on entendit notamment la Conjuration 
des Djinns du Sélam d'Ern. Reyer et XSi Suite d' or- 
chestre de M. Saint-Saëns, dirigée par l'auteur. Ce 
second fut le dernier, Litolff s'étant brouillé aus- 



U EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

sitôt avec la direction. Mais l'idée avait germé, 
elle fructifia l'année suivante. 

Le 2 septembre 1870, l'Opéra avait donné sa 
dernière représentation. Les désastres de la guerre 
et la Révolution du 4 septembre lui ayant fait reti- 
rer sa subvention, Perrin donnait sa démission, et 
le personnel du théâtre restait sur le pavé, beau- 
coup d'artistes sans ressources. Dans cette triste 
circonstance, ils eurent l'idée de se réunir en so- 
ciété et de demander au ministre de l'Instruction 
publique l'autorisation de donner des concerts à 
leur profit dans la salle de l'Opéra, en réservant le 
produit de la première soirée aux victimes de la 
défense de Châteaudun. Cette autorisation leur 
fut accordée par Jules Simon, sous la date du 
28 octobre; le premier concert fut affiché pour le 
3 novembre, mais il n'eut lieu que le 6. 

Figuraient dans ces concerts des fragments 
d'opéras du répertoire et des morceaux prêtant à 
l'allusion patriotique, tels que le Chant du dépari 
de Méhul. le choeur de Charles VI : « La France 
a l'horreur du servage », le duo de la Muette, etc. 
Pour eux, M. Saint-Saëns avait composé une 
cantate de circonstance qui ne fut pas exécutée; 
la Marche héroïque qu'il dédia à la mémoire 



HISTOIRE DES CONCERTS A LOFERA 15 

d'Henri Regnault, son ami, et qui fut jouée 
l'année suivante, aux Concerts populaires, en est 
extraite. Malgré la haine qu'on portait alors à 
l'envahisseur, au troisième concert (i3 novembre» 
on joua la marche avec chœur de Tannhauser, et 
au quatrième (le 20), l'ouverture. 11 faut dire qu'à 
ce moment, un revirement était près de se pro- 
duire en faveur de Wagner. Perrin avait depuis 
longtemps l'idée de monter Lohengtnn; quelques 
jours avant la déclaration de guerre, le Figaro 
aux « Echos de théâtres », lui prétait le projet de 
reprendre Tannhauser, et publiait la distribution 
des rôles * . 

Ces concerts continuèrent ainsi, avec un cer- 
tain succès, jusqu'au mois de mars 1871. Le 
vingtième était affiché pour le 19, on devait y 
chanter le Désert: les troubles qui venaient 
d'éclater dans Paris l'empêchèrent. Ce fut la 
fin. 

I. Mnies Hisson, Vénus; Sass, Elisabeth; Arnaud, le 
Pâtre. MM. Colin, Tannhauser ; Faure, Wolfram; David, 
Hermann. 11 faut remarquer que le 3o avril 1864, l'ouver- 
ture de Tannh'duser avait été jouée dans une représenta- 
tion au bénéfice de la Caisse des auteurs et compositeurs 
dramatiques, et qu'elle fut rejouée le 23 décembre i865, 
dans une représentation au bénéfice de la Caisse des pen- 
sions des artistes de l'Opéra. 



16 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Entre temps, il faut noter que le lundi 27 no- 
vembre 1870, la Société des gens de lettres 
donna dans la salle de la rue Le Peletier, une 
matinée consacrée à la récitation de pièces cé- 
lèbres des Châtiments par les principaux acteurs 
de Paris. La séance littéraire était encadrée par 
les ouvertures de la Muette et de Zampa, dirigées 
par Georges Hainl. 

La politique joua bientôt un mauvais tour à cet 
artiste. Après la fermeture de l'Opéra, il était 
parti pour Lyon où il dirigeait l'orchestre du 
théâtre. Vers la fin de la Commune, il reçoit un 
billet signé : Charles Garnier, qui l'invite à prêter 
son concours à un concert organisé à l'Opéra. Il 
accepte aussitôt, croyant avoir affaire à l'archi- 
tecte, alors que ce Charles Garnier, son corres- 
pondant, n'était qu'un pauvre diable d'acteur qui, 
grâce à la Commune, avait usurpé la direction de 
l'Opéra K 

I. Par arrêté du 10 mai 1871, signé du citoyen Cournet, 
délégué à l'Intérieur, Emile Perrin, directeur de l'Opéra, 
était révoqué et le citoyen Ch. Garnier promu à sa place. 
Une commission lui était adjointe pour veiller aux inté- 
rêts de l'art musical et des artistes. Le jeune compositeur 
Raoul Pugno figurait parmi ses membres; elle fut installée 
le I 2 mai 1871. Voir Moriac : Paris sous la Commune, 1 vol. 
in-i8, Dentu, 1872. 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA 17 

Le premier acte d'exploitation de Garnier fut de 
préparer et d'aflicher un concert au profit des 
victimes de la guerre, veuves et orphelins du per- 
sonnel de l'Opéra. Entre autres morceaux, on 
devait y entendre la poésie de V. Hugo, Patria, 
adaptée à une mélodie de Beethoven, chantée par 
Mme Ugalde, la scène finale de l'opéra Nahel de 
LitolflP, chantée par Mme Morio, de la Scala, un 
hvmne révolutionnaire de Gossec, Vive la liberté! 
et deux compositions du jeune Raoul Pugno : 
Hymne aux Immortels, sur des vers de 'V. Hugo, 
chanté par M. Romani, du Théâtre-Italien, et 
Alliance des peuples, marche et chœur sur des 
paroles de circonstance de David Gradith. Annoncé 
pour le 22 mai 1 871, ce concert fut répété seule- 
ment. L'entrée des troupes dans Paris en empêcha 
l'exécution. 

Enfin, il faut arriver aux deux auditions des 
22 et 2g mai 1S80 organisées par Vaucorbeil. 
Présentées sous le nom de «Concerts historiques», 
elles offraient un programme varié, une partie 
rétrospective composée de pièces de chant et d'or- 
chestre de Lulli, Rameau, Gluck, Grétry, Rossini, 
une oeuvre moderne : l'oratorio la Vierge de Mas- 
senet. Malgré l'excellence de l'exécution par les 

2 



18 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

meilleurs chanteurs de l'Opéra, malgré la pré- 
sence du jeune maître au pupitre, ces concerts 
n'eurent pas de succès. Peut-être faut-il attribuer 
leur échec aux prix élevés des places, peut-être à 
ce fait qu'ils avaient lieu le samedi soir au lieu 
d'être offerts en matinée, le dimanche. 

Cet article a été écrit à l'occasion des concerts 
qu'institua M. P. Gailhard, directeur de l'Opéra, à 
la fin de l'année iSqS, dans le but d'assurer aux 
jeunes compositeurs le moyen de se faire con- 
naître. L'orchestre et les chœurs étaient ceux de 
l'Opéra ; ils étaient placés sous la direction de 
leurs chefs respectifs, MM. Paul Vidal et G. Marty, 
le ballet lui-même concourait à ces séances musi- 
cales ; des danses anciennes en costumes étaient 
offertes aux spectateurs, et ce fut même là le plus 
grand attrait de ces matinées du dimanche, l'in- 
térêt musical de ces concerts étant en somme assez 
médiocre. 

Il y eutdeux saisons, l'une en 1896, l'autre en 1897. 
La première commença le 3o décembre 1895 et le 
même programme fut redonné, le dimanche sui- 
vant, 5 janvier 1896. Et ainsi de suite : 19 et 26 jan- 
vier, 9 et 16 février, 2 et 4 avril (concert spirituel). 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA " 19 

Outre les danses anciennes, des fragments de 
tragédies lyriques classiques : Alceste, Œdipe à 
Colone, la Vestale, interprétés par les meilleurs 
chanteurs de la troupe de l'Opéra: Mmes Caron et 
Bosman, M. Delmas, alternaient avec des œuvres 
inédites de jeunes compositeurs, Prix de Rome, 
pour la plupart, et des morceaux déjà entendus 
dans d'autres concerts. Dans la première saison, 
les nouveautés s'appelaient : Temps de Guerre, 
suite d'orchestre en cinq parties de M. Fernand 
Le Borne, la Nuit de Noël de M. Gabriel Pierné, 
qui eut un grand succès, puis des fragments du 
Duc de Ferrare, drame lyrique en 4 actes de 
Georges Marty, qui fut représenté en 1899 ^ ^^ 
Renaissance transformée en Théâtre-Lyrique par 
les frères Milliaud. Ensuite vinrent : A la villa 
Médicis, suite d'orchestre de M. Henri Bûsser, 
une autre suite de M. Hirschmann et le Songe de 
la Sulamite de M. Bachelet, chanté par le ténor 
Affre et Mme Bosman ; puis le Poètne carnava- 
lesque de M. Silver, des fragments de la mu- 
sique de scène écrite par M Georges Hue pour 
la Belle au bois dormant, féerie de M. Rob. d'Hu- 
mières ; enfin une ouverture dramatique de 
M. Mestres, Saint Georges, cantate de M. Paul 



20 èpISODES d'histoire MUSICALE 

Vidal, un Requiem de M. Alfred Bruneau, chanté 
par Mmes Bosman, Héglon, MM. Vaguet et 
Delmas. 

Des compositeurs illustres ou estimés rehaus- 
sèrent de leur réputation l'éclat de ces programmes; 
on y vit figurer le Prologue de Françoise de Rimini, 
opéra tombéen 1882, quivalutuneovation à sonau- 
teur, Ambroise Thomas ; la marche de S\abady de 
J. Massenet, la symphonie en mi bémol dit M. Saint- 
Saëns, œuvre de jeunesse; l'Enterrement d'Ophélie 
et la Rapsodie cambodgienne de Bourgault-Du- 
coudray, une cantate de M. Ch. Lefebvre : Sainte 
Cécile et même une marche avec chœur tirée de 
Ma^eppa, opéra de Mme de Grandval. 

Pour la seconde saison, la Direction se montra 
moins hospitalière aux jeunes. Le premier concert 
(3 et 10 janvier 1897) révéla du moins la sym- 
phonie en ut majeur de M. Paul Dukas, qui est 
entrée par la suite au répertoire de nos sociétés de 
concerts; le second (24 et 3i janvier) fit entendre 
une cantate de M. Xavier Leroux: Vénus et Adonis 
{soli par Mmes Héglon, Carrère et Lorentz); le 
violoniste Laforge y exécuta un Concerto-féerie 
d'un M. Gaby, parfaitement obscur, et qui fit rire 
le public; le quatrième, donné les 7 et 14 mars, 



HISTOIRE DES CONCERTS A L OPERA 21 

offrait aux auditeurs une rapsodie marocaine de 
M. Lucien Lambert : Tanger le soit\ et les Luper- 
cales de M. A. Wormser. . 

La partie rétrospective comprenait des chants 
populaires français recueillis et harmonisés par 
M. Tiersot, des fragments de Paris et Hélène de 
Gluck, chantés par Mme R. Caron, l'ouverture de 
Léonore de Beethoven, des morceaux du Sélam 
d'Ernest Reyer {soli par le baryton Renaud et 
Mlle Bréval), de l'Opéra; C/rcede M. Th. Dubois, 
le Ping-Sin. de M. H. Maréchal; la Mer, cantate 
de Victorin Joncières. Aux écoles étrangères furent 
empruntés un tableau duMe/isto/ele d'iV. Boïto et 
une symphonie de Svendsen. Enfin la Damnation 
de Faust, d'Hector Berlioz, chantée par MM. Va- 
guet, Fournets et Paty, et successivement par 
Mmes Grandjean et Bréval, eut, sous la direction 
de M. Paul Vidal, quatre auditions, les 21 et 28 fé- 
vrier, 28 mars et 4 avril. 

Médiocrement rémunératrice, cette expérience 
de deux années suffit à M. P. Gailhard. Bien que 
l'acoustique de la salle avec l'orchestre sur la 
scène eût paru défectueuse, la Société des concerts, 
dont la salle était livrée aux réparations, imagina 
de s'installer provisoirement dans la salle de 



22 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

l'Opéra, le dimanche en matinée. La première 
séance eut lieu le 12 décembre 1897. Mais l'essai 
ne réussit guère sous le rapport pécuniaire, et 
n'augmenta pas la renommée artistique de l'illustre 
compagnie. Ce fut plutôt le contraire. Aussi la 
Société s'empressa-t-elle de réintégrer dès la saison 
suivante (4 décembre 1898) la petite salle pom- 
péienne de la rue Bergère. 
Ci finit l'histoire des Concerts à l'Opéra. 

P. S. — Depuis lors, il n'y a plus eu à l'Opéra, comme 
auditions de musique non dramatique, que celle du Juge- 
ment de Paris, pièce symphonique de M. Ed. Malherbe, 
couronnée le i3 février igoS par un jury spécial et exé- 
cutée par l'orchestre le 27 octobre, avant la dernière reprise 
du Freischiit^. D'autre part, la salle a été louée par M. Ga- 
briel Astruc, en 1906 et 1907, pour des festivals. Engagé 
par lui, le célèbre Kapelimeister F. Weingartner dirigeait 
le 28 avril 1906, en l'honneur de Berlioz, la Damnation de 
Faust [soli par Mme L. Bréval. MM. Plamondon, Delmas, 
Nivette), le i*' mai, en l'honneur de Beethoven, la Fantaisie 
avec chœurs et la Neuvième Symphonie (soli par Mme Ver- 
let et Passama, MM. AfTre et Gresse). Grâce à lui aussi, 
des concerts de musique russe, symphonies ou fragments 
de drames lyriques, dirigés par MM. A. Nikisch, Rimsky- 
Korsakofï et Chevillard eurent lieu dans le même local, 
les 16, ig, 23 et 3o mai 1907. C'est de là que date la révé- 
lation du talent du baryton Chaliapine et du mérite de 
Boris Goudounniv, qui fut représenté l'année suivante. 
Enfin, le 26 mai 1909, concert de gala pour l'érection d'un 
monument à Beethoven. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 



Après avoir comparé en Le Sueur le compositeur 
dramatique et le maître de chapelle, Raoul Ro- 
cheîte, dans l'Éloge qu'il lut à l'Institut le 5 octo- 
bre iSSgS concluait en ces termes: « L'Église garde 
plus fidèlement les talents qui se vouent à son culte 
que le monde ne fait de ceux qui travaillent pour 
ses plaisirs. Il y a toujours dans les travaux de 
ceux que la religion inspire quelque chose de sa 
puissance et de sa durée ; et c'est ce qui a lieu 
surtout pour la musique... On peut dire des chants 
de l'Église qu'ils participent à ce qu'elle a elle-même 
d'immuable et de sacré. » Raoul Rochette fut 
mauvais prophète en ce qui concerne Le Sueur. 

1. Publiée dans la Fj-ance musicale d'Escudier le 17 no- 
vembre i83g, cette notice parut chez Didot en brochure, 
l'année suivante. 



24 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

L'Église a négligé de garder le souvenir d'un musi- 
cien qui a tant écrit pour elle et qui a dû le mefl- 
leur de sa renommée à ses productions religieuses. 
Octave Fouque, qui a écrit la moitié d'un volume 
in-i8 sur Le Sueur dans ses Révolutioniiaires de 
la Musique^, n'a étudié de près que V Oratorio de 
Noël. C'est le seul pour lequel on ait une. date cer- 
taine. Après avoir épuisé toutes les sources d'in- 
formation, notices des dictionnaires, souvenirs des 
contemporains ou des descendants, archives, ou- 
vrages historiques et journaux du temps, j'en suis 
réduit à exposer de simples conjectures,— et je m'en 
excuse d'avance auprès du lecteur, — en ce qui 
concerne l'origine, l'époque de la composition et de 
l'exécution delà plupart des oratorios de Le Sueur. 
Avant de les passer en revue, il me semble utile 
de rappeler brièvement ici la carrière de leur 
auteur. Cet essai rapide de biographie servira à 
faire connaître l'homme et l'artiste, à rectifier bien 
des erreurs commises par les faiseurs de notices 
et les compilateurs de dictionnaires. 

Jean-François Le Sueur est né le i5 février 1760 
(et non lyôS) à Drucat-Plessiel, près d'Abbe- 
I. Un vol. in-i8, Paris, i883, Calmaan-Lévy. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 25 

ville ^ On a beaucoup discuté sur la condition 
sociale de ses parents. D'après les uns, son père était 
un obscur paysan ; d'après les autres, plutôtun agro- 
nome qui vivait, très pauvrement d'ailleurs, du 
produit de ses terres. D'autres le font descendre de 
Pierre Sueur, échevin d'Abbeville en 1192. Sa 
famille aurait donné des mayeurs et des échevins- 
aux villes de Boulogne, de Saint-Valéry-sur- 
Sommeet d'Abbeville. Alliée aux plus nobles mai- 
sons de la Picardie, aux Créqui, aux Rambure, aux 
Chastellux, aux Castillon, aux Séguier, elle se rat- 
tacherait à celle d'Eustache Le Sueur, l'illustre 
peintre du temps de Louis XIV. Cette prétention 
qu'énonçait dans son éloge académique Raoul 
Rochette^ qui tenait ses renseignements de la 
veuve du compositeur, était celle de Le Sueur lui- 

1. Rectification à la notice sur Le Sueur de R. Rackette, 
par un de ses camarades d'enfance, l'abbé Tiron, ancien 
maure de musique à la cailiédrale de Samt-Ouen, etc.. 
France musicale du 19 avril 1840). Dans un ouvrage 
récent sur Le Sueur, M. F. Lamy adopte cette date. 

2. Et, après lui, Stephen de la Madelaine dont la bro- 
chure parut en 1844, et deux notices publiées, l'une en 1844, 
dans les Notabilités contemporaines, revue mensuelle, avec 
un portrait lithographie, l'autre dans les Archives géné- 
rales,- çn 1854, signée par M. de Vilagre, secrétaire de 
Baour-Lormian, qui avait été en relations suivies avec Le 
Sueur. 



26 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

même^ Ses amis l'avaient publiée bien longtemps 
auparavant, un rédacteur anonyme du Mercure 
de France le 2g avril 1786, Ducancel, dans son 
Mémoire pour Le Sueur, en 1802, et Choron avait 
recueilli cette tradition dans son Dictionnaire his- 
torique des musiciens, qui date de 18 10. 

En réponse à la notice de Raoul Rochette impri- 
mée dans la France musicale d'Escudier (17 octo- 
bre iSSg», l'abbé Tiron, qui avait connu Le Sueur 
à la maîtrise d'Amiens, s'inscrivit en faux contre 
cette double légende : naissance noble et parenté 
avec Eustache Le Sueur. Son condisciple s'appelait, 
affirmait-il, simplement Sueur; il était le fils de 
Jean Sueur, pauvre paysan du hameau du Plessis, 
dépendant du village de Drucat, entre Abbeville 
et Saint-Riquier, et il était né dans une chaumière'^. 
Cette affirmation d'un prêtre qui a connu Le Sueur 

1. Note rédigée le 4 thermidor an X, où il réclame ses 
titres et fait valoir ses parentés (Papiers de Le Sueur, 
Archives de l'Opéra). 

2. La même thèse a été soutenue plus récemment par 
M. L. Petit, dans sa petite brochure in-8', publiée en i883, 
à Abbeville. D'après cet auteur, qui a publié l'extrait de 
naissance de l'artiste, le père de Le Sueur s'appelait Jean- 
François Sueur, il était batteur en grange chez M. Des- 
caules, receveur des Domaines du Ponthieu au Mesnil-Val- 
Cresson, ferme dépendante de Drucat. Il se maria au Ples- 
siel avec Jeanne Duchaussoy. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 27 

tout enfant, qui a partagé ses études et ses jeux, 
semble décisive. Elle fut cependant démentie en 
1844 par la notice de Stephen de la Madelaine, qui 
était documenté par la famille de l'artiste et qui 
l'avait connu de près. La tradition, conservée 
encore aujourd'hui par les héritiers de Le Sueur S 
est confirmée par les pièces concernant la généa- 
logie du compositeur, comprises dans les papiers 
de Le Sueur appartenant aux Archives de l'Opéra. 
L'artiste eut d'ailleurs à faire la preuve de ses dires 
pour obtenir la noblesse que Charles X lai accorda 
par une ordonnance royale du 17 juillet 1828, avec 
le titre d'écuyer et le droit de relever les armes 
d'Eustache Le Sueur. 

Au reste, je n'ai discuté cette question que dans 
le but d'élucider les points obscurs de sa biogra- 
phie; elle est à mes yeux sans importance. Spi- 
ritus flat ubi vult. 

D'après les notices des dictionnaires, qui tous 
se recopient, la vocation du compositeur se serait 

I. Boisselot écrivait à Escudier que la famille de Le 
Sueur (dont il était le gendre), prenait la responsabilité 
des assertions qu'avait formulées Raoul Rochette. Il annon- 
çait l'intention de publier une biographiie authentique de 
son maître qu'il n'a jamais écrite {La France musicale du 
36 avril 1840). 



28 • EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

déclarée de très bonne heure, lors du passage d'un 
régiment au Drucat-Plessiel. La musique s'étant 
mise à jouer, l'enfant se serait écrié : « Oh! plusieurs 
airs à la fois 1 » Ce récit est traité de légende, avec 
toutes les apparences de la raison, par l'abbé Tiron. 

Que Jean Sueur fût un simple paysan ou un cul- 
tivateur de bonne race peu fortuné, suivant la ver- 
sion de Stephen de la Madelaine, il plaça son fils, 
à l'âge de sept ans, comme enfant de chœur à la 
collégiale Saint-Wulfran d'Abbeville; puis, comme 
celui-ci avait une voix de soprano magnifique, il 
l'offrit aux chanoines d'Amiens, qui l'admirent à 
leur maitrise. C'est là que Le Sueur apprit ce qu'il 
savait de latin. Il n'entra au collège de la ville que 
lorsqu'il eut perdu sa voix, à l'âge de quinze ans. 
II y fit sa philosophie et reçut la tonsure. A sa sor- 
tie du collège, il fut nommé maître de chapelle à 
Séez, en 1778. Il avait donc dix-huit ans, et non 
seize ans et demi, comme on l'a soutenu. 

A ce moment, son instruction musicale ne de- 
vait pas être bien avancée, s'il faut en croire son 
condisciple, l'abbé Tiron, qui ne partage pas sur 
les maîtrises de l'Ancien Régime l'opinion favo- 
rable de Raoul Rochette ^ Le jeune maître de 

1. Celui-ci exprimait évidemment les idées de Le Sueur. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 29 

musique dut sentir les lacunes de ses connais- 
sances techniques, car, l'année d'après, il venait 
à Paris demander des leçons à l'abbé Roze, 
maître de chapelle aux Saints-Innocents, qui 
l'agréa comme sous-maître. « C'était, dit Stephen 
de la Madelaine, un compositeur médiocre, mais 
un bon théoricien. » 

En 1779, Le Sueur obtint le poste de Dijon et la 
faveur de M. de Vogue S évêque, amateur pas- 
sionné de l'art musical, ainsi que l'appui de M. de 
Vergennes, ambassadeur de France à Venise, qui 
passait une partie de l'année à Dijon, de M. de 
La Tour du Pin, gouverneur de la ville, de 

On sait que la principale cause de la brouille de Le Sueur 
avec Sarretie fut la publication de la brochure dans la- 
quelle il proposait de fonder un enseignement musical 
basé sur les principes des maîtrises. Cette brochure parut 
en 180 1 . 

I. Brochure de Ducancel ; Mémoire pour Le Sueur, l'un 
des inspecteurs de renseignement au Conservatoire de 
.musique, au conseiller d'État, chargé de la direction et 
de la surveillance de l'instruction publique, en réponse à 
la partie d'un prétendu recueil de pièces imprimé soi- 
disant au nom du Conservatoire et aux calomnies dirigées 
contre le citoyen Le Sueur par le citoyen Sarrelte, direc- 
teur de cet établissement et autres, ses adhérents... par 
le citoyen G. P. Ducancel, défenseur officieux et ami de 
Le Sueur. Imp, chez Goujon fils, rue Taranne, n" 787, 
(Vend, an Xl^. 



30 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

M. de Surjet, trésorier des États de Bourgogne, et 
d'autres personnages de marque. En 1782, il se 
rendit au Mans pour exercer les mêmes fonctions, 
puis, au bout de quelques mois, à Saint-Martin de 
Tours. Mais il quitta bientôt la capitale de la Tou- 
raine pour celle de la France. 

Paris l'attirait pour deux raisons : Legros le con- 
viait à venir entendre exécuter au Concert spiri- 
tuel des motets de sa composition ^ et il allait 
succéder à l'abbé Roze comme maître de chapelle 
aux Saints-Innocents. Le Sueur fut admis sur le 
rapport favorable d'un jury composé de Gossec, 
Grétry, Philidor, et il fit à Paris la connaissance 
de Sacchini, qui le prit en affection au point de 
corriger plusieurs de ses œuvres. Le disciple ne fut 
pas un ingrat. Sacchini étant mort à Paris le 8 oc- 
tobre 1786, Le Sueur composa, sur un poème de 
Moline, un morceau vocal aux allures d'apothéose, 
intitulé l'Ombre de Sacchini, qui fut chanté le 
8 décembre au Concert spirituel -, en même temps 

1. Je n'ai pas trouvé trace de ces exécutions. M. Michel 
Brenet, dans son excellent travail sur les Concerts en France 
au XVIII^ siècle, signale à la date du 22 mars 1785 une 
Ode de J.-B. Rousseau, et les 12 et i5 avril 1786, des 
chœurs écrits sur les poésies sacrées de Racine et de Cor- 
neille (Guide 7nusical du. r"' avril 1900). 

2. M. Ad. Jullien a cité les paroles de Moline dans son 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 31 

que l'oratorio Esther, de ce maître. Il remplit ses 
fonctions aux Saints-Innocents de 1784 à 1786. 

A propos de son entrée à la maîtrise de Notre- 
Dame (le 26 juin 1786), on a prétendu qu'il fallait 
être dans les ordres ou avoir quarante ans pour ob- 
tenir le poste de maître de chapelle, et que Le 
Sueur l'emporta au concours sur 45 compétiteurs^ 
Tout cela est controuvé. Le Sueur n'eut pas à su- 
bir l'épreuve d'un concours, et sa jeunesse ne l'em- 
pêcha pas d'être préféré à d'autres candidats. Il 
avait pour lui d'abord l'expérience des fonctions 
qu'il allait remplir ^ ses succès au Concert spiri- 
tuel et la protection de plusieurs grands seigneurs 
qu'il avait connus à Dijon ou ailleurs. Quant à la 
prêtrise, elle n'était point exigée, et ce n'est nulle- 
ment parce qu'on cherchait à le faire entrer dans 
les ordres, contrairement à ce qui a été écrit, qu'il 
fut contraint, l'année suivante, de donner sa dé- 



livre : La Cour et l'Opéra sous Louis XVI, i vol. in- 18, 
Paris, 1878, Didier. 

1. Notabilités contemporaines, R. Rochette, Stephen de 
la Madelaine. 

2. Et les attestations favorables de tous les chapitres qui 
avaient pu l'apprécier comme maître de chapelle. Conser- 
vées dans les papiers de Le Sueur, aux Archives de l'Opéra, 
elles m'ont servi à rectifier les dates de ses services. 



32 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

mission. On verra plus loin de quelle manière il 
quitta Notre-Dame. 

Le seul fait exact, c'est que l'archevêque de Pa- 
ris, Mgr de Juigné, aurait voulu l'attirer vers la 
carrière ecclésiastique, tandis que ses protecteurs 
mondains, MM. de 'Vergennes, de Villequier, de 
Choiseul, de Breteuil, le poussaient vers le théâtre. 
Étant aux Saints-Innocents, sur un livret d'un 
nommé Dercy que Sacchini avait abandonné, Le 
Sueur avait écrit la partition de Télémaque, qui 
attendait son tour dans les cartons de l'Opéra. Ses 
relations avec Gossec, Grétry, Piccini, l'attiraient 
de ce côté. L'ardeur de la jeunesse devait bouil- 
lonner dans le cerveau de ce maître de chapelle de 
vingt-six ans et le pousser à introduire du drama- 
tique dans la musique d'église. Déjà, dans les com- 
positions « pleines d'esprit et de chaleur » qu'il 
avait fait entendre au Concert spirituel, le Mercure 
de France^ avait remarqué que l'auteur, « nourri 
des ouvrages des bons maîtres », soignait parti- 
culièrejnent son orchestre. « Sa musique est très 
dramatique; peut-être même a-t-elle plus ce carac- 
tère que celui de chapelle, ce qui est un heureux 
défaut. » Cette maniera de voir du rédacteur ano- 

I. Numéro du 29 avril 1786. 



LES ORATORIOS DE J.-F, LE SUEUR 33 

nyme, un ami probablement, était évidemment 
celle de Le Sueur, car, dès son entrée à Notre- 
Dame, il fit exposer au chapitre, dans la réunion 
du 3 juillet 1786, par un de ses partisans, M. de 
Mondran, ses vues pour la fête de l'Assomption ^ 
11 demandait « la permission d'ajouter de la sym- 
phonie à sa musique pour les quatre grandes fêtes 
de l'année », sauf à compenser ces frais supplé- 
mentaires par des économies sur l'emploi des ins- 
truments les autres jours. Le chapitre y consentit. 
Le premier essai eut lieu les 14 et 1 5 août 1786^. 
Encouragé par le succès, le chapitre autorisa le 
renouvellement de la tentative pour les fêtes de 
Pâques, de la Pentecôte, de l'Assomption et de Noël, 
et, dans sa séance du 17 novembre 1786, il porta 
à 2.400 francs le chiffre de la subvention extraor- 
dinaire accordée au maître de chapelle, à ces deux 
conditions : 1° que le nombre des symphonistes 

1. Archives nationales : Registre des délibérations du 
chapitre de Notre-Dame ll 232io. Voir le livre de l'abbé 
Chartier, sur l'Ancien Chapitre de Notre-Dame de Paris 
et sa maîtrise, i vol. in-i8. Paris, 1897, Perrin. 

2. Le Journal de Paris du i3 août 1786 annonçait, pour 
le 14, un Te Deum à orchestre aux matines, et pour le i5, 
messe et vêpres de l'abbé Le Sueur. Jusque-là, dit l'auteur 
de la note anonyme, la musique vocale de Notre Dame 
n'était accompagnée que de basses et de bassons. 

a 



34 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

ne gênerait pas les cérémonies du choeur ; 2" que 
l'accès en serait sévèrement interdit à tout chan- 
teur de théâtre et qu'aucun ne pourrait y être 
admis sous aucun prétexte. Le Sueur n'avait pas 
respecté cette défense ; il avait introduit « les gens 
de spectacle dans la première église pour y chanter 
pendant la célébration de nos redoutables mys- 
tères», et les personnes pieuses en avaient été 
chagrinées ^ Il donnait des motets et des messes à 
grand orchestre à Notre-Dame. La foule s'y ren- 
dait par curiosité. Aussi ces solennités musicales 
furent-elles surnommées «les opéras des gueux». 
Pour répondre aux critiques qui lui étaient 
adressées, Le Sueur fit paraître chez la veuve Hé- 
rissant, imprimeur du chapitre, un Essai de mu- 
sique sacrée, ou musique motivée et méthodique 
pour la fête de Noël^. Joignant l'exemple au pré- 
cepte, il avait composé pour cette tête une messe 
d'un genre particulier. Cette messe est devenue ce 
qu'on a appelé V Oratorio de Noël. La partition 

1. Abbé Chartier, O. Fouque. L'abbé Tiron rapporte que 
l'archevêque de Paris, Mgr de Juigné, blâmait Le Sueur 
d'introduire dans le sanctuaire des chanteurs de TOpéra, 
Laïs entre autres et surtout un certain Murgeon, qui avait 
une voix de soprano. Il le croyait castrat, à tort du reste. 

2. Une br. in-8", 1787. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 35 

gravée diffère un peu de ce qu'elle était à l'origine 
d'après le programme de la brochure, Fouque l'a 
déjà remarqué. Son étude ayant reproduit le plan 
de Le Sueur, je m'abstiens de le développer. D'ail- 
leurs, l'analyse même qui est donnée ci-après de 
la partition, le résume en fait. 

D'après ce plan, l'œuvre débutait par une ou- 
verture dans laquelle l'orchestre devait rappeler 
les prédictions relatives à la naissance du Messie. 
L'annonce solennelle devait être faite par un récit 
des trombones ; une marche retentissait au mo- 
ment de la venue de l'Ange. Un unisson devait 
faire entendre l'air traditionnel relatif aux vœux 
des Prophètes. Cette ouverture n'a pas été conser- 
vée dans l'édition définitive de l'oratorio. D'ail- 
leurs, même au moment où il composait sa messe 
de Noël, le compositeur n'a pas réalisé toutes les 
intentions exprim.ées dans sa brochure. Il vaut 
donc mieux examiner ce qu'il a fait que ce qu'il 
prétendait faire. 

Comme celle d'une messe ordinaire, la parti- 
tion débute par le Kyrie. Il est en ré mineur, à 
3 temps ; des appogiatures plaintives en font le 
caractère. A la fin du développement intervient 
dans l'orchestre le thème d'un air antique que l'au- 



36 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

teur dit être « un noël de l'ancienne Eglise d'Oc- 
cident». C'est un noël très connu que beaucoup de 
musiciens ont employé ultérieurement. Suit un 
épisode descriptif intitulé : Scène religieuse de 
nuit. Le chœur expose le récit de l'Evangile; puis 
intervient le « noël de l'Église gallicane», à 3/4 : 
Or, dites-nous, Marie..., qui amène un pompeux 
Gloria en mi naturel. Un « conduit » le relie à 
« l'Appel des bergers et pasteurs de la campagne 
de Bethléem », puis vient un « air antique de 
l'Orient, devenu le noël de l'Église gallicane»: 
Voici la nouvelle que Jésus est né. Après quoi Le 
Sueur, écrivait l'abbé Tiron, avait « établi le Lau- 
damus te du Gloria sur un air de marche qui fai- 
sait le motif du chœur ; mais, en même temps, on 
entendait l'air du noël : Où vont ces gais bergers ? 
joué par les bassons, trombones, etc., de manière 
que tout cet ensemble devait, selon lui, faire com- 
prendre aux auditeurs que ce Lauda7nus était le 
cantique que chantaient les bergers en allant à 
Bethléem * ». Le morceau se développe en un 
^Ta.nà. crescendo, puis ûn'it pianissimo sur VAdo- 
ramus te. 

I. Telle était bien l'intention de Le Sueur. Sa brochure 
l'indique. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 37 

Deux saintes femmes, arrivées à la crèche, adres- 
sent leurs actions de grâces à Jésus dans un duo à 
3/4 en /a en style d'opéra, puis arrivent les pas- 
teurs. Le chœur qu'ils chantent consiste en une 
reprise du Laudamus en sol majeur. 

Le numéro suivant est un morceau d'ensemble 
à 3/4 en ut mineur, formé du chœur des bergers 
et des deux saintes femmes sur le Domine Deus, 
suivi d'un chœur fugué sur le Qui tollis peccata 
mundi. Après un épisode mélodieux sur un air 
populaire, vient un grand crescendo suivi du Lau- 
damus formant coda. 

L'une des saintes femmes chante à la gloire du 
Rédempteur un air de soprano (allegro en fa) 
pompeux et éclatant. L'orchestre y mêle un ancien 
« noël d'origine hébraïque que l'Église d'Orient 
transmit à celle d'Occident». Un peu plus loin, 
sous les mots : Gloria Dei Pat ris, se dessine 
un chant de même origine «dont l'Église d'Occi- 
dent fit un noël». Le musicien le transforme en 
Sanctus. 

Enfin, Le Sueur introduit dans sa partition 
« une hymne pastorale, composée d'un chant 
d'annonce, de deux strophes, d'une antistrophe, 
avec épode». Le chant d'annonce, d'après l'au- 



38 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

teur, serait un chant antique sur lequel l'Église 
gallicane a parodié l'hymne latine : Jam desinant. 
Cette partie de l'œuvre se termine par une berge- 
rie S morceau bien rythmé à 3/4 en ut sur l'hymne 
de Noël dans lequel Le Sueur a introduit divers 
plains-chants, entre autres un noël suisse. Sur le 
verset : Stabuhim respices, le mouvement se ra- 
lentit, l'hymne finit smor^ando. 

On voit le procédé : il consiste à respecter dans 
ses grandes lignes la liturgie de la messe et à en 
varier l'aspect, comme les rites consacrés varient, 
suivant la fête du jour, la couleurdes habits sacer- 
dotaux. Le musicien prend le texte même des 
prières, mais les adapte au caractère de la solennité 
par une dramatisation intentionnelle, complétée 
au besoin par des adjonctions de récits en latin 
relatifs au fait religieux commémoré par la céré- 
monie. De plus, afin que les assistants participent 
de cœur à l'action, des airs populaires bien connus 
se font entendre en même temps, suggérant au 
souvenir de chacun et la fête célébrée et le moment 
de l'action. C'est l'application à la musique reli- 

I. Cette appellation baroque [bergerie religieuse) se re- 
trouve comme sous-titre à VAgmis Dei de la ?.* Messe 
solennelle de Le Sueur. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 39 

gieuse du procédé imaginé par Grétry : le rappel 
d'un motif de l'ouvrage provoquant l'émotion par 
la suggestion qu'il évoque. Telle la mélodie : Une 
fièvre brûlante dans Richard Cœur de Lion. Mais 
ici, à unthèmearbitrairementcréé par le musicien, 
est substitué en air populaire connu de tous, doué 
d'une signification caractéristique ^ C'est, si l'on 
me permet l'accouplement un peu singulier de ces 
deux termes, l'emploi d'un leit-motiv provenant 
de la tradition. Ainsi s'explique le titre inscrit par 
Le Sueur sur les brochures par lesquelles il répon- 
dit à ses détracteurs: Exposé d'une musique une., 
imilative et particulière à chaque solennité. 

Suivant lui, la musique a pour but l'imitation, 
ce qui est bien une conception littéraire de cet art, 
et l'on comprend dès lors que son intention de 
rendre la musique sacrée descriptive et dramatique, 
qui scandalisait les personnes pieuses et fit dans 
ce genre « une véritable révolution », ait eu l'ap- 

I. Lacépéde (cité par le Dictionnaire de Choron) s'expri- 
mait en ces termes sur cette innovation : Le Sueur « a cru 
devoir faire entendre assez souvent les airs sacrés qui, liés 
depuis longtemps à des paroles très connues, ont acquis, 
pour ainsi dire, une expression déterminée et peuvent fixer 
les significations vagues ou éclaircir les intentions 
obscures ». Lettre publiée dans le .Journal de Paris [\" mai 
1787). 



40 ÉPISODES d'histoire MUSICALE 

probation de gens de lettres tels que Chamfort, 
Marmontel, l'abbé Aubert, le comte de Lacépède, 
qui le soutenait dans le Journal de Paris. Il est 
assez naturel également que des compositeurs dra- 
matiques tels que Piccini, Gossec et Grétry, se 
soient déclarés ses partisans. 

Le Sueur fit donc paraître successivement, tant 
pour répondre à ses détracteurs que pour répandre 
ses idées, après la brochure relative à la messe de 
Noël, deux essais dans lesquels il donnait le plan 
d'une musique propre à la fête de Pâques, à celle 
de la Pentecôte. Le plan delà fête de l'Assomption 
est imprimé à la fin de 1' « Exposé d'une musique 
une, imitative et particulière à chaque solennité, 
dans lequel l'auteur, à la suite de ce qu'il a déjà 
publié à ce sujet, donne à ceux de ses élèves qui se 
destinent à composer la musique de nos temples, 
les préceptes quil a cru nécessaires pour mettre 
le plus de poésie, de peinture et d'expression pos- 
sible dans leurs ouvrages ^ ». 

Ces brochures de Le Sueur sont très curieuses. 
Émaillées de citations latines, elles sont encom- 
brées d'un amas d'érudition archéologique, se- 

1. Ces quatre brochures furent publiées en 1787, dans le 
même format, chez la veuve Hérissant. ' 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 41 

mées déconsidérations sur le rythme poétique et 
la musique dans l'antiquité, dont la valeur est des 
plus contestables ; elles empruntent, comme le re- 
marquait Oct. Fouque, descomparaisons fréquentes 
à la peinture et aux arts plastiques ; elles expri- 
ment des réflexions qui s'appliquent plutôt à l'art 
dramatique qu'à la musique sacrée, donnent des 
conseils sur la manière de traiter le sujet, sur les 
convenances de l'expression suivant Tâge et le ca- 
ractère du personnage, suivant la contrée. « La 
colère du roi ne sera pas rendue comme celle du 
paysan. » De même, « les regrets de Madeleine ne 
doivent pas être exprimésavecles accents qui pein- 
draient les regrets de Vénus ou la mort d'Adonis, 
les regrets de Madeleine ne doivent pas être rendus 
par les inflexions qu'on prêterait à une femme or- 
dinaire dans la douleur. » 

C'est cette idée des convenances dramatiques 
qu'il transporte et applique dans le domaine de la 
musique religieuse : « Le Kyrie de lamessede Pâ- 
ques,écrivait-il dans sa brochure sur la fêtedeNoël, 
ne doit pas avoir le même accent que celui du Ven- 
dredi saint. » Il en est de même du Crucifixus. Il 
revient sur cette idée dans sa brochure relative à la 
fête de Pâques. « Dira-t-on, s'écrie-t-il dans le 



42 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

préambule, que la musique d'église ne doit pas 
être dramatique ? Mais interrogeons les composi- 
teurs célèbres : interrogeons les Gluck, les Picci- 
ni, les Grétry, les Paësiello, les Philidor, les An- 
fossi ; ils nous répondront, ou plutôt leurs chefs- 
d'oeuvre répondront pour eux que la musique 
dramatique est celle qui est imitative ; que celle 
qui est imitative est celle qui rend les situations, 
qui excite, au fond des âmes, les sentiments qu'elle 
exprime ; enfin ils répondront que la musique 
imitative est celle qui peint. Or, la musique 
d'église doit peindre ; elle est donc dramatique. 
Pour être telle, elle se sert des mêmes moyens qui 
sont propres à ce genre de musique. Ses voies, 
ses instruments, sa magie, ses effets, sont les 
mêmes... » 

Oct. Fouque qui a négligé d'étudier en détail cet 
Exposé de Le Sueur, prétendait que les program- 
mes imaginés pour les autres fêtes religieuses ne 
sont que la répétition de celui déjà expliqué pour 
la fête de Noël. Dans le fond, le procédé est le 
même, certainement, mais les détails valent d'être 
connus. 

D'après le Dictionnaire de Fétis, Le Sueur au- 
rait composé, selon ses principes, des messes pour 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 48 

les offices de Pâques, de la Pentecôte et de l'Assomp- 
tion en 1787. J'ignore si elles étaient entièrement 
conformes aux plans développés dans ses bro- 
chures 1. Toutefois, plusieurs notices font mention 
d'une ouverture symphonique précédant la messe 
de Pâques et de la stupéfaction que produisit cette 
innovation. 

Le programme de la fête de l'Assomption étant 
le plus extraordinaire comme richesse d'imagina- 
tion, je le citerai de préférence, car il serait fasti- 
dieux de les exposer tous. 

Je passe sur l'ouverture qui doit, en raccourci, 
retracer toute la vie de la Vierge. Au premier 
Kyrie, un morceau d'un caractère lamentable dé- 
peint la marche des Apôtres allant au tombeau de 
Marie. Chœur de plaintes tiré du plain-chant : Ad 
te clamamus exules filii Evse. 

« Vœux des Apôtres adressés à Jésus-Christ pour 
demander d'être un jour réunis à sa Mère qu'ils 
viennent de perdre. » 

Le Chrisie eleison sera adapté à un passage du 
Salve Jesum benedictum friictum ventris tui, dans 

1. D'après la lettre de Lacépède au Journal de Paris 
{i" mai 1787), l'artiste aurait réalisé ses intentions dans la 
messe de Pâques. 



44 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

les parties vocales, et l'air du Christe sera revêtu 
de l'orchestre le plus ardent pour peindre la cha- 
leur de cette prière. Au retour du Kyrie, chœur 
énergique « dont le premier dessein fera entendre 
le chant le plus ardent possible, cadencé par un 
rythme accéléré, destiné à peindre l'empressement 
général. Le second dessein empruntera ces paroles: 
Ad te clamamiis, o démens, o pia, o dulcis Virgo 
Maria ! avec le chant que l'Eglise y a toujours 
adapté. » 

L'auteur se propose ensuite de peindre la résur- 
rection de la Vierge « par un bruit instrumental 
sourd et formidable, semblable à un coup de ton- 
nerre inattendu qui semble devoir toujours précé- 
der les accents imposants de la Divinité lorsqu'ils 
doivent se faire entendre ». Puis une musique 
noble et majestueuse représente la voix du Tout- 
Puissant qui vient recueillir la cendre de Marie. 

« Par l'organe majestueux du cor, le musicien 
fera entendre, sur un accompagnement paisible, 
un chant noble, emprunté de l'air sacré : Siirge, 
propera, arnica mea ! Puis il décrira la commotion 
de la nature qui se produit à l'ouverture du tom- 
beau de Marie. Trois trompettes sourdes annonce- 
ront cet événement, les spectateurs s'écrieront, en 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 46 

un récitatif admiratit et très prononcé : Gloria ! 
Gloria ! Les trompettes reprendront leur annonce 
religieuse. L'orchestre reprendra un caractère doux 
et tranquille, puis une musique « ascendante, ma- 
jestueuse et suave » peindra la résurrection glo- 
rieuse de la Mère du Christ. 

Assomption triomphante de la Vierge. — 
« On pourra reprendre une partie du trait : Vent, 
Colomba mea, veni, coronaberis , pour donner 
l'idée du Tout-Puissant qui tend les mains à la 
Vierge qui monte au ciel parmi les acclama- 
tions. » 

Chœur de dessus : « Gloria in excelsis Deo » 
Ce chœur devra entrer précipitamment par une 
modulation de quatrième note et dans les cordes 
aiguës, de manière à contraster avec la finale grave 
sur laquelle il s'élève, pour donner une idée de la 
musique aérienne qui doit être celle des envoyés 
célestes.»... Sur la fin de ce chœur, les Apôtres 
chantent : Adoramus te, mais « le chœur aérien 
continue toujours et surmontera les deux autres 
chœurs. Celui des anges : Et in terra pax homini- 
bus, devra être écrit dans les parties supérieures et 
sur des sons aigus, tandis que les deux autres le 
seront dans les parties inférieures et sur des sons 



46 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

graves et piayio, pour laisser la principale attention 
au Gloria. » 

« Les gentils, mis au courant de cet événement, 
éclairés d'une manière subite et reconnaissant la 
divinité du Fils par la splendeur de la Mère, se 
prosternent devant le tombeau et chantent : Ado- 
ramus te, glorificamus te\ tous les assistants, 
chrétiens ou autres, chantentavec explosion : Lau- 
damus te, benedicimiis te... Le compositeur termi- 
nera ce groupe par un trait de flûte qui fera en- 
tendre au loin l'air sacré de tradition adapté à ces 
paroles : — Ecce enim ex hoc beatam me dicent 
omnes generationes... A quoi succédera un mor- 
ceau nébuleux en decj-escendo pour sa dispari- 
tion. » 

« L'orchestre reprend ensuite la marche religieuse 
du Kyrie, laquelle quitte le lythme du vers élé- 
giaque pour prendre celui du vers hexamètre. 
Arrivé au lieu où ils avaient élevé un autel pour 
sacrifier au Tout-Puissant, ces personnages chan- 
tent uncantiqued'actionsdegrâcesà l'Éternel pour 
témoigner de leurs sentiments : Gratias agimus 
tibi, par deux voix... Tout le chœur se réunira aux 
soli tandis que les basses feront entendre le plain- 
chant de la prose du jour : Quœ te, Christe, ge- 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 47 

nuit, etc., puis une autre voix fait entendre le 
Domine Deus, AgnusDei, gui tollis, pendant que 
l'autre chœur sourd prie la Vierge sur la prose : 
Ad Deum ut adeani ; ainsi de suite. 

Couronnement de Marie dans le séjour de Vlm- 
mortalité aux acclamations de la cour céleste. 

Faire entendre ici une suite d'airs dans lesquels 
on s'efforcera de faire sentir la plus vive allégresse, 
et les entrecouper de temps en temps, ces airs, par 
un chœur agreste et pastoral : Gloria Deo. Enfin, 
explosion générale et chant, au bruit des timbales 
et des trompettes, du : Quoniam tu solus sanctus, 
auquel sera adapté le plain-chant composé sur ces 
paroles : 

vos j^therei, platidite, cives. 
Hsec est illa dies clara triumpho 
Quâ Matrem placidâ morte solutam 
Natus siderœâ suscipit aulâ. 

Pendant la Profession de foi, sous le : In Jesum 
Christum, on devra entendre prononcer à voix 
basse les paroles suivantes : De Maria natus est Jé- 
sus qui vocatur Christus. A Y Incarnatus , le pas- 
sage : Ex Maria virgine homo factus est, donne 
lieu à un développement « empreint de tout le 
brillant de l'art ». 



48 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

J'abrège ce programme si étonnamment litté- 
raire K Nous ignorons, je le répète, si Le Sueur y 
a exactement conformé son plan musical et joint 
ainsi l'exemple au précepte, les partitions de ses 
messes de 1787 ne nous ayant pas été conservées. 

Avec les faibles ressources (2.400 livres par an) 
qui lui étaient allouées par le chapitre, et bien qu'il 
s'imposât une tâche surhumaine en faisant lui- 
même le travail de copie, il nous semble impos- 
sible aujourd'hui que Le Sueur ait pu organiser à 
Notre-Dame des solennités qui rassemblaient cent 
musiciens. Très distrait de caractère, très impré- 
voyant, il lui arriva de dépasser les crédits. D'autre 
part, au dire de son condisciple l'abbé Tiron, il 
vivait bien et s'endettait. Pour payer ses dettes, il 
projeta un voyage à Londres d'où il avait reçu 
des propositions avantageuses. Fatigué par les ré- 
pétitions de la messe de l'Assomption de 1787, Le 
Sueur demanda au chapitre la permission de s'ab- 
senter et partit pour Amiens. La lettre qu'il écri- 

1. Il est à remarquer que les partitions gravées de Le 
Sueur sont pleines d'intentions de ce genre. Il n'est pas un 
Oifertoire qui n'ait un programme particulier, pas un Credo 
qui ne soit commenté en des termes qui font preuve d'une 
très grande imagination et d'une connaissance approfondie 
des Livres saints. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 49 

vait fut lue dans la réunion du 7 septembre '. 
Comme il annonçait lui-même que son absence 
serait longue, le chapitre considéra cette absence 
comme un abandon de sa place et le déclara dé- 
missionnaire ^. L'abbé Tiron explique que les 
protecteurs de Le Sueur étaient alors à la cam- 
pagne, à cause de l'été; les chanoines les plus âgés, 
qui lui étaient généralement hostiles, siégeaient 
seuls. Ils lui marquèrent ainsi leur désapprobation 
pour sa tendance aux innovations, son goût pour 
l'artprofane.sa répugnance à entrer dans les ordres. 

D'après l'abbé Tiron, Le Sueur, qui n'était pas 
encore parti pour l'Angleterre vint s'expliquer; « on 
le démissionna quand même». L'abbé Chartier, 
qui a compulsé avant moi les procès-verbaux des 
séances du chapitre de Notre-Dame, rapporte que 
les chanoines eurent à statuer le 17 novembre sur 
une demande de Le Sueur qui sollicitait sa réin- 
tégration dans les fonctions de maître de chapelle 
et l'indulgence du chapitre. Un refus très net fut 
la réponse. 

D'ailleurs, « Messieurs » avaient déjà prescrit 

1. Registre des délibérations du chapitre: Arch. Nat., 
LL, 232". 

2. Abbé Chartier. 



50 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

les démarches nécessaires pour le remplacement 
du titulaire. Hérissé, maître de chapelle à Orléans, 
. avait d'abord accepté leurs propositions avec re- 
connaissance, en demandant jusqu'à la Saint- 
Martin pour mettre ordre à ses affaires. Lorsqu'il 
eut appris les conditions dans lesquelles la place 
lui était offerte, il eut la délicatesse de refuser, 
avant même que Le Sueur eût demandé sa réinté- 
gration*. Les tentatives faites auprès des autres 
maîtres de chapelle eurent le même sort^. Wouil- 
lemont, celui de la cathédrale d'Angers, ayant, 
ainsi qu'Hérissé, repris sa parole qu'il avait 
donnée pour après Pâques ^, le chapitre fut obligé 
de confier de nouveau à Guilleminot Dugué, 
« bénéficier prêtre et ci-devant maître de chapelle 
de l'Église de Paris, » le soin de « donner la mu- 
sique au chœur et d'y battre la mesure toutes les 
fois qu'il en sera besoin ». Le sieur Buée, secré- 
taire du chapitre, excellent musicien, qui avait 



1. Procés-verbaux des délibérations du chapitre des 
24 septembre, '6 et 17 octobre, 5 novembre 1 787 (Arch. Nat., 
LL, 232"). 

2. L'abbé Tiron. L'abbé Chantier. 

3. Le Chapitre de Notre-Dame de Paris en ijgo, par 
l'abbé Meuret, i vol. in-8°, Paris, 1904, Picard. — Arch- 
Nat.,LL, 232*' (Séance du 2 avril 1788). 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 51 

fait jusque-là l'intérim de Le Sueur, fut chargé de 
continuer à enseigner la musique et la composi- 
tion aux enfants de chœur ^ 

Dugué était prêtre ; Le Sueur refusait de le 
devenir. Au déplaisir que cette résistance causait 
à l'archevêque, se joignait, pour les chanoines, 
l'ennui d'avoir été entraînés à des dépenses exa- 
gérées "^ D'après Ducancel, il y aurait eu des diffi- 
cultés entre eux et Le Sueur pour le paiement de 
ces frais ; mais le compositeur avait obtenu une 
attestation honorable de ses services. Afin de faire 
cesser tout conflit, il aurait même acquitté de ses 
deniers la dette qui incombait au chapitre^. D'ail- 
leurs, tous les membres ne lui étaient pas hostiles, 
et l'un d'eux, Bochard de Champigny^, qui était 

1. Le Chapitre de Notre-Dame de Paris, etc. (Séance du 
9 avril). 

2. Dés le 3 mars 1788, ils chargeaient Dugué « de faire 
chanter suivant l'usage le Regina et le mottet [sic) en sym- 
phonie du Samedi saint, comme aussi la messe et les ves- 
pres sans symphonie du jour de Pâques » (Ibid.). 

3. Je n'ai pas trouvé au registre des délibérations trace 
de ces discussions pécuniaires. L'attestation délivrée par les 
chanoines de Notre-Dame est aux Archives de l'Opéra. 
Datée du 2i mars 1788. elle déclare que la probité et l'hon- 
neur de l'artiste sont irréprochables. 

4. Ce chanoine était le frère de Bochard de Saron. Par 
une délibération du 20 octobre 1788, ses collègues l'avaient 



52 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

fort riche, le recueillit dans sa maison de cam- 
pagne. C'est là que Le Sueur passa les premières 
années de la Révolution et qu'il écrivit, sur un 
livret de Dercy, son opéra : la Caverne. 

La Révolution a donc été accusée à tort par 
certains auteurs de notices d'avoir privé Le Sueur 
de son gagne-pain. Sa démission forcée est anté- 
rieure de plus de deux ans aux deux décisions du 
chapitre, imposées par les événements politiques, 
portant suppression de l'allocation extraordinaire 
obtenue par Le Sueur pour les grandes fêtes, et de 
la classe de plain-chant et de musique, prononcées 
les 27 octobre et 11 décembre 1789. Cette dernière 
délibération avait réglé que « les voix et instru- 
ments appelés aux solennités de l'Église », ne le 
seraient plus « jusqu'à ce qu'il en soit autrement ». 
C'était la destruction définitive des restes de l'œuvre 
de Le Sueur. 

Quelles sont les compositions religieuses de Le 
Sueur qui datent de cette première période de sa 

nommé conservateur de la chasse à eux appartenant dans 
toute l'étendue de la terre et seigneurie de Sucy. Il devait, 
par suite, établir un garde aux armes du chapitre, pour- 
suivre les délinquants ; un droit de jouissance personnelle 
de cette chasse lui était accordé, sans qu'il put le céder. 
Arch. Nat. 'Ibid.). Le Sueur vécut chez lui jusqu'en 1792. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 53 

vie? Il est bien difficile aujourd'hui de le détermi- 
ner, ses biographes ayant négligé de nous l'ap- 
prendre et ses manuscrits ayant été dispersés. Quel- 
ques lignes de Berlioz dans sa notice nécrologique 
sur Le Sueur \ permettent de penser qu'en dehors 
de l'Oratorio de NoëL le seul pour lequel on ait une 
date certaine, le jeune maître de chapelle avait pu 
en écrire d'autres, outre des motets et des messes. 
Par un manuscrit appartenant à la bibliothèque 
du Conservatoire et qui date du temps où Le 
Sueur exerçait ses fonctions à Saint-Martin de 
Tours, nous savons qu'à cette époque il avait 
composé trois motets: Beati omnes qui liment Do- 
minum, un Slabat Mater avec orchestre et le 
psaume Super Jlumina Baby^lonis, qui fut édité 
longtemps après en grande partition, après avoir 
subi des changements importants'. Fétis parle 

1. Ga'{ette musicale du 15 octobre iSSy. Elle a paru le 
même jour dans le Journal des Débats, très peu modifiée. 
Voir la Musique et les Musiciens, avec préface par M.André 
Hallays, i vol. in-iS", Paris, igoS, Calmann-Lévy. 

2. Ce fait confirmerait le dire de Stephen de la Made- 
laine, d'après lequel Le Sueur aurait, avant de faire du 
théâtre, « fait parler les prophètes, les patriarches et les 
saints ». Le Stabat Mater, ainsi qu'une messe, avait été 
exécuté aux Innocents, en décembre 1784 [Journal de Pa- 
ris du 24 mars 1785). 



54 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

d'un Régi fia cœli et d'un Gloria, qui auraient 
été chantés à Notre-Dame avec une pompe inu- 
sitée. 

Si la Révolution ne fit pas perdre sa place à Le 
Sueur, elle l'obligea du moins à renoncer momen- 
tanément à la musique religieuse*. Les encoura- 
gements de ses amis, son inclination naturelle et 
les événements conspirèrent à le tourner vers le 
théâtre. Porté au Théâtre-Feydeau, son Télémaque 
fut représenté en 179C, après la Caverne (1793), 
Paul et Virginie (1794). Ses succès à la scène firent 
la réputation de Le Sueur, lui valurent un poste 
d'inspecteur des études au Conservatoire, dès la 
fondation de cette école ^. Je passe brièvement 
sur cette partie de sa carrière, parce que c'est la 
plus connue et surtout parce qu'elle n'a aucun rap- 
port avec le sujet de cet article. Je tairai aussi ses 
démêlés avec l'Opéra au sujet de la Mort d'Adam, 
à laquelle la Direction avait fait l'affront de pré- 



1. Et même à composer des hymnes politiques. M. Con- 
stant Pierre en a donné la liste et le texte musical dans son 
ouvrage sur la Musique pendant la Révolution. Le Sueur 
y chantait l'amour de la République, la haine des tyrans, 
l'anniversaire du 21 janvier 1798, etc.. Voir aussi la Mu- 
sique à Abbeville, br. in-S", Abbeville, 1876. 

2. Loi du 16 thermidor an III (Ducancel). 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 55 

férer la Sémiramis de Catel. Je ne rappellerai pas 
non plus ses discussions publiques avec Sarrette, 
qui donnèrent lieu aune polémique de brochures 
à la suite desquelles Le Sueur fut obligé (en 1802) 
de donner sa démission du poste qu'il occupait au 
Conservatoire ^ 

Par suite, l'artiste eut quelques années très 
pénibles à passer jusqu'au moment où la pro- 
tection de Napoléon, — qui allait obliger l'Opéra 
à monter Ossian ou les Bardes, — appela le 
compositeur à la maîtrise de la chapelle des Tui- 
leries. Suivant une version répandue par la fa- 
mille et les amis de Le Sueur, Marie-Antoinette, 
après avoir entendu une messe exécutée à Notre- 
Dame, aurait promis à l'auteur qu"il serait nommé 
bientôt maître de chapelle du Roi '^ Ce fut 

1. Sur cette période de la vie de Le Sueur et sur sa car- 
rière au théâtre, on lira avec intérêt la biographie récente 
que lui a consacrée M. F. Lamy (i vol. in-8% Paris, 1912, 
Fischbacher). 

2. Stephen DE LA Madelaine. — L'attestation du chapitre 
de Notre-Dame fut remise en avril 178S à M. de Villequier, 
qui avait promis à Le Sueur la survivance à la chapelle du 
Roi. (Archives de l'Opéra.) Elle se termine ainsi : « Si ces 
mêmes talents (ceux que Le Sueur avait développés à Notre- 
Dame « aux yeux de la Ville et de la Cour », le portent à 
la chapelle du Roi, nous pourrons répondre qu'il remplira 
cette place au delà même des espérances que Messeigneurs 



56 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

l'Empereur qui tint la promesse de la Reine. 

Du 10 août 1792 au 20 juillet 1802 où fut orga- 
nisée la chapelle consulaire, la musique religieuse, 
écrivait Castil-Blaze en i83o S fut abandonnée en 
France. « La chapelle des Tuileries avait été dé' 
truite, on célébrait l'office divin dans la salle du 
Conseil d'État où les chanteurs et le piano pou- 
vaient seulement être placés. Rangés sur deux files 
derrière les chanteurs, les violons jouaient dans 
une petite galerie en face de l'autel; les basses et les 
instruments à vent étaient relégués dans la chapelle 
voisine. Les musiciens avaient beaucoup de peine 
à manœuvrer sur un terrain si désavantageux 
pour l'ensemble. Démeublée, la veille, des tables, 
fauteuils et bureaux, la salle que l'on disposait en 
oratoire pour le dimanche était remise en ordre le 
lundi pour les séances du Conseil -. » 

Devenu empereur, Bonaparte fit construire par 

les gentilshommes de la Chambre pourraient en concevoir. 
Nous jouirons de la gloire musicale qui l'attend et nous 
partagerons ses triomphes. » 

1. La Chapelle-musique des Rois de France, 1 vol. in-8% 
Paris, i83o. 

2. Dans la semaine on enfermait l'autel dans une armoire. 
Fr. Massox, Napoléon che^ lui, i vol. in-S», Pans, 1901, 
Ollendorff. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 



ses architectes Percier et Fontaine une salle de 
spectacle et une chapelle dans l'ancienne salle de 
la Convention. Elle fut inaugurée le 2 février 1806, 
d'après Castil-Blaze; le 9 décembre i8o5, suivant 
M. Frédéric Masson. A ce moment, Le Sueur était 
depuis deux ans directeur de la chapelle impériale ^ 

Paësiello avait été choisi pour diriger la cha- 
pelle des Tuileries sous le Consulat. Il présenta Le 
Sueur comme sous-directeur d'abord, puis, lors- 
qu'il eut demandé à rentrer en Italie à cause de la 
santé de sa femme, Bonaparte, spontanément, 
désigna Le Sueur pour le remplacera 

Outre la bienveillance de Paësiello et la protec- 
tion de Lucien Bonaparte ^ , Le Sueur avait d'au- 
tres titres à la faveur de Napoléon, qui l'avait 
appelé un des premiers parmi les compositeurs à 
prendre rang dans la Légion d'honneur ''. Il avait 



1. Il avait été nommé par arrêté du 24 germinal an XII. 
Lettre d'avis signée Duroc (Papiers de Le Sueur, aux 
Archives de l'Opéra). 

2. Sowvenjrs de Blangini, 1 vol. in-S", Paris, 1884. 

3. Comme Ministre de l'Intérieur, en l'an VIII, Lucien 
Bonaparte avait prescrit, vainement d'ailleurs, la mise à 
l'étude de la Mort d'Adam et des Bardes {Mémoire pour 
Le Sueur, par Ducancel). 

4. Le 29 messidor an Xll (Papiers de Le Sueur, aux 
Archives de l'Opéra). 



58 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

écrit, sur un poème d'tsménard, une Ode en fa- 
veur du rétablissement de la Paix qui fut exécu- 
tée solennellement dans l'église des Invalides, le 
I" vendémiaire an IX, et le Chant de la Paix, 
cantate qui fut exécutée à l'Opéra le 14 avril i8o3 *. 
Ici se présente une des questions les plus épi- 
neuses que j'aie eu à étudier dans ce travail sur 
les Oratorios de Le Sueur. Une partie des notices 
concernant cecompositeur lui attribue la musique 
exécutée au sacre de Napoléon I*^' ^ Par contre, 
les autres font de lui l'auteur des morceaux chan- 
tés à Reims en 1825, pour celui de Charles X^. 
Les oratorios dits « du Couronnement » sont au 
nombre de trois. Une note imprimée en tète de la 
partition d'orchestre semblerait devoir mettre tout 
le monde d'accord : « Ces trois oratorios ont été 
exécutés pour la première/ois au couronnement de 
l'Empereur, par 400 voix et 3oo instruments que 
l'auditeur doit se figurer représenter les assistants 
de cette majestueuse cérémonie. Ces trois orato- 
rios ont été aussi chantés au sacre de S. M. Char- 



1. Catalogue de la Bibliothèque de l'Opéra, par Th. de 
Lajarte. 

2. Biographie Michaud. 

3. Stephen de la Madelaine. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 69 

les X. Ces deux cérémonies ayant duré près de 
cinq heures en y comptant les repos occupés par 
le plain-chant et la messe en musique de Paësiello 
en 1804 et celle de M. Cherubini en 1825. Ces 
deux compositeurs étant les collègues de M. Le 
Sueur à ces deux époques ^ » 

Cette affirmation formelle est en outre confirmée 
par d'autres indications placées en tête de divers 
morceaux : ainsi, au troisième, une note affirme 
qu'à la reprise du chœur avec les paroles : jEterne 
Pater, le Pape fit, au couronnement de l'Empe- 
reur, son entrée solennelle, entouré de tous ses car- 
dinaux. A la septième scène, la partition donne 
cette indication : « Entrée solennelle de l'Empe- 
reur, précédé du clergé. Il se tourne vers Sa Sain- 
teté, lui donne le baiser filial qui lui est rendu par 
le baiser affectueux du chef de l'Église. Le morceau 
a été exécuté aussi, continue la note, au sacre de 
Charles X. » Une autre note, placée en tête du 
n" 6 du 3*^ oratorio : Peregrinus veniens, énonce 
que, durant l'exécution du morceau, l'Empereur 
prit la couronne des mains du Pape, se la posa 
sur la tête en disant : — Je ne la tiens que de Dieu ! 
Le mot est un de ces mots controuvés dont four- 

I. Partition publiée chez Frey, en i836. 



60 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

mille notre histoire, mais le fait est exact et le 
tableau de David a représenté ce geste spontané de 
Napoléon. Il semble donc à première vue invrai- 
semblable que Le Sueur ait inventé qu'un morceau 
de lui ait accompagné cette scène fameuse s'il n'a 
pas été exécuté ce jour-là ^ Or, c'est à la conclu- 
sion contraire que je suis arrivé après avoir con- 
sulté les documents contemporains du sacre de 
Notre-Dame et conféré avec l'érudit historien de 
la vie intime de Napoléon, M. Frédéric Masson '-. 
Ni le programme officiel rédigé à l'avance par 
le grand maître des cérémonies, comte de Ségur, 
ni les comptes rendus publiés par l'Imprimerie 
impériale ^, ni les descriptions du sacre par les his- 
toriens'', ni les mémoires du temps^ ne parlent d'une 

1. D'autant que tous ceux qui l'ont connu s'accordent à 
le considérer comme un homme de sentiments élevés, 
très honorable et très modeste. (Stephen de la Madelaike, 
DucANCEL, Berlioz, etc.) 

2. Qui me permettra de lui adresser mes bien sincères 
remerciements pour son obligeance secourable. 

3. Procès-verbal du sacre, i vol. in-4", Paris, 1804. Arch. 
Nat. A. F. IV io3i. 

4. Frédéric Masson, Joséphine impératrice et reine. 
[ vo!. in-8°, Paris, 1899; Henri Welschinger, le Pape et 
l'Empereur, i vol. in-8°, Paris, 1904 ; G. Lenôtre, article 
sur le sacre, dans les Lectures pour tous de décembre 1904. 

5. Mme de Rémusat, .Mme d'Abrantès, général Thié- 
bault, etc. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR Cl 

composition de Le Sueur d'une aussi longue durée, 
car les trois oratorios dits « du Couronnement » 
représentent bien deux heures au moins de mu- 
sique. On sait qu'il écrivit une marche de triomphe 
pour l'entrée des souverains et qu'il dirigea les 
chanteurs, choristes et instrumentistes placés dans 
le fond de la croisée, à gauche du trône, sur un 
amphithéâtre en gradins. Or, la messe qui fut 
chantée à Notre-Dame était de Paësiello et le mor- 
ceau final, un Vivat, avait été composé par l'abbé 
Roze. Est-il vraisemblable cependant qu'ayant à 
sa disposition un chœur et un orchestre immenses, 
Le Sueur, maître de chapelle de l'Empereur, n'ait 
pas profité d'une occasion aussi solennelle pour 
faire entendre une œuvre de lui ? Un ou deux nu- 
méros de la partition peut-être ont été composés 
pour le couronnement de Napoléon, ainsi que la 
marche initiale, mais tout le reste appartient au 
sacre de Reims, j'en ferai la démonstration plus 
loin. Il faut donc renoncer à compter les Oratorios 
du Couronnement parmi les productions de cette 
époque '- ; mais les autres oratorios de Le Sueur, 

I. Du reste, la notice sur Le Sueur dans le Dictionnaire 
de Choron, publié en 1810, n'en parle pas. Ce silence me 
paraît significatif. 



«2 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

et notamment ceux tirés de la Bible, datent de la 
période impériale, je crois pouvoir l'affirmer. 

En 1790, la chapelle du Roi comptait 4 su- 
rintendants, 4 maîtres de musique dont 2 pour la 
chapelle proprement dite, et 2 pour la chambre, 
un organiste, un claveciniste ^ La vocale se 
composait de 27 chanteurs et 12 pages, l'orchestre 
de 44 instrumentistes : 16 violons, 6 basses. 
5 bassons, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, i trom- 
pette, I timbalier. 

En i8o5, Le Sueur, directeur de la chapelle im- 
périale avec 10.000 francs de traitement^, a pour 
second Rey, chef d'orchestre à 4.000 fr. Kreutzer, 
premier violon de l'Empereur, a les mêmes ap- 
pointements. L'accompagnateur Rigel a 2.5oo fr. ; 
Baillot le second violon, le harpiste Dalvimare, 
Duvernois, cor solo récitant, touchent la même 
somme. La première flûte, Schneitzhœfîer, a 
2.000 francs ; la seconde, Tulou, i .5oo, le premier 
hautbois, Vogt, i.Soo également. Il y a 26 instru- 

1. Constant Pierre, Notes inédites sur la musique de la 
Chapelle royale, i br. in-8", Paris, 1899, bureau d'édition 
de la Schola Cantorum. 

2. Arch. Nat. O- 62. Lettre adressée à Le Sueur par M. de 
Rémusat le 3o germinal an XII (Papiers de Le Sueur aux 
Archives de l'Opéra). 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 68 

mentistes et lo chanteurs seulement. Ceux-ci, les 
premiers de l'Opéra, sont ainsi rémunérés : Laïs, 
3.000 francs ;MmeBranchu, 3. 000 ;Nourrit, second 
ténor, 2.000 ; Dérivis, deuxième basse, 2.000. Le 
personnel fut augmenté par la suite. En 18 10, il 
compte 34 chanteurs et choristes et 5o instrumen- 
tistes. Il devait atteindre, en i8i5, 99 personnes, 
y compris les employés. Naturellement, la dépense 
s'accroît en proportion. De 90. 100 fr. en l'an XIII, 
elle monte, en 1812, à 1 5 3. 800 francs ^ 

La chapelle réunit tout ce que la France 
possède de sujets d'élite comme chanteurs et ins- 
trumentistes. C'est pour ce personnel que Le 
Sueurcomposela plupart de ses œuvres religieuses, 
messes, motets, psaumes et oratorios. Pour les 
circonstances les plus solennelles, il écrit des Te 
Deum, des Salvumfac^, une cantate religieuse et 
le motet : Veni, sponsa mansueta, pour le ma- 
riage de Marie-Louise, un autre motet : Joannes 

1. Chiffre donné par M. F. Masson, Napoléon che^ lui. 
Arch. Nat. [Ibid.). Voiraussi Chapelle-musique des Rois de 
France ; mais dans Castil-Blaze les chiffres sont erronés. 

2. Sur le catalogue manuscrit de Grégoire (voir p. 68), 
j'ai compté quatre Te Deum du temps de l'Empire, dont 
deux chantés à Notre-Dame, les 23 mai et i3 juin iHi3, à 
l'occasion des victoires de Lûtzen et de Wurschen, et 18 
Domine salvum fac Imperatorem. 



(i4 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

baptisât in deserto, pour le baptême du Roi de 
Rome, en 1811, à Notre-Dame^; de même qu'il 
compose, pour les concerts de la Cour, un chant 
de triomphe sur des paroles de Le Brun -, et pour 
l'Académie impériale de musique, en société avec 
Persuis, V Inauguration du Toupie de la Victoire, 
intermède mêlé de chants et de danses, sur un 
livret de Baour-Lormian, représenté le 2 janvier 
1807, et un autre ouvrage de circonstance : le 
Triomphe de Trajan, tragédie lyrique en trois 
actes d'Esménard^ Par ces travaux de commande, 
Le Sueur acquittait sa dette de reconnaissance en- 
vers l'Empereur qui avait prescrit de jouer Ossian 
ou /es iSar^y^s (10 juillet 1804) et assuré le succès de 
cet ouvrage en appelant l'auteur dans sa loge pen- 
dant la représentation et en donnant le signal des 
applaudissements \ C'est aussi à la protection im- 

1. Catalogue de ses œuvres. Stephen de la Madelainf., 
L. Petit, etc. 

2. Th. de Lajarte, Catalogue de la Bibliothèque de l'Opéra. 

3. Retardé par des travaux destinés à faciliter l'accès des 
chevaux au niveau du théâtre, cet ouvrage ne vit la rampe 
que le 23 octobre 1807. La mise en scène, d'une splendeur 
extraordinaire, coûta 100.000 francs (Ibid.). 

4. L'anecdote de la tabatière d'or avec inscription et 
5.000 francs en billets de banque à l'intérieur, est trop con- 
nue pour que je la reproduise ici. Elle figure dans toutes les 
notices sur Le Sueur: Berlioz, pour sa part, l'a racontée 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 65 

périale qu'il dut, en i8og, la représentation de la 
Mort d'Adam ^ Cette tragédie lyrique, tirée par 
Guillard du poème de Klopstock, attendait dans 
les cartons depuis plus de dix ans le bon plaisir de 
l'administration de l'Opéra; à la représentation, 
elle parut languissante et fut tournée en ridicule. 
C'est enfin sur l'invitation de l'Empereur que Le 
Sueur collabora avec Baour-Lormian pour un 
opéra commandé : A lexandre à Babylone. Terminé 
seulement sous la Restauration, il ne fut jamais 
joué^.Le compositeur, pour en faire connaître des 

trois ou quatre fois. Le fait est certain ; il se rapporte non 
pas à la première, ni à la troisième, mais à la seconde re- 
présentation. {Moniteur du i5 juillet 1884. Notice de 
M. Laffon placée en tête de l'édition Michaëlis &Ossian, 
Souvenirs de Blangini). 

1. C'est de la prière d'Adam : Toi qui créas d'un signe et 
la terre et le ciel, que Beethoven aurait dit : « Cette mu- 
sique semble guérir tous mes maux. Le Sueur a donc trouvé 
l'un des archets que les anges, témoins de la création, ont 
laissé tomber des cieux ! » (Notice de Vilagre). Berlioz, 
dans son article nécrologique sur Le Sueur (Galette musi- 
cale du i5 octobre iSSy), cite l'air de Caïrt comme « l'une 
des plus terribles inspirations que jamais homme ait lé- 
guées à l'art musical ». 

2. Malgré les efforts de iMme Le Sueur auprès de la direc- 
tion de l'Opéra. Elle alla jusqu'à lui intenter un procès 
qu'elle perdit devant le tribunal de commerce le 3o mai 
1842. Un arrêt de la Cour royale confirma ce jugement le 
22 juillet 1843 [Galette musicale des 4 février, 21 novembre 

5 



66 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

fragments, n'avait eu d'autre ressource que d'adap- 
ter des paroles latines à des chœurs extraits de la 
partition pour des auditions à Notre-Dame pen- 
dant les fêtes solennelles, sous Charles X *. 

Que l'on ne s'indigne pas de cette transposition 
de milieu ! Nous avons vu depuis lors, en ce genre, 
des faits plus scandaleux, et Le Sueur croyait sans 
doute pouvoir utiliser à l'église des morceaux com- 
posés pour le théâtre, puisqu'il faisait exécuter 
pendant l'office, à la chapelle des Tuileries, sous 
le nom de messes^, des oratorios écrits sur des su- 
jets bibliques, qui présentaient une sorte de plan 
dramatique sur un scénario en langue latine. Il 
ne faut pas oublier que la cour de Napoléon n'était 
rien moins que dévote. Les dignitaires et les géné- 
raux qui venaient à la chapelle dans le but d'ap- 
procher le maître, devaient avoir peu de goût pour 
les chants sacrés^. La musique italienne alors en 

1841, 5 juin 1842 et 3o juillet 1843). M. de Viiagre, qui rap- 
pelle le fait, exprimait en 1854, dans sa notice, l'avis que 
Napoléon III devait acquitter la dette de son oncle. 

1. Articles nécrologiques par H. Berlioz, à la Galette 
musicale et au Journal des Débats. Berlioz se trompe. Voir 
pages 80, note 2 et 107, note 3. 

2. C'est ce que révèle la lecture de ses manuscrits. 

3. Voir un passade significatif à cet égard de Napoléon 
che\ lui. 



LES ORATORIOS DE J -F . LE SUEUR 67 

vogue, l'art fleuri des Cimarosa, des Paësiello, 
prôné par Napoléon lui-même, taisaient tort aux 
compositions en style sévère. C'est ce qui m'avait 
porté à croire que les oratorios dont il va être 
question, Déborah, Riith et Noémi, Ruth et Boo^, 
Rachel, ont été écrits pour cet auditoire profane ^ 
Un passage des Mémoires et quelques articles de 
Berlioz donneraient à penser qu'ils datent de la 
Restauration'^. Mes recherches aux Archives Na- 
tionales m'ont fait retrouver les programmes ma- 
nuscrits des messes chantées à la chapelle royale, 
les dimanches et jours fériés, de 1817 jusqu'en 
1823^. Ces oratorios y étaient exécutés d'une ma- 

1. D'après le Dictionnaire historique des musiciens de 
Choron, publié en 1810, Le Sueur aurait composé pour la 
chapelle impériale une vingtaine de pièces musicales. Cho- 
ron savait le sens des termes de musique. S'il emploie ce 
terme collectif, c'est qu'il ne s'agissait pas seulement de 
messes et de motets. 

Dans leurs Musiciens du temps de l'Empire, Léon et 
Marie Escudier affirment que « les œuvres de Le Sueur 
répondaient merveilleusement aux aspirations religieuses 
du début du siècle. On accourait à la chapelle pour entendre 
motets et oratorios ». i vol. in- 18, i856, Dentu. 

2. Ga\ette musicale du i5 octobre 1887 ; Journal des 
Débats du 21 décembre i835 : « Noémi, composée spécia- 
lement pour la chapelle royale comme Ruth et Boo^ et Ra- 
chel... », article reproduit dans les Musiciens et la Musique. 

3. Arch. Nat. O» 291. 



68 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

nière courante. Ce fonds ne possède malheureu- 
sement pas les programmes de la période impé- 
riale, ni même ceux des deux premières années de 
la Restauration. J'en étais donc réduit aux conjec- 
tures, sauf pour Déborah, car plusieurs des ou- 
vrages consultés affirment que Napoléon goûtait 
particulièrement cet oratorio ^ J'expliquerai plus 
loin la raison de cette préférence. Mais il est im- 
possible de fixer exactement les dates de composi- 
tion et d'exécution. Le Moniteur n'en fait pas 
mention et les journaux de musique n'existaient 
pas alors. Il m'a donc fallu recourir aux manu- 
scrits, puisque la publication des partitions n'a eu 
lieu que sous Charles X et sous Louis-Philippe, 
par les soins et aux frais de l'auteur. Grâce à l'obli- 
geance extrême de feu Charles Malherbe, j'ai pu re- 
trouver dans sa collection d'autographes plusieurs 
manuscrits de Le Sueur, ainsi qu'un document 
plus précieux encore pour l'histoire musicale. 
C'est un Répertoire des messes et oratorios de Le 
Sueur, établi le i5 janvier iSBg, à la demande 
de sa veuve, par Grégoire, secrétaire de la chapelle 
impériale. Ce document donne la liste des œuvres 
de Le Sueur exécutées à la chapelle des Tuileries 
1. Souvenirs de Blangini ; Stephen delà Madelaine. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR f.9 

jusqu'en mai 1814, et sinon les dates d'exécution, 
du moins les noms des solistes. En m'aidant des 
états d'émargement des membres de la chapelle 
conservés aux Archives Nationales et de quelques 
mentions portées sur les manuscrits, j'ai pu arriver 
à déterminer l'époque approximative de l'exécu- 
tion. 

Ainsi, le style des Oratoî'îos de la Passion et du 
Carême^ m'avait fait penser d'abord qu'ils dataient 
de sa jeunesse, d'abord en raison de ses allures 
d'opéra qui rappellent les procédés dramatiques 
de Gluck et Sacchini, ensuite à cause de l'emploi 
simultané de deux chants contrepointés tant bien 
que mal et qui souvent sont peu faits pour s'ajus- 
ter aussi étroitement, procédé qui caractérise plu- 
sieurs morceaux de Y Oratorio de Noël. En réalité, 
ils datent de l'époque impériale. Le catalogue de 
Grégoire donne à Vlntroibo du troisième oratorio 
le n" 14 et le n° i5 à un air de soprano : Ab ira 
tuâ, avec sextuor et chœur qui fait partie du se- 
cond. Il attribue par contre le n" 25 ou 26 à une 



I. Ces trois oratorios, ainsi que les oratorios bibliques et 
la plupart des œuvres religieuses de Le Sueur, se trouvent 
chez Lemoine, 17, rue Pigalle. L'Oratorio de Noël appar- 
tient à Gallet, 6, rue Vivienne. 



70 EPISODES n HISTOIRE MUSICALE 

dernière messe de carême {les Lamentations de 
Jérémie) et indique qu'elle fut donnée sous 
Charles X. C'est l'oratorio qui commence par le 
cœur : Threni id est lamentationes^. 

Passons aux oratorios bibliques. Pour montrer 
combien il est difficile d'arriver à la précision 
dans l'histoire des œuvres religieuses de Le Sueur, 
dont les manuscrits ne portent pas une date, je ci- 
terai le cas de Rachel. Plusieurs notices bibliogra- 
phiques prétendent que c'est une production de sa 
vieillesse ; il aurait écrit cet oratorio à l'âge de 
soixante-quinze ans^. En réalité, Rachel figure 
non seulement sur des programmes de 1818, mais 
une note inscrite sur un feuillet du manuscrit 
indique comme solistes Laïs, qui se retira en i8i5, 
et Mlle Armand aînée, qui chantait à la chapelle 
impériale^. Le catalogue de Grégoire lui donne le 
n» 17 et indique comme soliste pour l'air : Cir- 
cumspice ad Ofientem, Mme Branchu, et comme 

1. Il fait erreur : Le chœur : Threni, le duo spes salu- 
tis, le quatuor : Plange tristi carminé furent entendus à la 
chapelle royale les 22 décembre 1822 et 4 mai 1823. 

Programmes manuscrits (Arch. Nat., O' 291). 

2. Stephen de la Madelaine. Biographie JVlichaud. 

3. Manuscrit et catalogue de Grégoire. Collection Ch. 
Malherbe. 



LES ORATORIOS DE J.-f. LE SUEUR 71 

date d'exécution le i6 décembre 1810. Rachel 
paraît donc être le plus ancien des oratorios bi- 
bliques, bien que le style en soit moins démodé 
que celui de Déborah, par exemple. 

Le manuscrit de Ruth et Noémi, à défaut de 
date, offre cette indication : Ruth, chantée 
par Mme Duret; Noémi, par Mlle Himm. Or, 
Mlle Himm ne fut attachée à la chapelle qu'à par- 
tir de 1810; mais dès le mois d'août de 1 811, elle 
porte le nom de Mme Albert, née Mlle Himm ^ 
L'exécution de Ruth et Noémi se place donc en 
1810 ou dans les premiers mois de 181 1. 

Quant à Ruth et Boo^, c'est la suite de Ruth et 
Noémi. Le compositeur paraît avoir scindé la par- 
tition pour la vente et probablement aussi pour 
l'exécution ^, car la durée de la messe dite aux 

1. Arch. Nat. O"- 62 et 0^290. Castil-Blaze, Chapelle-mu- 
sique, elc. 

2. Le catalogue de Grégoire qui, rédigé à une pareille 
distance, est forcément très incomplet, porte comme date 
d'exécution de Ruth et Boon^ le jeudi saint, 11 avril 1811. 
Mais s'agit-il de Ruth et Noémi (n° 19 du catalogue, qui 
donne à cet oratorio le titre de Ruth et Boo\ (i" partie)» 
ou de Ruth et Boo^ (n» 20, 2° partie) ? Pour la première par- 
tie, le catalogue de Grégoire indique, comme le manuscrit, 
pour solistes, Mme Albert (Noémi) et Mlle Duret (Ruth). 
Dans la seconde partie, le rôle de Booz était attribué à Mar- 
tin et celui de Ruth à Mme Albert. 



72 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Tuileries en présence de Napoléon n'excédait pas 
celle d'une messe militaire fort courte ', et le rè- 
glement de l'Étiquette à la Cour impériale obli- 
geait le maître de chapelle, la veille du jour où 
l'Empereur devait assister à l'office, à s'entendre 
avec le grand maître des cérémonies pour que la 
musique fût mise en rapport avec la durée de l'of- 
fice ^ Mais une messe dure toujours au moins 
vingt minutes, et ce temps suffit à l'exécution 
d'un des oratorios précités. D'ailleurs, rien ne 
prouve que la partition fût entendue intégrale- 
ment. Sous la Restauration, le programme porte 
rarement plus d'un ou deux morceaux tirés de 
Déborah ou de Rachel. 

Enfin Déborah porte sur le catalogue de Gré- 
goire le n" 22 ; mais aucune date n'est indiquée. 
Le fait que le double trio: Sic pereant inimici tut! 
étant chanté par Mmes Albert, Armand, MM. Bouf- 
fet et Lebrun, Albert et Martin, et le quatuor final : 
Surge, Israël ! par Mmes Albert, Armand, 
MM. Dérivis et Chenard, prouve que l'exécution 
est postérieure à l'année 1810, car c'est en 1810 
que la vocale fut renforcée de Mlle Himm 

1. Fréd.Masson, Napoléon che!{ lui. 

2. Tit. IV, art. 4. Arch. Nat. O» iSj. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 73 

(Mme Albert), des ténors Bouffet et Lebrun, et de 
la basse Chenard. Les solistes étaient Mme Albert 
(Déborah) et Laïs. 

Ruth et Noémi offre un début d'un très joli sen- 
timent mélancolique. Les paroles de compassion 
que le chœur adresse à Noémi sont touchantes. 
Noémi déplore ses malheurs dans un air en ut 
mineur auquel succède une lamentation des 
femmes. Ruth exprime son intention de rester près 
de Noémi dans un air agité très développé, pour 
lequel je ne partage pas l'admiration de Berlioz ^ 
Le milieu est d'une allure plus calme : Qub- 
cumque perrexeris, dit Ruth, ego tecum per- 
gam. Noémi ne la presse pas de rester, Ruth re- 
prend la première période de l'air dans le mouve- 
ment initial. L'intervention des chœurs en fait 
beaucoup plutôt unjînale d'opéraqu'un aird'église. 
Enfin Noémi permet à Ruth de vivre auprès d'elle 
Alors c'est un concert d'actions de grâces qui se 
termine par ces mots : Eamus in Bethléem .Ml y a 
dans la disposition des voix de cette partition une 
particularité que Berlioz a remarquée : les chœurs 
sont écrits à 4 parties, mais sans partie de basse; 

I. Journal des Débats du 21 décembre i835 (Les Musi- 
ciens et la Musique). 



74 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

il n'y a que des voix de femmes et des ténors di- 
visés ^ 

Ruth et Boo^, qui est la suite naturelle de Ruih 
et Noémi, débute par un chœur pastoral à cinq 
voix, ?noderato cantabile, qui est d'un tour mélo- 
dique bien banal. L'air de Ruth annonçant à 
Noémi qu'elle ira glaner dans les champs, est 
traité à l'italienne, avec de longues vocalises et de 
multiples répétitions de paroles. L'air de Booz 
s'adressant aux moissonneurs (à 3/4 en sol), 
s'efforce d'être affectueux et tourne assez bizarre- 
ment au rythme de polonaise. Une seconde période 
est traitée avec chœurs. En guise d'invitations à 
glaner adressées à Ruth, il y a des imitations dans 
les parties vocales qui ressemblent à d'assez 
puériles amusettes. Ruth formule ses remercie- 
ments dans un air agité : Domine, inveni graiiam 
apud oculos tuos. Cet air, dans lequel le chœur 
intervient, renferme beaucoup d'intentions dra- 
matiques. Reprise de la pastorale en ut. Booz a 
pris la résolution d'épouser Ruth. Le peuple est 
témoin de son serment. L'oratorio se termine par 

I. Au lieu d'écrire à quatre voix, Le Sueur divisait sou- 
vent les voix en six parties ou tout au moins en trois, dou- 
blées à l'octave {Ibid.). 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 75 

un chœur prophétique des vieillards : De cette 
union naîtra un fils qui sera l'ancêtre du Christ 
annoncé par les Prophètes. Le peuple exulte et 
proclame son allégresse. Cet ouvrage est plein 
de bonnes intentions, mais l'originalité fait dé- 
faut. 

Dans Rachel, l'accentuation est plus poignante ; 
le sujet, du reste, le comportait. Dans l'air du 
chef des Prophètes, en sol mineur, la déclamation 
est bonne, le mouvement agité de l'orchestre 
donne au morceau une valeur expressive. A cette 
lamentation succède un encouragement à l'espoir, 
sur un dessin d'orchestre obstiné qui a encore un 
caractère désolé. Le thème est repris par le chœur 
d'hommes et de femmes. Suit un air de soprano : 
Circumspice ad Orientem, qui fut souvent chanté 
isolément par la suite, à la chapelle royale. Une 
basse-taille prononce quelques phrase de récit, 
puis entonne un thème très rythmé : Uxo?' tua sicut 
vitis abundans, qui sert de début à un finale mou- 
vementé dont les développements amènent des 
reprises un peu trop souvent répétées. Au milieu 
de cet allegretto, intervient un mouvement lent, 
avec un chœur mystérieux : In voce psalmi vene- 
remur Chj'istum orné d'effets de « pédale » sur la 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



tonique ou sur la dominante', avec successions 
d'accords de sixte ou de septième diminuée ; 
puis des périodes d'allégresse : Cantate, exultate 
cum tiibis, des sonorités de fanfares, un crescendo 
joyeux qu'interrompt le mystérieux Veneremur 
Christum. Au Rorate cœli desuper, des effets 
descriptifs. L'ensemble se termine en finale d'opéra. 
Ce n'est pas tout. Ce finale a une péroraison : 
Psallite Deo, psallite in cymbalis ! grâce à la- 
quelle il acquiert l'ampleur du finale de la Sym- 
phonie avec chœurs, sans aucune comparaison 
d'ailleurs, puisque l'oratorio de Le Sueur a pré- 
cédé la symphonie de Beethoven que probablement 
l'auteur n'entendit jamais ^. J'entends parler seu- 

1. Le Sueur affectionnait beaucoup les effets de pédale ; 
il a même écrit toute une longue Prière pour l'Empereur, 
« établie sur'plusieurs noëls languedociens et béarnais et 
sur un seul son, à la manière des anciens troubadours qu'ils 
tenaient des Bardes. /> Ce seul son est tout simplement une 
pédale sur la tonique : la, conservée aux basses tout le 
long du morceau. 

Je ne serais pas surpris que ce fût dans la classe de Le 
Sueur que Gounod ait contracté ce goût des appels sur la 
tonique ou sur la dominante qu'il employait si fréquem- 
ment dans ses compositions religieuses. 

2. Et qui l'eût effarouché s'il faut en croire l'effet que lui 
produisit, d'après Berlioz, l'audition au Conservatoire de la 
Symphonie en ut mineur. Toutefois, Le Sueur éprouvait-il 
tant d'effroi à l'égard de l'art de Beethoven ? Un passage 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 77 

lement des dimensions inusitées du morceau et de 
la longueur des développements. Des allures vul- 
gaires, des reprises trop fréquentes, des opposi- 
tions trop répétées d'effets et d'accords identiques '■ 
lasseraient aujourd'hui l'auditeur. Il y a, dans ces 
pages interminables, de très jolies nuances de 
pianissimo et de mystère, dont la saveur se dissipe 
aussitôt en des rythmes d'opéra-comique. 

Le caractère de Déborah, dont le sujet est tiré du 
cantique de la Bible, c'est d'être une cantate guer- 
rière. La description de l'orage qui protégea le 
combat des Israélites contre les soldats de leur 
ennemi Sisara, le récit de leur victoire, le chant 
d'imprécations sur la tombe du général vaincu : 
Sic pereant inimici tui, Domine ! qui forme un 
ensemble à 6 voix, animé, en mouvement de 
marche, l'air Stirge, Deborah, le chœur final : 
Siirge, Israël^ encadrant une scène sobrement 
émouvante en laquelle les Hébreux, passant devant 

de la notice de R. Rochette indique au contraire qu'ill'ad- 
mirait, puisque, consulté par Louis XVIII sur la valeur 
d'une médaille à envoyer à Beethoven, il aurait répondu : 
« Eh ! qu'ai-je à dire sur cette médaille si ce n'est qu'on 
n'en pourra jamais faire une assez grande pour le génie 
d'un tel homme ! » 

I. L'accord de sous-dominante, par exemple, entendu 
après l'accord de dominante. 



78 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



la fenêtre où la mère de Sisara attend son fils 
qu'elle croit voir revenir victorieux, répondent: 
Sisara est mort, tous ces airs belliqueux, tous ces 
vœux hostiles aux ennemis du peuple élu, devaient 
flatter la fibre militaire de l'empereur. 

Napoléon en fut très satisfait, raconte Blangini 
dans ses Souvenirs^, et à cette occasion, il dit 
au compositeur : « Votre musique est grande, 
élevée, bien adaptée au sujet; elle est solennelle, 
religieuse. C'est ainsi que je comprends la mu- 
sique d'église. Avez-vous composé d'autres orato- 
rios ? 

— Oui, sire ; celui que Votre Majesté a entendu 
est mon dix-huitième. 

— Vous devez avoir barbouillé bien du papier ? 
C'est encore une dépense et je veux qu'elle soit à 
ma charge. Monsieur Le Sueur, je vous accorde 
2. 400 francs de pension pour payer le papier que 
vous avez si bien employé ; c'est pour le papier, 
entendez-vous, car, pour un artiste de votre mérite, 
le mot de gratification ne doit pas être prononcé. » 

Le caractère prophétique de ces oratorios tirés de 

I. La même anecdote est racontée un peu différemment 
par Castil-Blaze et par la notice des Notabilités contempo- 
raines, Paris, 1844. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SL'EUR 7i) 

la Bible et particulièrement de Rachel suggère à 
l'auteur de multiples commentaires, religieux, litté- 
raires ou musicaux. Parmi ces derniers, je signa- 
lerai la note de la page 56 : Syllabiquement et à 
Vunisson des Rythmes ou valeurs temporaires des 
voix, exécute^ avec le sentiment du grand goût de 
l'antique des anciens Hébreux, Égyptiens, Chal- 
déens, Grecs ^ 

Nous touchons là à une des manies de Le Sueur, 
la manie de l'antique. Elle lui joua parfois de 
mauvais tours, témoin cette « valse alsacienne bien 
vulgaire », qu'au dire de Weckerlin^, il introduisit 
dans son Oratorio de Noël « comme un chant des 
premiers chrétiens ». Il était de bonne foi sans 
doute, car sa nature semble avoir été celle d'un 
rêveur, d'un homme chez lequel la vivacité de 
l'imagination transformait complaisamment les 
fruits de recherches érudites peu éclairées. Fétis l'a 
dit brièvement, en une sentence qui restera sans 
appel : « Le Sueur s'est occupé toute sa vie de l'his- 

1. On trouve des notes semblables dans ses opéras : Té- 
létnaque, Ossian, la Mort d'Adam^ dans ses messes, dans 
VOratorio du sacre. 

2. Dernier musiciana (préface) ; i vol. in-i8, Paris, Gar- 
nier, igoi. Voir la page 67 de la partition d'orchestre pu- 
bliée chez Lafillé, 6, rue Vivienne. 



80 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

toire de la musique ; mais il la faisait à son gré au 
lieu de l'étudier ^ » 

Bien qu'il fût très attaché à Napoléon par des 
sentiments d'admiration et de reconnaissance dont 
Berlioz nous atteste la sincérité, à la Restauration, 
Le Sueur fut conservé comme surintendant de la 
chapelle royale ^; mais il dut partager ces fonctions 

1. Son histoire de la musique dans l'antiquité, que X. Bois- 
selot devait publier après la mort de son beau-père et qui 
n'a jamais été divulguée, aurait tourné à la confusion de 
Le Sueur, à en juger par le travail sur la musique au moyen 
âge inséré en iSSy dans la Galette musicale et dont les 
Archives de l'Opéra possèdent le manuscrit et par la notice 
placée à la fin de l'édition des Odes d'Anacréon par Gaii, 
I vol. in-4'', Didot, Paris, 1799. 

2. Cette faveur paraît avoir été méritée par un acte de 
courtisanerie qui dément la légende de la fidélité de Le 
Sueur à Napoléon. D'après le catalogue de Grégoire, « le 
3 may, jour de l'entrée des Bourbons », la chapelle royale 
aurait exécuté un Te Deum et un motet : Deus liberavit 
nos, adapté au chœur de l'entrée d'Alexandre à Babylone 
dans l'opéra qui porte ce titre, opéra que Le Sueur avait 
écrit sur la demande de l'Empereur. 

Ch. Malherbe en possédait le manuscrit : c'est une marche 
en ré majeur, d'un mouvement un peu lent. En tête se 
trouvent ces mots : Chant populaire de délivrance, paroles 
latines mises sur la fanfare du 2° acte d'Alexandre à Baby- 
lone. Voici ces paroles : Deus liberavit nos ab inimicis ; 
Rex Salomon sit benedictus ; Thronus ejus erit stabilis, 
erit rex sapientiœ. Conjirmatum est igitur regnum in 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 81 

avec Martini. Fort d'une promesse qui lui avait 
été faite, avant la Révolution, parle comte d'Artois, 
Martini avait invoqué ses droits auprès de Louis 
XVIII. Il obtint cette place en mai 1814, mais il 
n'en jouit pas longtemps, car la mort l'enleva le 
10 février 18 16 et Cherubini eut sa succession. 
Les appointements de Le Sueur furent réduits de 
10.000 francs à 6.000; son collègue en avait 
autant. 

Les surintendants se réunissaient pour sou- 
mettre leurs vues sur les mesures de réorganisation 
ou pour adresser à l'intendant des Menus-Plaisirs^ 

manu Salomonis. In rege suo filiœ Libani exultent. Tem- 
pestas transiit super terrant, etc.. 

Une autre note manuscrite (de la main de Mme Le Sueur), 
à demi effacée, ajoute : « Ce morceau d'Alexandre avec 
paroles latines a été ainsi exécuté à Notre-Dame, Le Sueur 
voulant en connaître l'effet » ; et Berlioz précise dans son 
article nécrologique : cette audition à Notre-Dame aurait 
été donnée en 1828 pour la cérémonie de l'ouverture des 
Chambres. C'est possible, mais la première avait eu lieu le 
3 mai 1814 et depuis lors, le Deus liberavit nos fut plu- 
sieurs fois chanté à la chapelle des Tuileries, notamment le 
20 décembre 1818 (Arch. Nat. O' 291). 

I. Ce service dépendait de la iVlaison de l'Empereur. A 
la Restauration, il fut rattaché à l'intendance des Menus- 
Plaisirs de la Maison du Roi, laquelle fut supprimée le 
20 novembre 1820 (Arch. Nat. O' 290). Sur le budget des 
Menus-Plaisirs de i8i5, Cherubini et Persuis sont portés 
comme survivanciers de Martini et de Le Sueur. 

G 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



leur rapport annuel sur l'exactitude' et les mérites 
de chaque artiste de la vocale ou de l'orchestre ; 
mais ils exerçaient leurs fonctions par quartiers, 
alternativemenl. Pendant un trimestre, ils diri- 
gaient la chapelle sans partage, assuraient le ser- 
vice, composaient les programmes à leur gré. 

Ainsi, durant le trimestre dévolu à Le Sueur, 
les programmes ne comportent pour ainsi dire que 
de la musique de Le Sueur. Le trimestre suivant, 
presque tous les morceaux inscrits sont de Cheru- 
bini. 

En 1817, par exemple,LeSueur remplit ses fonc- 
tions dans les deuxième et quatrième trimestres. 
Dès le 6 avril pour le jour de Pâques, la messe est 
de Le Sueur et son O Filii est donné au Salut; de 
même le 7 et le 8 et pareillement les i3 et 27 avril, 
les 3, 18 et 25 mai ; le 22 juin, il fait chanter son 
Credidi et le 29, son Paratum cor ejus (solo par 
Mlle Regnault), qui avait été placé dans l'Épitha- 
lame religieux chanté au mariage du duc de Berry. 
Le 20 avril, la chapelle exécute Déborah, avec 
Mlle Leclerc pour soliste; elle la rejoue le 22 juin. 
Le 1 1 mai, ce sont de fragments de Rachel avec un 

I. Ainsi, en 1817, Cherubini relève deux absences illégi- 
times d'Habeneck.. 



Il 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 83 

O Saluiaris et le 27 mai, c'est Ruth et Booz. Dé- 
borah reparaît au programme le 5 octobre. Le 
Sueur se réserve ceux des 12, 19, 26 octobre; les 
i3 novembre et 7 décembre, il fait chanter plu- 
sieurs morceux de lui, le 17 novembre un de ses 
Te Deum. A la messe du Saint-Esprit à Notre- 
Dame ^ il y a tout un programme varié : une 

I. Voici une curieuse lettre autographe de Le Sueur rela- 
tive à cette solennité et que j'ai retrouvée aux Archives 
nationales : 

« Monsieur l'Intendant général, permettez-moi de vous 
rappeler combien, contre votre avis, l'an passé, la travée 
du milieu ôtée contre l'usage à l'exécution de la musique 
de la messe du Saint-Esprit, a nui à l'effet de l'orchestre 
et des chanteurs. Les coryphées mêmes, se trouvant sur 
les derrières des personnes du public placées en avant, 
D'ont pas été plus entendus que le reste des chœurs et 
morceaux d'ensemble. 

« Veut-on, à cette cérémonie, une messe en plain-chant 
ou une messe en musique ? Celle en plain-chant serait 
plus entendue, mais il paraît qu'on la veut en musique. Tâ- 
chons donc que cette partie du service du Roi ne manque 
point. 

« Aussitôt que vous aurez reçu l'avis de la Cour, servez- 
moi, je vous en conjure, d'entremise auprès de Monsieur 
le Grand-Maître des cérémonies pour que la musique soit 
placée selon l'usage et ne soit point rendue inutile à la 
cérémonie comme l'année dernière. 

« J'ai cru de mon devoir, Monsieur l'Intendant général, 
de vous rappeler cet inconvénient qui a gêné et empêché 
une grande partie de notre service, persuadé que si vous 
avez la bonté de nous servir d'appui auprès de Monsieur le 



84 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

dizaine de morceaux; quelques-uns sont de Le 
Sueur, mais on chante aussi du Cherubini, du 
Persuis et du Plantade. Noémi est entendue le 9 no- 
vembre et Déborah reparaît le i5 décembre. Le 
2 1 décembre, c'est une œuvre nouvelle de Le Sueur, 
lequel fournit également la musique des fêtes de 
Noël les 25, 26, 27 et 28 décembre. Inutile de pour- 
suivre ce relevé; les offices sont disposés de la 
même manière les années suivantes. Bien que les 
programmes manuscrits fassent défaut de 1823 à 
i83o, il est permis de supposer que ces errements 
furent continués. 

Nommé membre, de Tlnstitut par ordonnance 
royale du 21 mars 18 16, Le Sueur continua à pro- 
duire des compositions religieuses pour la cha- 
pelle royale; mais aucune indication précise ne 

marquis de Brézé, tout sera prévu pour l'exécution musi- 
cale. Je vous prierai aussi de faire donner des ordres pour 
que, selon la coutume, des sentinelles soient aux portes de 
l'orchestre à l'effet de ne laisser entrer que les musiciens 
dans la tribune de la musique ; sans quoi le public s'empa- 
rerait forcément des places. 

« J'ai l'honneur d'être, avec l'attachement respectueux et 
le dévouement que vous me connaissez, 
« Monsieur l'Intendant général, 

« Votre très humble et très obéissant serviteur. 

« Le Sueur, 
« Surintendant de la musique du Roi. > 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 85 

distingue ses œuvres nouvelles de celles déjà in- 
scrites au répertoire. Il dut se borner le plus souvent 
à remanier ses partitions, comme en i8i3 il avait 
remanié son Oratorio de Noël'-. C'est le cas du 
Super Jlumina composé en 1784, à Tours, et qui, 
agrandi et transformé, est inscrit au programme 
du 21 décembre 1817 avec la qualification de 
« messe nouvelle ». Ce psaume fut chanté en 
entier plusieurs fois à la chapelle royale^. De même 
pour le mariage du duc de Berry, célébré le 17 juin 
1816, l'épithalame nouveau qu'annonce le Moni- 
teur du 14, est formé surtout de la cantate reli- 
gieuse composée en 18 10 pour celui de Marie- 
Louise ^. D'ailleurs, comme Le Sueur a été chargé 
d'une classe de composition au Conservatoire, en 
remplacement de MéhuP, et qu'il y apporte beau- 
coup de zèle, ses leçons lui prennent une grande 
partie de son temps. Il pourra s'y consacrer entiè- 
rement à partir de i83o, car la chapelle royale ne 

1. Catalogue de Grégoire. 

2. Arch. nat., O^ 291. 

3. Ibid. Voir aussi la notice imprimée sur la partition 
gravée. 

4. Le Sueur remplaça Méhul comme professeur de com- 
position au Conservatoire (décembre 181 7) avec 3. 000 francs 
d'appointements (Voir le livre de M. Constant Pierre sur le 
Conservatoire national de Musique). 



te ÉPISODES d'histoire musicale 

survécut pas à la monarchie des Bourbons. Elle 
fut supprimée après la révolution de Juillet. 

La production la plus importante de cette pé- 
riode est donc la triple partition de l'Oratorio du 
Couronnement, composé, je vais le démontrer, 
pour le sacre de Charles X. 

Indépendamment des témoignages contempo- 
rains ^ nous en avons la preuve directe dans les 
manuscrits de ce triple oratorio et du programme 
de la cérémonie, tracé de la main de Le Sueur, 
que possédait Charles Malherbe. Une note de ce 
scénario est ainsi conçue : « Oratorio du sacre en 
trois parties, composé sur les traditions sacrées, 
les documents du clergé et principalement sur les 
idées de M. l'abbé de Sambucy, ordonnateur de 
cette grande et auguste cérémonie^. » Or ce scé- 

1. Castil-BIaze, dans sa Chapelle-musique des Rois de 
France, cite comme œuvres de Le Sueur exécutées à Reims 
le Confortare, le Gentem Franc07~um, V Unxerunt Salomo- 
nem, le Vipal Rex, et il ajoute qu'en dehors de la messe de 
Cherubini, tous les autres morceaux joués pendant le sacre 
appartenaient à Le Sueur. 

Voir aussi la notice de Stephen de la Madelaine, la notice 
nécrologique de Le Sueur par Berlioz. 

2. L'abbé Gaston de Sambucy, né en 1764 à Milhau, y 
mourut le icS mai i85o. Le cardinal Fesch l'avait fait nom- 
mer directeur de la chapelle de l'Empereur. Sons la Res- 
tauration, il fut aumônier du comte d'Artois et de Charles X. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 87 

nario est parfaitement d'accord avec l'ordre des 
cérémonies rapporté par les publications du temps^ 
Ainsi, par exemple, la veille du sacre, le Roi vient 
faire ses dévotions à la cathédrale de Reims. Pour 
cette circonstance, Le Sueur prévoit le chant d'un 
morceau : Ecce ego mitto angelum meiim, qu'il 
composa en effet, trace le plan des cérémonies du 
clergé et fait suivre le sermon d'un Te Deum. 
Tout le programme, rédigé de la main de Le Sueur, 
s'applique à l'événement de Reims, met en scène 
l'Archevêque, le Roi, et non le Pape et l'Empereur. 
A très peu de chose près, la partition est conforme 
à ce programme, au moins quant aux paroles 
latines et à l'ordre des morceaux. Ce qui a pu faire 
naître la confusion que j'ai signalée plus haut, ce 
sont des notices placées en tête de ces morceaux, 
qui ne s'appliquent exactement quant aux faits, 
ni à la cérémonie de Notre-Dame de Paris, ni à 
celle de la cathédrale de Reims. Dans le manu- 
scrit, ces notices, qui consistent en fiches collées à 
la partition, sont de Mme Le Sueur ^. De même. 

Il fut l'ordonnateur du sacre de Reims, comme il avait été 
celui des sacres de Milan et de Paris. 

1. Les Cérémonies du sacre, par Lebers, i vol. in-8°, 
Reims, 1825, Baudouin. 

2. Le Sueur avait épousé en 1806 Adeiine jamart de 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



c'est elle qui, sur le programme manuscrit rédigé 
par Le Sueur, a fait suivre ces mois : « Jour du 
Sacre, symphonies de 20 à 25 minutes », de 
ceux-ci : « exécutées à Notre-Dame de Paris pour 
le sacre de Napoléon I"" et à Reims pour celui de 
Charles X ». 

En plusieurs passages de la partition, il y a des 
invocations à saint Rémi. Ces invocations n'au- 
raient pas été justifiées à Notre-Dame. Les paroles 
du second oratorio relatives à l'histoire de David 
n'auraient pas été démise pour le sacre de l'Empe- 
reur, Quant à la formule du serment récitée par le 
souverain sur l'Évangile, elle n'a aucun rapport 
avec celle que prononça Napoléon. Le Gentem 
Francorum s'exécuta pendant la distribution des 
drapeaux aux régiments. Or on sait que, pour le 
couronnement de l'Empereur, cette distribution des 
drapeaux se fit non dans une cathédrale, mais au 
Champ-de-Mars. Ce qu'il y a de plus curieux, c'est 
que la musique de ce morceau provient en partie 
du Chant du z" vendémiaire an XI, exécuté aux 

Courchamps, fille d'un directeur de l'Enregistrement. Napo- 
léon et Joséphine avaient signé à leur contrat de mariage. 
Deux fils et trois filles naquirent de cette union. Les gar- 
çons moururent en bas âge et l'aînée des filles à dix-neuf 
ans. En 1827, la cadette épousa X. Boisselot. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 89 

Invalides sur des paroles très différentes K Le pro- 
gramme de la marche séraphique avec chœur ne 
peut s'appliquer qu'à la cérémonie de Reims, puis- 
qu'une note du manuscrit dit qu'elle fut exécutée 
aussi la veilledu sacre. Il en est de même du Vivat 
qui commence et termine la partition. On a vu 
plus haut que le y2Vaf de 1804 était non de Le 
Sueur, mais de l'abbé Roze. Ace moment final, on 
admit le peuple dans les bas-côtés de la cathédrale 
de Reims et on donna la liberté à une foule d'oi- 
seaux de toutes espèces ^. Il n'y eut rien de sem- 
blable au sacre du 2 décembre 1804. 

Alors, comment expliquer l'affirmation si for- 
melle, gravée en tête de la partition d'orchestre? 



i. A ce sujet, M. Constant Pierre a raconté, dans un 
article très curieux {Paris dramatique et musical, de fé- 
vrier 1905), comment Le Sueur transforma en motets 
ses hymnes politiques de la période révolutionnaire. Son 
chant dithyrambique pour VEntrée des objets d'art et de 
science recueillis en Italie (28 juillet 1798) devient une 
cantate pour le mariage de Marie-Louise. Le morceau en 
ré majeur du Chant du /"" vend, an IX est utilisé dans le 
motet : Veni,spo7isa, coronaberis. Inversement, le morceau 
en sol majeur de cet hymne politique était tiré du passage : 
Quomodo cantabimus du psaume Super Jlumina, composé 
à Tours, et lui fit retour plus tard, lors de la transforma- 
tion de ce psaume. 

2. Confirmé par Castil-Blaze. 



90 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Par une défaillance de la mémoire de l'auteur, qui 
était bien âgé et bien près de sa fin au moment où 
fut préparée la publication. Elle eut lieu, en efîet, 
en i836 et iSSy ^ Il put dire sans mentir que 
son œuvre avait été exécutée au couronnement de 
Napoléon P"", si l'on entend par là la marche ini- 
tiale ^, et peut-être un ou deux morceaux, VUrbs 
beata Genovefœ par exemple, dont les paroles sem- 

1. Dates relevées dans le Journal de la Librairie : janvier 
i836 pour le premier oratorio ; juillet iSSy pour le troisième, 
et septembre iSSy pour le second. Or Le Sueur mourut à 
Chailiot le 6 octobre iSSy. 

La publication de ses œuvres religieuses avait commencé 
en 1826, par VOratorio de Noël ; en 1827 parut une des 
messes solennelles; en 1828, Déborah ; en 1829, trois Te 
Deum ; en i83i, la deuxième messe solennelle; en i832, 
deux Oratorios de la Passion et du Carême ; en i833, le 
psaume Super Jlumina avec le troisième Oratorio du Ca- 
rême ; en février i835, Rachel ; en avril, Ruth et Noémi, 
Ruth et Boo^ ; en i838, la troisième messe solennelle et la 
cantate religieuse composée pour le mariage de Marie- 
Louise, suivie du motet : Veni, sponsa ; en décembre 1839, 
les trois psaumes : Ad templum, Credidi et Cœli enarrant ; 
en 1840, la messe basse, le motet Joannes baptisât ; enfin 
eii 1841, un recueil renfermant deux Domine salvum, un 
Salutaris, un Filii, et un Stabat en français. 

2. La page de garde du manuscrit du premier oratorio 
donne cet avertissement au copiste ou au graveur : « Pour 
ouverture, la Marche du Courontiement et le Vivat, qui ne 
sera développé qu'à la fin du troisième oratorio. » C'est 
bien dans cet ordre que fut disposée la partition gravée 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 91 

blent s'appliquer à Paris et non à Reims ^ 11 est 
possible aussi qu'il ait formé sa partition d'une 
mosaïque de motets composés en diverses circon- 
stances politiques, les uns pour le règne de l'Empe- 
reur, les autres pour le sacre de Charles X, et de 
fragments de ses messes-. Il aura ensuite con- 
fondu le tout dans un ensemble unique, en un 
scénario idéal, imaginaire, dont les paroles sont 
disposées de manière à convenir au « couronne- 
ment des princes souverains de la chrétienté », 

1. Sur le titre manuscrit du premier oratorio, une anno- 
tation, tracée d'une autre main que ce titre, a ajouté : y 
compris l'Urbs beata. Cela semble indiquer que ce morceau 
a été ajouté au plan primitif. Le manuscrit porte ces mots : 
« Entrée de l'Empereur dans le temple ; il va trouver le 
Pape au sanctuaire et faire ses adorations à l'autel, accom- 
pagné de ses guerriers et de toute sa cour. » Ce programme 
a été modifié dans le texte imprimé. 

2. On en a la preuve pour l'ensemble animé du deuxième 
morceau du second oratorio : Exnltate, omnes populi anti- 
quœ Galliœ ! dont le thème est emprunté au Gloria Patri 
et Filio qui porte le numéro 1 1 sur le catalogue de Grégoire. 
Quant au Beatus qui legil du même oratorio, il parait pro- 
venir de l'épitlialame composé pour le duc de Berry. Ce 
morceau avait été d'ailleurs déjà chanté isolément à la cha- 
pelle royale, le 5 avril i8i8 (Programmes conservés aux 
Arch. nat. O' 291). Du reste, ses grandes messes solennelles 
ne sont pas constituées autrement ; il y a fait entrer des 
Salutaris et autres motets pour l'Offertoire, composés 
sur des paroles latines qui n'appartiennent pas à la liturgie 
de la messe. 



92 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

sans égard aux communions. C'est ainsi que, par- 
tout, les notices [imprimées en tête des morceaux 
emploient des termes très généraux : le Pape ou 
l'Archevêque, l'Empereur ou le Roi, l'Empire ou 
le Royaume. C'est une adaptation en laquelle se 
reconnaît l'esprit pratique de Mme Le Sueur, qui 
se montra très dévouée à la gloire de son mari, 
mais qui n'aurait pas été fâchée de tirer des reve- 
nus de ses œuvres ^ Ainsi, lorsqu'en i853, l'édi- 
teur Schonenberger fait paraître la réduction de 
piano, la couverture du triple oratorio indique 
simplement qu'il a été exécuté au sacre de l'Empe- 
reur Napoléon P'^. C'est un Napoléon qui règne 
en France, on renie le ,sacre de Charles X. 

Le total des morceaux de l'oratorio du Couronne- 
ment est de 21. Dans la première partition, dont 
la durée est de 25 à 3o minutes, le morceau le 
plus remarquable est un solo de basse avec chœur. 
In virtute tua, précédé « d'un prélude doux des 

1. Après la mort de son mari, Mme Le Sueur, qui ne 
décéda elle-même qu'en 1861, poursuivit à ses frais l'édition 
de ses œuvres, en envoya des exemplaires aux bibliothè- 
ques, aux maîtres de chapelle de province et de l'étranger, 
aux divers souverains de l'Europe (Papiers de Le Sueur, 
aux Archives de l'Opéra). 

2. La partition appartient actuellement à Lemoine, 17, 
rue Pigalle. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 93 

cors, accompagnant l'arrivée de l'auguste épouse 
du prince* ». Il est empreint d'un sentiment 
tendre, et la mélodie n'en est pas trop démodée. 
Un Jtnale très mouvementé accueille l'arrivée du 
souverain. 

Tandis que les grands dignitaires vont avec le 
clergé chercher les ornements royaux, le chœur 
chante : Domine, emitte bona super principem 
nostrum. Le thème circule en imitatiojis dans les 
différentes parties vocales, so//, petit chœur, grand 
chœur. Le développement, conduit avec une 
adresse assez rare chez Le Sueur, aboutit à un de- 
crescendo et à un smor^ando qui devait, dans une 
église, faire un murmure délicieux. Le retour des 
dignitaires est accompagné d'un chœur exultant, 
assez vulgaire, en si bémol majeur. 

A la lecture de la prophétie, le chœur chante : 
Beatus qui legit prophetiam. La partition porte 
cette mention singulière : « Chœur prophétique à 
la manière des Hébreux en contrechant antique au 
diapente^ et au diton ou hemiditon, où la mélodie 

1. Cette pièce ne pouvait convenir à la cérémonie de 
Notre-Dame, puisque Joséphine fit son entrée en même 
temps que Napoléon. 

2. Diapente, diton, noms grecs de la quinte et de la tierce 
majeure. 



94 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

se retrouve toujours la même dans chaque région 
des voix de diapasons différents, sans rien changer 
à ces mélodies semblables qui se réunissent pour 
former par un seul et unique moyen, d'abord duo, 
ensuite trio, puis quatuor ; ce que les modernes 
du moyen âge {sic) ont appelé contrepoint à la 
douzième et à la dixième. »Au milieu du morceau 
suivant, qui est bien faible, et sur ces paroles : 
Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et 
setnini ej'us, intervient une mélopée grandiose qui 
fait avec lui un contraste étrange. Cette sorte de 
récitécritsurune lente gamme descendante compo- 
sée de 2 tons et un demi-ton, trois tons et un demi- 
ton, est d'une impression mystérieuse. L'auteur 
l'appelle : « chœur prophétique à la manière des 
Hébreux et en antique contrechant alternatif ». Un 
finale accompagne le serment du souverain sur 
l'Évangile. A un canon sur le Gratias agimustibi 
succède un allegro d'allure militaire : In hocfesto 
sanctissimo où reviennent comme des échos de 
Marseillaise. 

Les morceaux suivants n'ont pas grande valeur, 
sauf le Peregrinus veniens S en mouvement lent 

I. Ce morceau est le même que le Ecce ego mitto, chanté 



LES ORATORIOS DE J.-F, LE SUEUR 95 

à 3/2, dont le développement en imitations pré- 
sente un travail analogue à celui du Domine, 
emitte bona, mais d'un sentiment moins délicat. 
La marche séraphique qui le suit, jouée pendant 
le retour du souverain couronné vers son trône, 
est bien au-dessous du programme que s'est tracé 
le compositeur : au chœur des séraphins chantant : 
Dominus Deus sabaoth ! répondent les accents de 
la marche du début et les cris de joie du peuple. 
Dans le double chœur de V Unxerunt Salomonem, 
il y a un passage mélodramatique sur le : Fac ut 
inimici non possint nocere principi, exturbantur, 
confundantiir, prœcipitantur ! qui aurait bien 
mieux convenu au sacre d'un empereur guerrier 
qu'à celui d'un roi pacifique tel que Charles X ^. 

On sait que la messe du sacre proprement dite 
était de Cherubini. Plusieurs auteurs de notices 
sur Le Sueur ont rappelé, d'après les souvenirs 
des contemporains, qu'à la répétition dans la salle 
du Conservatoire, des morceaux composés pour la 
cérémonie, la musique de Cherubini avait produit 

sur d'autres paroles la veille du sacre, la surcharge du 
manuscrit l'indique. 

1. C'est une des raisons qui me feraient croire que le 
morceau a pu être composé primitivement pour le sacre de 
Napoléon. 



96 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

la meilleure impression : le compositeur n'avait 
reçu que des compliments. Sous les voûtes de la 
cathédrale, au contraire, les chants de Le Sueur 
semblèrent convenir davantage à l'acoustique 
particulière des églises K C'est probablement le 
souvenir de cette audition solennelle qui faisait 
dire à Choron , en parlant des œuvres de Le Sueur : 
— C'est de la musique de pierres de taille ! 

La justesse de cette remarque s'avère à la lec- 
ture des compositions religieuses de Le Sueur. 
Elles ont, par leur nature mélodique, par la soli- 
dité de leurs harmonies, où les dissonances sont 
rares, parla fréquence des pédales^, quelque chose 

1. Castil-Blaze, O. Fouque. Confirmé par une note de 
Sueur Merlin, parent de Le Sueur, au maire d'Abbeville, 
au sujet des honneurs que cette ville voulait rendre au 
compositeur (Papiers de Le Sueur, aux Archives de 
l'Opéra). 

En outre, Le Sueur avait composé une cantate qui fut 
exécutée, lors des fêtes du sacre, à l'hôtel de ville de Reims, 
par 12 dessus, 7 ténors, 9 basses et un orchestre d'harmo- 
nie. Ch. Malherbe en possédait la partition manuscrite 
dont voici les paroles : 

France, réponds en chœur à ce chant solennel ! 
L'huile sainte a coulé sur le front d'un roi juste 

Et consacré la palme auguste 
Dont son fils ombrageait le trône paternel. 

2. Cette fréquence tourne même à la monotonie, d'autant 
que sur la « pédale » prolongée pendant tout un morceau, 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 97 

d'abrupt, de simple et de grandiose dans la forme 
qui en fait, selon l'expression de Berlioz, de la 
«musique de cathédrale». Ce mérite appartient 
surtout à ses récits, bien déclamés et bien proso- 
dies ; il y en a, notamment dans les chants pour 
voix de basse, qui atteignent à une réelle gran- 
deur. Le Sueur avait réfléchi aux convenances de 
l'art et il était trop pénétré des leçons de l'anti- 
quité pour ne point respecter l'harmonie entre le 
vaisseau qui sert de cadre à la musique et les 
chants qui doivent le remplir ^ 

« Le Sueur, écrivait Berlioz ^, a eu le bonheur 
peu commun de n'imiter personne au début de 
sa carrière, et de n'être point imité quand sa ma- 
nière a été généralement connue. Son style est un 
style à part dont la simplicité naïve et la force 

il n'emploie souvent que deux ou trois accords, toujours 
les mêmes. 

1. « Toute la différence qu'il y a, écrivait-il dans sa bro- 
chure de 1787 (entre la musique d'église et celle de théâtre), 
c'est que la musique d'église est une statue colossale dont 
les traits doivent être d'autant plus fortement prononcés 
qu'elle est faite pour être vue de loin. C'est pour cela qu'elle 
ne peut être transportée au concert, comme celle du con- 
cert ne peut l'être à l'église ; autrement elle deviendrait 
cette statue colossale placée dans un petit appartement et 
l'autre une miniature placée au milieu d'un temple. » 

2. Galette musicale (i5 octobre 1837). 

7 ■ 



98 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

calme se distinguent des formes musicales ac- 
tuelles, ainsi que la Bible diffère de nos poèmes 
modernes. » 

Ces qualités semblent devoir s'allier au senti- 
ment religieux. L'éducation qu'il avait reçue à la 
cathédrale d'Amiens, sa connaissance des Livres 
Saints, la pratique des fonctions de maître de cha- 
pelle auraient dû maintenir Le Sueur dans les 
voies de la tradition en matière de chants d'église. 
Tout au contraire, ses efforts tendirent à introduire 
le drame et la description dans la musique sa- 
crée ^ 

Comme à la plupart de ses contemporains, la 
connaissance des grands maîtres du contrepoint 
vocal ou instrumental lui manquait; il ignorait 
aussi bien J.-S. Bach qu'Orlande de Lassus ou 

I. Son psaume Super Rumina en donne une nouvelle 
preuve. La partition d'orchestre porte cette annotation : 
«r. Le caractère particulier et la couleur de l'exécution musi- 
cale de ce psaume historique doivent offrir non seulement 
l'imitation des murmures de l'Euphrate, mais de plus les 
images imitatives du bruissement sourd des vents con- 
traires et du mugissement lointain des cataractes du 
fleuve qui semblent venir se jomdre aux gémissements des 
Hébreux, à leurs chants de douleur et aux accents plain- 
tifs des instruments musicaux dont ils accompagnaient 
leurs chœurs. » Mais ici le sujet suffit à expliquer ces inten- 
tions descriptives. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 99 

Palestrina *. Son savoir technique était médiocre 
et son érudition fantaisiste. Sous le chant, confié à 
une ou plusieurs voix, il fait arpéger les accords 
par les voix secondaires. Il fait presque toujours 
chanter à l'unisson et à l'octave les chœurs guer- 
riers jubilatoires, en les doublant à l'orchestre ou 
en les accompagnant en accords plaqués ou avec 
les plus communes figurations de l'harmonie, ce 
qui leur donne une sonorité des plus vulgaires. 
Ayant le goût des masses sonores, recherchant 
avant tout la couleur et l'effet, il n'échafaudait de 
vastes ensembles que grâce à la reprise par le 
chœur de la période du chant solo ou par des dé- 
veloppements hachés, d'allure théâtrale. Aussi, dès 
que l'inspiration ne le soutient plus, il tombe dans 
la banalité des formes d'opéra et il exagère les ac- 
cents dramatiques de l'école de Gluck et de Sac- 
chini, sans observer la sobriété de leur manière. 
Son manque de souplesse et sa gaucherie harmo- 
nique le font verser dans l'uniformité^, et Berlioz, 

i. O. Fouque. 

2. Oct. Fouque, H. Berlioz : « Son harmonie, écrivait ce 
dernier, a une physionomie étrange et un tour imprévu. » 
{Ga!{ette musicale du i5 octobre iSSy.) 

Par exemple, il prodigue la cadence amenée par la sixte et 
quarte sur l'accord de sous-dominante ; ses basses n'ont 

lîSLlOTKfc^ - 



100 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

qui l'a tant prôné, avoue dans ses Mémoires qu'il 
s'est bientôt lassé de ces touchants oratorios qu'il 
avait tant admirés à la chapelle royale. 

Dans cette admiration, il entrait évidemment 
beaucoup de gratitude et d'estime pour le carac- 
tère de Le Sueur, qui était vénéré de ses élèves à 
cause de sa politesse, de sa bonté et de sa généro- 
sité. 

Parmi les nombreux lauréats sortis de sa classe 
du Conservatoire, les plus illustres furent H. Ber- 
lioz et Ch. Gounod. A. Thomas écrivit la cantate 
qui fut exécutée le 8 août i852, à Abbeville, pour 
l'inauguration de la statue de son maître ^ Quant 
à Xavier Boisselot, qui avait épousé la fille de Le 
Sueur, compositeur médiocre issu d'une famille de 
luthiers, il délaissa bientôt la musique pour le 
commerce, dissipa sa fortune à essayer de diverses 
professions, et mourut à Paris dans un état voisin 
de la misère. Mis en possession par la veuve de 

aucune souplesse, ne forment pas une ligne mélodique, 
elles font entendre invariablement des notes intégrantes et 
presque toujours en tierces par rapport au chant ; les par- 
ties intermédiaires manquent d'intérêt et ne procèdent pas 
du contrepoint. 

I. Déjà, le 3 mars 1846, il y avait eu à la Halle aux Toiles 
d'Abbeville un festival en l'honneur de Le Sueur, avec can- 
tate de Rigel. 



LES ORATORIOS DE J.-F. LE SUEUR 101 

Le Sueur de tous les papiers de famille, il avait 
promis de publier une biographie complète de son 
maître pour laquelle il disposait de tous les docu- 
ments authentiques. C'était le seul monument que 
pût lui élever sa piété filiale ; mais cet indolent 
méridional ne parvint jamais à se mettre à l'ou- 
vrage. Il mourut sans avoir exécuté sa promesse ; 
après sa mort, les papiers de famille, les manu- 
scrits de Le Sueur furent dispersés, fragment par 
fragment, par la personne que X. Boisselot avait 
associée à sa vie ^ On n'est jamais trahi que par 
les siens. 

I. C'est ainsi que Ch. Nuitter a eu l'occasion d'acheter 
certains de ces papiers pour les Archives de l'Opéra, et 
Ch. Malherbe les principaux manuscrits pour sa collection 
d'autographes, léguée à la Bibliothèque du Conservatoire. 



LA 
CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 



La prise des Tuileries par le peuple, au lo août, 
avait eu pour résultat de supprimer la musique de 
la chapelle royale. Bonaparte la rétablit en 1802*. 
Chargé tout d'abord de la diriger, Paësiello pré- 
senta lui-même J.-F. Le Sueur pour lui être ad- 
joint. Lorsque, obligé par la santé de sa femme de 
regagner l'Italie, Paësiello quitta Paris, Le Sueur 
fut nommé à sa placée 

J'ai décrit plus haut, d'après Castil-Blaze, l'as- 

1. Castil-Blaze, Chapelle-musique des rois de France, 
1 vol. in-S". Paulin, i832. D'après lui, les débuts de la cha- 
pelle consulaire constituée et dirigée par Paësiello eurent 
lieu le 22 mars i8o3. 

2. Voir les Oratorios de J.-F. Le Sueur, p. 57. 



104 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

pect du local où avaient lieu, sous le Consulat, les 
offices en musique. 

Au sujet de la chapelle construite pour l'Empe- 
reur par Percier et Fontaine, dans l'ancienne salle 
de la Convention, M. Frédéric Masson rapporte 
qu'elle fut inaugurée le 9 décembre i8o5 ^ Castil- 
Blaze donne la date du 2 février 1806. Cette date 
est confirmée par une indication de Grégoire, qui 
fut inspecteur de la chapelle royale après en avoir 
été longtemps le secrétaire^. La musique exécu- 
tée à cette occasion était naturellement du nouveau 
maître de chapelle; c'était la messe de Le Sueur 
en sol majeur. 

Pour les offices de la chapelle impériale, soit à 
Paris, soit à Saint-Cloud, soit à Fontainebleau, Le 
Sueur composa une quantité de musique à laquelle 
ses biographes, les bibliothécaires de la chapelle, 
et lui-même donnaient uniformément le nom de 
messes^ parce qu'elle était destinée à être chantée 
pendant l'office, mais qui consistait réellement en 

1. Napoléon che%_ lui, i vol, in-S». Paris, 1901, Ollen- 
dorff. 

2. Répertoire (manuscrit) des messes et oratorios de Le 
Sueur, établi le i5 janvier iSSg, à la demande de sa veuve, 
par Grégoire, secrétaire de la chapelle impériale (Collec- 
tion d'autographes Ch. Malherbe). 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAL'P ATION 105 

motets, oratorios, psaumes, morceaux d'ensemble 
pour voix ou instruments. Ses compositions pour 
lesquelles il lui arrivait parfois d'utiliser des mor- 
ceaux tirés de ses œuvres religieuses de jeunesse 
ou de ses hymnes politiques de la Révolution, de- 
vaient s'adapter aux circonstances. C'est ainsi qu'il 
fut amené à écrire des Te Deum, des Sahumfac 
imperato7'em^ une cantate religieuse et le motet : 
Veni sponsamansueta, pour le mariage de Marie- 
Louise, un autre motet : Joannes baptisât in dé- 
serta pour le baptême du Roi de Rome en i8i i, à 
Notre-Dame, et d'autres pièces pour les circon- 
stances moins solennelles. 

Ainsi, en 1810, l'Empereur avait fait à vingt et 
un enfants de fonctionnaires de la Cour l'hon- 
neur d'être leur parrain ; ces enfants étaient 
âgés de huit à dix ans. Pour la cérémonie, 
qui eut lieu dans la chapelle du château de 
Fontainebleau, Le Sueur écrivait un Laudate, 
pueri. Grégoire, qui rappelle l'événement et en 
cite la date ^ : 4 novembre 1810, donne à ce 
motet l'appellation de messe 16 et indique que le 

I. Elle est indiquée aussi dans Castil-BIaze et dans un 
périodique appelé les Tablettes de Polymnie (numéro du 
20 novembre 1810). 



106 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

solo fut chanté par Mme Armand^ (ou Albert). 
La cour de Napoléon allait à Compiègne au 
printemps, à Fontainebleau à l'automne. Les mu- 
siciens s'y rendaient le samedi; le dimanche, ils 
exécutaient une messe et, le soir, donnaient un 
concert. La moitié des symphonistes de la cha- 
pelle restait à la Cour pour faire le service; les 
autres partaient le lundi. Chaque musicien rece- 
vait 12 francs par jour pour ces déplacements, plus 
200 à 3oo francs après chaque voyage^. 

A l'avènement de Louis XVIII, en 1814, la cha- 
pelle ne paraît pas avoir subi de modifications 
notables. Du moins, les états d'émargement n'en 
.font pas mention ^. Son chef Le Sueur est con- 

1. Mme Armand avait débuté à l'Opéra en 1808. Elle 
quitta la chapelle en 1817. 

2. Castil-Blaze, ouv. cité. Dans une étude fort développée 
sur Cherubini, qui a paru dans le Ménestrel de 1882, 
M. A. Pougin donne un démenti à Castil-Blaze et nie que Le 
Sueur ait partagé la surintendance de la chapelle royale, 
d'abord avec Martini, ensuite avec Cherubini, « Rien n'est 
moins exact », affirme-t-il. Martini, d'après lui, aurait rem- 
placé Le Sueur, « dépossédé à son profit ». L'assertion de 
M. Pougin est erronée, on l'a vu page 80, les pièces d'Ar- 
chives en sont la preuve. 

3. Archives nationales, O'^ 62 pour la période impériale, 
O' 290/291 pour la Restauration. 



l.A CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 107 

serve, bien qu'il fût très sérieusement attaché à 
Napoléon par les liens de l'admiration et de la 
reconnaissances mais il dut bientôt en partager la 
direction avec Martini. Auprès de Louis XVIII, 
celui-ci avait revendiqué les droits que lui con- 
férait une promesse faite par le comte d'Artois 
avant la Révolution. On lui donna satisfaction 
le 10 mai 1814^. 

Pour faire ses preuves de royalisme peut-être ou 
pour fournir simplement, à l'improviste, ainsi 
que l'y obligeaient ses fonctions, la musique né- 
cessaire à la cérémonie de la réception du nouveau 
roi à Notre-Dame, Le Sueur transforma une scène 
chorale tirée d'un opéra inédit : Alexandre à Ba- 
bylone, en un motet à grand orchestre avec pa- 
roles latines de circonstances : Dominus Deus 
libei'avit nos ^. 



1 . Berlioz, Mémoires ; les Musiciens et la Musique 
(notice sur Le Sueur). 

2. Certaines notices affirment même qu'il avait payé cette 
charge d'avance. 

3. Le fait est certifié par Grégoire dans son catalogue. 
Voir les Oratorios de J.-F. Le Sueur. D'après Charles Mal- 
herbe, qui en possédait le manuscrit, ce motet, qui devint 
plus tard un « Offertoire pour la messe du Saint-Esprit », 
est tiré de la grande scène du second acte àWlexandre à 
Bo.bylone, qui occupe dans la partition gravée les pages 458 



108 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Castil-Blaze rapporte qu'à l'avènement définitif 
de Louis XVIII, on éloigna de la chapelle un cer- 
tain nombre d'artistes que leur attachement à Na- 
poléon rendait suspects. Cette assertion est trop 
absolue. On voit, par un manuscrit conservé aux 
Archives nationales, intitulé : « État de la mu- 
sique de la chapelle de Biionaparte (sic) telle 
qu'elle existe encore* », qu'en 1814, les artistes du 
chant étaient : Lay dit Laïs, Martin, premiers 
chanteurs; Mmes Branchu, Armand, Duretet Al- 
bert Himm^, premières chanteuses, qui avaient 
chacune 3. 000 francs d'appointements. Ces ar- 
tistes avaient chanté les soli à la chapelle impé- 
riale; plusieurs étaient en même temps attachés à 
l'Opéra. Il en était de même pour Louis Nourrit^ 
(le père d'Adolphe Nourrit), ténor du petit chœur, 
pour les basses Chenard et Dérivis. Une annota- 

à 483, avec une ritournelle nouvelle comme entrée et quel- 
ques mesures ajoutées au début du chœur. 

1. Arch. nat., O^ 291. 

2. Mlle Himm était entrée à l'Opéra en 1806, et en 1810 
à la chapelle impériale, en remplacement de Mme Manent. 
(Arch. nat., O"^ 62.) Elle a créé plusieurs des oratorios de 
Le Sueur. Elle épousa le danseur Albert, de l'Opéra. 

3. Il fut attaché à l'Opéra de 1806 à 1825 (//. Nourrit, 
par Et. Boutet de Monvel, i vol. in-18, Paris, 1903, Plon- 
Nourrit). 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 109 

tion énumère, comme devant cesser leurs fonc- 
tions au r" janvier i8i5, Mmes BranchuS Ar- 
mand, Duret, Albert, Sijas, Lhoste, Granier, Ger- 
vasio, Cazot, Lefort, Lefebvre, Demazière, Bizot, 
Lebrun, Himm (mère de Mme Albert Himm), 
Gallaux, Dupuis, Persillier, Granville, Emilie; 
MM. Murgeon, Laïs, Martin, Nourrit, Laforêt, 
Ch. Martin, Nocart, Gaubert, Éloy, Albert Bonnet, 
Dérivis, Bertin, Chenard. 

En réalité, si, à la suite de la Restauration, les 
passions politiques exercèrent leur influence dans 
ce milieu artistique comme dans les autres, elles y 
firent moins de ravages. La retraite des principaux 
chanteurs s'explique tout simplement par leur âge 
déjà mûr et l'usure de leur organe. Ainsi, Mur- 
geon^, qui conduisait au grand chœur les dessus 
de la gauche, était déjà employé comme récitant 
à la chapelle de Louis XVI ; il avait chanté, en 
1787, la musique de Le Sueur à Notre-Dame. Le 

1. En i8i5, Mme Branchu n'avait que trente-cinq ans. Elle 
ne fut pas conservée à la chapelle royale et elle quitta 
l'Opéra en 1826. 

2. Retraité en i8i5, avec 600 francs de pension qui ne 
lui suffisaient pas pour faire vivre sa famille, Murgeon de- 
mandait un supplément de 900 francs en raison de ce qu'il 
était employé comme honoraire par MM. Cherubini et Le 
Sueur. On lui opposa un refus (Arch. nat., O' 291). 



110 ÉPISODES d'histoire MUSICALE 

baryton Martin avait alors quarante-six ans et Laïs 
en avait dix de plus. On reprochait à ce dernier 
son passé révolutionnaire, mais son âge, à lui seul, 
le désignait pour la retraite K 

Il faut reconnaître d'ailleurs que les circonstances 
rendaient le recrutement du personnel particuliè- 
rement délicat. En effet, il convenait de respecter 
les droits acquis et les services rendus ; mais il 
fallait aussi donner satisfaction aux demandes ex- 
primées parles membres de l'ancienne chapelle de 
Louis XVI, à qui l'on tint compte de leur fidélité 
plus que de leurs qualités vocales, ainsi qu'à celles 
des candidats nouveaux, patronnés par des protec- 
teurs influents. D'autre part, en cette matière 
comme en d'autres, la Restauration ne manqua 
pas de ressusciter les usages de la Monarchie, 
Alors que, sous Napoléon P'", la chapelle dépen- 
dait du ministère de la Maison de l'Empereur, 
sous Louis XVIII elle fut rattachée à l'intendance 
des Menus-Plaisirs et placée sous la surveillance 
des premiers gentilshommes de la chambre, les 
ducs d'Aumont et de Duras. 

Il y eut forcément, au début, d'assez grandes 

1. 11 était né à Lay, en Gascogne, le 14 février lySS. Il 
mourut à Ani'ers le 3o mars i83i. 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION JH 

modifications dans l'organisation du personnel. 
D'abord, l'emploi des voix de femmes dans le 
chant sacré étant condamné par l'Église, la partie 
des dessus fut notablement réduite. Le projet de 
budget des Menus-Plaisirs de i8i5^ prévoit, pour 
tenir cette partie, douze pages dont le nombre fut 
ramené à six dans l'arrêté approuvé par le Roi le 
20 juillet i8i5. Il n'y avait donc plus que six des- 
sus femmes, sans compter les solistes récitantes. 
La liste des premiers sujets énumérés dans ce 
projet de budget ne mentionne que des noms 
obscurs ; le premier ténor récitant est Bouffet, con- 
servé dé l'ancienne chapelle impériale, où il était 
entré en 1810. Mais les artistes frappés de pro- 
scription rie tardèrent pas à rentrer dans la troupe, 
soit avec la qualité d'honoraires, c'est-à-dire 
chanteurs supplémentaires, soit comme membres 
appointés. Ainsi, Mmes Armand, Albert furent 
réintégrées grâce à la réorganisation du r"" juil- 
let 181 5^; Mmes Duret et Gervasio-Staïti ne tardè- 
rent pas à être rappelées. D'autres changent de 
nom pour cause de mariage et l'on retrouve, par 

1. Arch. nat., O^ 290. Cette transformation s'opéra au 
l'ï janvier 181 5. 

2. Ibid. 



112 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

exemple, Mlle Lefort désignée par la suite sous 
celui de femme Damour ^. D'autres enfin, qui ne 
figuraient plus dans la troupe de la chapelle royale, 
furent admis dans le groupe d'élite des musiciens 
de la chambre. Quelques-uns cumulaient les deux 
emplois. 

Si l'assertion de Castil-Blaze n'est qu'à moitié 
juste en ce qui touche les artistes du chant, elle 
l'est moins encore en ce qui concerne les instru- 
mentistes. Les rôlesd'appointements après comme 
avant i8i5, que j'ai comparés aux Archives natio- 
nales ^, indiquent les mêmes noms, à presque tous 
les pupitres de l'orchestre tout au moins. Ainsi, 
Kreutzer, qui était violon solo de l'Empereur, avec 
4.000 francs de traitement, conserve cet emploi. 
Baillot reste premier violon, Tariot, premier alto, 
Baudiot, premier violoncelle ; on retrouve comme 
flûtiste Tulou\ comme clarinettiste Ch. Duver- 
nois, comme basson Delcambre, comme contre- 
basse Hoffelmayer. Les parties de harpe sont tou- 

1. Entrée à la chapelle en octobre 1812, Mlle Lefort prend 
ce nom en mars i8i5^(Arch. nat., O- 62). 

2. Arch. nat., O^ 62 et O' 290-291. 

3. Fétis dit qu'il fut éloigné de la chapelle royale en 
i8i5, à cause de ses propos hostiles au nouveau régime. 
Cette exclusion ne fut pas longue. 



LÀ CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 113 

jours confiées aux frères Nadermann, qui ont 
succédé à la fin de l'Empire au célèbre Dalvimare; 
celle de cor solo récitant à Fr. Duvernois. Le flû- 
tiste Schneitzhœffer futremplacé par Besozzi, mais 
il était employé comme virtuose dans les occa- 
sions importantes et il blousait aussi des timbales^. 
Le hautboïste Vogt, éloigné en 1814 pour ses opi- 
nions bonapartistes fut également rappelé^. En 
général, on ne demanda pas compte au deuxième 
basson ou au troisième cor de leurs opinions po- 
litiques et religieuses, bien que le baron de la 
Ferté; intendant des Menus-Plaisirs, fût assailli de 
suppliques par les aspirants choristes ou instru- 
mentistes^. Les lettres de sollicitation ne man- 
quaient jamais de faire valoir les titres du candi- 
dat aux bontés du Roi : attachement à la famille 
royale, haine de l'usurpateur, malheurs causés par 
la Révolution. Parmi beaucoup d'obscurs postu- 

1. Il était également compositeur; ou lui doit plusieurs 
opéras et ballets dont le plus connu est la Sylphide. Tim- 
balier, puis chef du chant à l'Opéra. 

2. Il était considéré comme indispensable parce qu'il 
jouait aussi du cor anglais (Rapport des surintendants du 
19 mars 1816). Schneitzhœffer et Vogt furent employés 
comme honoraires. 

3. Il y en a tout un dossier aux Archives nationales 
(O» 291). 

S 



114 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

lants, François Habeneck sollicitait en juillet i8i5 
une place de premier violon qu'il obtint peu après*. 
Rodolphe Kreutzer, auteur de Lodoïska, de Paul 
et Virginie, dCAristippe, delà Mort d'Abel, invo- 
quait son « habitude de conduire des orchestres 
considérables » pour demander la survivance de 
Cherubini, qui n'était lui-même, à ce moment, 
inscrit sur les rôles de la chapelle que comme sur- 
vivancier de Martini. Peines perdues. L'ironie du 
sort voulut que Cherubini survécût à R. Kreutzer 2. 
P. Martini étant mort le 10 février 181 6, Cheru- 
bini devint le collègue de Le Sueur comme surin- 
tendant de la chapelle du Roi. Sous l'Empire, 
Le Sueur avait 10.000 francs de traitement ; le par- 
tage de la direction le réduisit à 6.000; son collègue 
en avait autant. En juillet i8i5, Ch. Plantade^ 



1. Son nom figure en effet sur le tableau de la réorgani- 
sation approuvée par l'arrêté du 20 juillet i8i5. Il avait un 
frère nommé Constantin, qui fut second violon à la cha- 
pelle royale. 

2. Kreutzer était alors second chef d'orchestre à l'Opéra ; 
il devint chef d'emploi en 1817. Né en 1766, il mourut à 
Genève en i83i. Cherubini ne décéda qu'en 1842. 

3. Ch. Plantade, né le 19 octobre 1764, avait été maître 
de chapelle du roi de Hollande. En 1814, il composa une 
scène lyrique imitée d'Ossian pour la fête du Roi et fut 
décoré. 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 115 

succéda comme maître de chapelle, c'est-à-dire 
chef d'orchestre, à Loiseau de Persuis, qui lui- 
même avait remplacé Rey, en 1810 ^ L'organiste 
Séjan, les pianistes accompagnateurs Rigel et 
Al. Piccinni furent conservés. Tel étaitl'état-major. 
Le secrétariat était constitué par Grégoire, pre- 
mier, et Marant, second secrétaire, Lefebvre, bi- 
bliothécaire et gardien de la musique, qui joignait 
à son traitement de i .000 francs les émoluments 
que lui rapportaient les travaux de copie effectués 
pour le service de la chapelle, à raison de « quatre 
sols la feuille ^ ». 

En i8o5, la chapelle impériale ne comprenait 
que 10 chanteurs et 20 instrumentistes^; en 18 10, 
la vocale compte 34 chanteurs ou choristes, l'or- 
chestre 5o instrumentistes. La dépense s'était accrue 
en proportion : de 90.100 francs en l'an XIII, elle 
monte, en 1812, à i53.8oo. En i8i5, le personnel, 
y compris les employés, atteint presque la centaine, 

1. Rey était chef d'orchestre à 4.000 francs en i8o5. 
Lorsque Persuis le remplaça en 1810, il eut pour suppléant 
Hugé de Rochefort, second chef d'orchestre à 1.200 francs 
(Arch. nat., O* 62). 

2. En 1821, l'intendant mandate une dépense de 840 fr. 
pour le paiement d'un compte de copie de musique par 
Lefebvre (O' 290). 

3. Arch. nat., O* 62. 



116 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Après la réorganisation du mois de juillet, il s'élève 
à 1 17 personnes, y compris les secrétaires, biblio- 
thécaire, accordeur, garçons d'orchestre, etc. Cette 
augmentation s'explique par ledésir de donner sa- 
tisfaction à des protecteurs influents. La composi- 
tion est la suivante : il y a 8 artistes récitants S 
8 ténors, 6 hautes-contre, 8 basses, 6 dessus, non 
compris les pages de la chapelle, 8 premiers et 
8 seconds violons, 6 altos, 6 violoncelles, 4 con- 
trebasses, 2 flûtes, 3 hautbois dont un prend le cor 
anglais, 3 clarinettes, 3 bassons, 4 cors, 2 harpistes. 
La dépense totale est de 174.500 francs par an. 
Afin de rétribuer un personnel plus nombreux 
sans trop charger le budget, les appointements des 
solistes et chefs d'emploi ont été réduits. Alors 
que les premiers chanteurs avaient sous l'Empire, 
3,000 francs, les premiers récitants n'en ont plus 
que 2.000. R. Kreutzer, au lieu de 4.000 francs, 
en touche seulement 2.600. Tels sont aussi les ap- 
pointements de Plantade, au lieu que Persuis, en 
18 15, avait 2.800 francs et 5. 000 francs sous Napo- 
léon. Nadermann aîné est ramené de 2.5oo francs 



I. Ce sont : Mmes Albert, Armand, Regnault, Leclerc, 
Rosier, MM. Martin, Crivelii, Chenard (Arch. nat., 
O» -zgo). 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 117 

à 2.00O. Aucun chef de pupitre n'a davantage, et 
les autres instrumentistes sont appointés à i.ooo, 
1.200, i.5oo francs. Il a fallu aussi trouver dans ce 
budget la rémunération du personnel affecté à la 
surveillance et à l'instruction des pages * ; leur 
gouverneur Jadin reçoit 2.000 francs ; leurs pro- 
fesseurs 800 francs ; eux-mêmes ont i.ooo francs 
de pension chacun. 

La substitution des pages aux soprani féminin 
n'allait pas sans inconvénients. D'abord, leur tur- 
bulence mettait à l'épreuve la patience de leur 
gouverneur. Ces enfants ayant commis des dégâts 
dans le château, Jadin avait prétendu faire payer à 
leurs parents les clefs perdues et les boutons de 
portes cassés. D'où révolte de la part de cinq 
d'entre eux. Après le dîner, ils emportent leurs 
couverts et annoncent qu'ils les garderont eux- 
mêmes. Appelé par un des garçons de service, 
Jadin est accueilli par des menaces. Deux des 

I. Ils recevaient une instruction élémentaire dont le ca- 
téchisme était la base. On voit, par un rapport de Jadin 
du mois d'avril 18 16, que le samedi, les pages avaient leçon 
d'écriture jusqu'à 8 heures et demie, catéchisme jusqu'à 
9 heures, déjeuner jusqu'à 9 heures et demie, récréation 
jusqu'à 10 heures. Ils se rendaient alors à la chapelle où 
la répétition les tenait parfois jusqu'à 2 heures (Arch. nat., 
O^ 291). 



lis EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

pages, Briès et Boise, lui ont même « manqué 
d'une manière outrageante ». Quand il les a me- 
nacés de ne point sortir le dimanche, le second lui 
a mis le poing sous le nez. Il adresse à l'intendant 
des Menus-Plaisirs un rapport * dans lequel il de- 
mande le renvoi de ces deux mauvais sujets. On 
lit sur l'autographe cette mention : Approuvé, duc 
de la Châtre. 

De plus, sujets à la mue, les pages faisaient 
souvent défaut à la partie des dessus - qui était la 
partie faible du chœur, dont le meilleur élément 
était constitué par les basses, des chantres d'église 
probablement^. 

Aussi les directeurs de la chapelle, titulaires et 
adjoints, c'est-à-dire Le Sueur, Cherubini, Martini 

1. Il est daté du 28 octobre 1816. (Arch. nat., O' 2Q1 .) 

2. Le 22 février 1817, Cherubini annonce que l'abbé de 
Sambucy (maître des cérémonies de la chapelle du Roi) 
demandait que les pages fissent les dimanches et fêtes le 
service de la chapelle avec les musiciens. Le 7 mars, le duc 
de la Châtre répond qu'il en est ainsi ordonné. 

3. Le Roi passant pour aimer le plain-chant, Cherubini 
proposait, dans son rapport de 1816, de constituer la cha- 
pelle pour le service des vespres de manière à opposer aux 
six basses-tailles quatre hautes-contre et deux tailles, 
« sauf à appointer ces derniers ». C'est ce qui fut fait; 
ces chantres recevaient une rétribution annuelle de 3oo à 
5oo francs. 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 119 

et Plantade, adressaient-ils le i^"" juillet i8i5, à 
M. de Rohan,premiergentilhommede la chambre, 
une requête à l'effet d'engager comme soprani des 
virtuoses des théâtres de la capitale, afin de tirer la 
vocale de l'état de médiocrité où elle se trouvait, et 
quelques mois plus tard les surintendants propo- 
saient^ d'engager un certain nombre de musiciens 
et de chanteurs supplémentaires, entre autres 
Mme Himm, actuellement à l'Opéra. Ils trouvèrent 
aussi le moyen de faire rentrer à la chapelle quel- 
ques sujets qui en avaient été injustement éloi- 
gnés. 

Par lesrapports des surintendants, nous pouvons 
nous faire une idée des services rendus par les 
artistes de la chapelle royale. Emargeant au bud- 
get, ils ont, outre la vanité de l'artiste, l'un des 
principaux défauts du fonctionnaire, l'inexacti- 
tude ^, bien que des amendes relativement élevées 

1. Arch. nat., O' 291. 

2. Arch. nat., O' 291. Ainsi, en 1817, Cherubini relève 
deux absences illégitimes d'Habeneck. 

Les musiciens ne pouvaient s'absenter plus d'un jour. 
Pour une absence de huit jours au plus, une permission 
du surintendant leur suffisait. Au delà, un congé signé de 
l'intendant des Menus-Plaisirs était exigé (Règlement du 
27 février 181 6. L'article 8 prévoyait le cas de maladie et 
l'envoi du médecin). Pour les services extraordinaires, un 



120 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

frappent les absences injustifiées et les retards, et 
ils en ont aussi la mesquine rétribution. Au lieu 
d'augmenter sans cesse les cadres, il vaudrait 
mieux, selon Cherubini, rémunérer les Aonor^i/re^, 
sauf à les astreindre au concours pour les places 
vacantes, ainsi d'ailleurs que les titulaires, car 
l'abus des recommandations a fait engager beau- 
coup de médiocrités ^ 

C'était le cas de s'en débarrasser au moyen de 
l'admission, à la retraite ^, qui pouvait être pro- 
noncée après vingt ans de service. Cependant, par 
leur rapport du 27 septembre 1817, les surinten- 

bulletin de convocation leur était porté à domicile par les 
garçons d'orchestre ; ils en devaient donner reçu (Art. i3.). 
L'amende était de 3 livres pour les manquements et de 
I livre en cas de retard (Imprimé de la formule d'engage- 
ment. Arch. nat., O^ 290). 

1. Arch. nat., O' 290. Fétis fait la même critique dans la 
Revue musicale (de Paris) du 18 septembre i83o. 

2. La pension était acquise, aux termes de l'engagement, 
lorsque l'artiste avait mérité sa vétérance, c'est-à-dire à 
vingt ans de service pour les chanteurs et musiciens de la 
classe des instruments à cordes, à quinze ans pour celle des 
instruments à vent. Ils recevaient alors en pension (con- 
formément aux termes de i'édit de 1782) la totalité des 
appointements pour lesquels ils étaient employés à ce 
moment sur les états de la musique du Roi. 

Les veuves recevaient le cinquième de la pension après 
dix ans de service de leur mari et le quart après vingt ans 
(Arch. nat., O^ 290). 



I A CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 121 

dants se déclaraient satisfaits de tous les artistes ; 
ils ne demandaient pas de retraites pour le i^" jan- 
vier. Mais, dans celui du 14 septembre 1818, sur 
l'état de la vocale, Le Sueur et Cherubini font 
connaître qu'ils sont obligés de renforcer les des- 
sus par des honoraires. Les récitantes, en effet, ne 
venaient pas à l'oflice lorsqu'elles n'avaient pas 
de solià. chanter. La partie des premiers dessus ne 
comprenait donc que dix personnes, dont six pages ; 
celle des seconds dessus ne comptait que quatre 
voix, auxquelles s'ajoutaient celles des pages que 
la mue faisait passer d'une classe à l'autre. Ils pro- 
posaient donc d'augmenter d'une récitante la par- 
tie des seconds dessus, d'y joindre quatre choristes 
et d'obliger les récitants à prendre part à tous les 
services S tandis que, lorsqu'ils n'y étaient pas 
personnellement employés, le règlement de la cha- 
pelle, du 27 février 18 16, les en exemptait. Un 
autre rapport, non daté (de 1818 aussi probable- 
ment), rappelle que sous Louis XVI et Napoléon, 
tous les récitants venaient à la chapelle, Laïs et 
Martin exceptés, et demande à l'intendant de les y 
contraindre. Les termes généraux de la formule 

I. Arch. nat., O* 291. 



122 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



d'engagement l'auraient permis en effet ^ En ce 
qui concerne l'orchestre, il proposait de rempla- 
cer les honoraires par des adjoints, nommés au 
concours, bien entendu. 

Les surintendants se réunissaient ainsi pour 
formuler leurs vues sur les mesures de réorganisa- 
tion ou pour adresser à l'intendant des Menus- 
Plaisirs ^ leur rapport annuel sur les mérites de 

1. La voici : « Nous, Louis-Alexandre-Céleste d'Aumont, 
duc de Villequier-Aumont, premier gentilhomme de la 
chambre du Roi, etc., sur la connaissance que nous avons 
des talents du sieur X..., nous l'avons reçu au nombre des 
musiciens ordinaires de Sa Majesté en qualité de..., aux 
appointements de..., à charge par lui de se rendre aux 
messes du Roi et de la Reine, de faire le service des spec- 
tacles, répétitions et concerts, toutes les fois qu'il en sera 
averti par ses supérieurs ou de leur part. 

« Il jouira en outre d'une gratification annuelle de... s'il 
s'en rend digne par son zèle et son exactitude à remplir 
ses devoirs. » 

2. L'intendance des Menus-Plaisirs fut supprimée, comme 
institution surannée, par une ordonnance royale du 19 dé- 
cembre 1820, sans d'ailleurs que cette suppression portât 
atteinte aux prérogatives des premiers gentilshommes de la 
chambre, les ducs d'Aumont et de Duras, qui furent char- 
gés d'administrer le Théâtre-Français et l'Opéra-Comique. 
La subvention et la comptabilité regardaient seules le mi- 
nistère de la maison du Roi. Pour le baron de la Ferté fut 
créée la fonction de directeur des fêtes et spectacles de la 
cour. Investi à peu près des mêmes attributions que l'an- 
cien intendant des Menus-Plaisirs, ce fonctionnaire avait 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 123 

chaque musicien de la vocale ou de l'orchestre ^ 
Ils proposaient le taux des gratifications et lais- 
saient à la bienveillance de leur supérieur le soin 
de fixer les leurs '. 

En dehors de ces circonstances exceptionnelles, 
les surintendants, aux termes de l'article premier 
du Règlement, alternaient par quartiers dans l'exer- 
cice de leurs fonctions. Pendant un trimestre, 
ils dirigeaient la chapelle, composaient les pro- 
grammes à leur gré. A Cherubini étaient dévolus 
les premier et troisième trimestres, à Le Sueur, 
les second et quatrième, qui comprennent les 

autorité et surveillance sur la musique de la Cour et de la 
chapelle (Minute des ordonnances, Arch. nat., O' 290). 

1. Voici un exemple de ces appréciations; il s'agit des 
deux hautbois : « Le second est un peu faible, mais assez 
apt {sic) à remplir sa partie. Il est d'ailleurs brave homme 
et bon royaliste. Tous deux exacts » [Rapport de Cheru- 
bini, en i8i6 (O^ 291)]. 

« Mme Regnault, récitante, bonne pour chanter les récits 
quand elle les a appris par cœur. N'étant pas du tout musi- 
cienne, elle est nulle pour les chœurs » [Ibid.]. 

Sur l'état de 1817, on lit que Mme Armand est souvent 
malade (elle fut réformée en effet), de Mme Staïti que sa 
voix s'en va. Mme Gide, coryphée honoraire, est très utile, 
elle a une superbe voix de contralto. Boulïet, bon lecteur. 

2. Sur l'état de gratifications de 1824, l'un et l'autre sont 
portés pour 5oo francs; Plantade pour 3oo francs, le vio- 
loniste Kreutzer pour 200. 



124 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

fêtes catholiques les plus importantes : Pâques, 
l'Ascension, la Pentecôte, la Fête-Dieu, la Tous- 
saint, le jour des Morts et la Noël. Pendant les 
trimestres dirigés par Le Sueur, la chapelle n'exé- 
cutait pour ainsi dire que des œuvres de Le Sueur; 
durant ceux appartenant à Cherubini, la plupart 
des morceaux exécutés sont de Cherubini. Parfois 
cependant, le programme admettait une œuvre 
d'un compositeur ancien, le Stabat de Pergolèse, 
le Requiem de Jomelli, un fragment de messe de 
Zingarelli ou de Mozart. Une très petite place était 
laissée aux compositions des musiciens faisant ou 
ayant fait partie de la chapelle: Paësiello, Martini, 
Persuis, Kreutzer, Plantade, et l'on s'en étonnera 
moins lorsqu'on apprendra que l'audition en était 
défendue par l'article i*' du Règlement du 27 fé- 
vrier 1816, approuvé par les ducs d'Aumont et de 
Duras, qui réservait ce privilège aux seules pro- 
ductions religieuses des surintendants. Néanmoins, 
l'on apportait parfois des dérogations à cette dé- 
fense, puisqu'on voit Le Sueur, le i5 novembre 
18 16 \ recommander les messes de Plantade à 

I. Arch. nat., O' 290. Le carton O^ 291 renferme les pro- 
grammes manuscrits de la chapelle royale de 1817 à 1823. 
Il est bien regrettable que ceux d'après soient égarés. 



LA CHAPELLE ROYALE SÔUS LA RESTAURATION 12o 

la bienveillante attention de M. de la Ferté. 
Pour le service de la chapelle royale, Cherubini 
a composé beaucoup d'œuvres nouvelles, plusieurs 
messes, un Requiem, de nombreux motets ^ Le 
Sueur, au contraire, se contentait le plus souvent 
de faire exécuter ses productions anciennes, sa 
messe de Noël, ses oratorios bibliques : Rachel, 
Ruth etNoémi, Riith et Book, Déborah, son Super 
Flwnina, et de puiser dans le répertoire des messes 
écrites par lui pour la chapelle impériale. Quand 
il en était besoin, il se livrait au ravaudage de ses 
vieilles partitions ou transformait en chants reli- 
gieux des fragments d'opéras inédits ou ses hymnes 
politiques de la période révolutionnaire. Sauf les 
jours de grandes fêtes religieuses : Pâques^, Noël, 

1. Les notices sur Cherubini mentionnent comme ayant 
été composées pour la chapelle royale cinq messes : en 
1816, celles en ut et en mi \j, l'une et l'autre à quatre voix, 
le Requiem en «(mineur à quatre voix; en 1818, la messe 
en mi à quatre voix ; l'année suivante, la messe en sol ; 
en 182 1, la messe en si ^ à quatre voix, et en 1825, la 
messe du sacre, en la, à trois voix (Voir les notices de Miel 
(1842), de Denne-Baron (1862), de Crowest, i vol. in-S», 
Londres, et la Notice sur les manuscrits de Cherubini, 
par Bottée de Toulmon, i br. in-S", Paris, 1843. Voir aussi 
celle de Fétis dans son Dictionnaire des musiciens). 

2. Voici par exemple, le programme du 6 avril 1817 (jour 
de Pâques) : Messe solennelle de Le Sueur, Kyrie, chœur ; 



12G EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

l'office n'a qu'une durée restreinte, et la durée de 
la musique est calculée sur celle de l'office. Aussi 
ne donne-t-on le plus souvent que des fragments 
d'une messe : le Kyrie, le Gloria ou le Credo seu- 
lement, et un motet pour l'Offertoire '■. Parfois 
cependant Le Sueur fait exécuter intégralement un 
de ses oratorios historiques ou une œuvre du même 
genre d'un autre compositeur, ou l'un de ses 
Oratorios de la Passion et du Carême. Mais, bien 
que leur longueur ne dépasse pas celle d'une 
messe ordinaire, ils sont rarement chantés en 
entier. D'autres fois, la musique vocale admet 
comme intermèdes un trio d'instruments, une 
concertante pour harpe, cor et violoncelle, propre à 



Gloria, duo par Mme Staïti et Chenard ; Qui sedes, duo 
par Mlle Leclerc et M. Bouffet ; Credo, M. Chenard et le 
chœur. Le Sanctus et VAgnus sont empruntés à une 
messe de Planlade (Programmes manuscrits, O' 291). 

I. C'est ce qui fait que Cherubini a composé tant de 
fragments de messes séparés : Kyrie (i3), Gloria, Agnus 
Dei, un Credo en ré à quatre parties, plusieurs Sanctus et 
tant de motets pour l'Offertoire : O Salutaris (9), Ave ve- 
rum, sacrum convivium, fons amoris ! un Exaudi 
Domine, un In paradisum, un Filii, un Regina cœli, 
un Tantum ergo, un Lœtare, deux Pater Noster, des lita- 
nies, d'autres motets enfin, tels que le Sciant gentes et 
VEsto mihi de 1829 (Notices précitées et programmes ma- 
nuscrits). 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 127 

faire briller la virtuosité des instrumentistes réci- 
tants : les frères Nadermann, le corniste Fr. Du- 
vernois et le violoncelliste Duport. 

« On avait appelé (à la chapelle royale) l'élite des 
instruments, les plus grands talents et les plus 
belles voix... L'exécution était toujours excellente. 
On s'arrachait les billets de chapelle », écrit le doc- 
teur Véron dans ses Mémoires d'un bourgeois de 
Paris *■. Mais si le pubhc, avec des cartes d'invi- 
tation, était admis aux offices en musique des 
Tuileries, il était défendu d'entrer dans l'enceinte 
des musiciens sans l'autorisation signée d'un des 
gentilshommes de la chambre ou tout au moins de 
l'intendant des Menus-Plaisirs 2. Berlioz y était 
introduit par son maître Le Sueur, qui prenait 
soin, avant la cérémonie, de l'initier au sujet de 
l'œuvre qu'on allait exécuter. C'était rarement le 
texte même de la messe ^. 

Avant de quitter leur poste, les musiciens de- 
vaient attendre la sortie du Roi et de la famille 
royale. « A Vite, missa est, Charles X se retirait 



1. Paris, i855, in-i8, M. Lévy. 

2. Article 14 du Règlement de la chapelle du 27 fe'vrier 
1816. 

3. Berlioz, Mémoires, t. I". 



l28 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

au bruit grotesque d'un énorme tambour et d'un 
fifre sonnant traditionnellement une fanfare à 
cinq temps, bien digne de la barbarie du moyen 
âge », écrivait Berlioz S qui ne prévoyait pas alors 
qu'il ferait un jour usage de la mesure à cinq 
temps ^ si à la mode aujourd'hui. 

L'été, la musique se transporte à Saint-Cloud, 
mais l'exiguïté de la chapelle du château oblige à 
réduire le nombre des artistes â une cinquantaine^. 
Pour la réouverture des Tribunaux ou des Cham- 
bres, c'est à Notre-Dame que l'on célèbre solennel- 
lement la messe du Saint-Esprit ^. Dans les cir- 
constances douloureuses, pour les anniversaires 
funèbres : mort de Louis XVI, mort de Marie-An- 
toinette ^, funérailles du duc de Berry, ce sont les 

1. Ibid. 

2. Dans le charmant air de ballet du « Combat du Geste » 
de la Prise de Troie. 

3. Cinquante-deux exactement, d'après une lettre de Le 
Sueur du 3o mai 1817, à l'intendant des Menus-Plaisirs. 
La chapelle de Fontainebleau n'en contenait que quarante 
et un. 

4. On y exécutait une dizaine de morceaux et l'on y 
admettait ceux des divers compositeurs appartenant à la 
chapelle. 

5. Le 16 octobre 1817, pour cet anniversaire, on chanta à 
Saint-Denis le Requiem de Jomelli, une prose en plain- 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 129 

voûtes de la basilique de Saint-Denis qui répercu- 
tent ses chants attristés. 

C'est pour le service commémoratif de Louis 
XVI, à Saint-Denis, les 20 et 21 janvier 181 7, que 
Cherubini compose son célèbre Requiem à quatre 
voix en ut mineure Le 26 mai 1818, pour l'inhu- 
mation du prince de Condé dans la même église, 
la chapelle exécute une symphonie funèbre de Le 
Sueur, une marche du même compositeur et 
d'autres morceaux "^ 

Les surintendants ont parfois à célébrer des cé- 
rémonies plus heureuses, par exemple le mariage 
du duc de Berry (17 juin 1816), pour lequel Le 
Sueur combine un épithalame dans lequel il fait 
entrer son motet : Paratum cor ejus et une can- 
tate composée en 18 10 pour le mariage de Marie- 
Louise^. Pour la même circonstance, Cherubini 
écrit le Mariage de Salomon, qui est chanté pen- 
chant, un Agniis Dei de Plantade. L'orchestre avait joué 
d'abord une marche funèbre de M. Lefebvre. 

1. Il fut chanté trois fois en deux jours : deux fois le 20, 
à 9 heures du matin et à midi, et le 21, à midi. Il fut suivi 
de Vin paradisum de Persuis. On le rejoua le i3 mars 1820, 
à Saint-Denis, pour les funérailles du duc de Berry (Denne- 
Baron ; Moniteur du i5 mars). 

2. Programmes manuscrits (Arch. nat., O^ 291). 

3. Ibid. Notice imprimée en tête de la partition. 



130 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

dant le banquet des Tuileries ^ Cinq ans plus 
tard, le duc de Berry est mort assassiné, mais la 
France entière acclame la naissance de son rejeton 
posthume, le duc de Bordeaux^. Les deux émules 
sont conviés à la fêter. L'un extrait d'A lexandre à 
Babylone le finale du premier acte ^, qui devient, 
avec des paroles latines : Intonuît de cœlo Domi- 
nus, la musique du baptême ; l'autre produit une 
cantate avec chœurs qui est exécutée le 2 mai 182 1 
à la fête de l'Hôtel de ville. 

Tous les ans, au i" janvier ou pour la Saint- 
Louis"*, la musique donne au souverain une au- 



1. Notices sur Cherubini. Cette cantate fut exécute'e par 
cinquante-deux musiciens (Arch. nat., ibid.). 

2. Lors du baptême du duc de Bordeaux, le 14 mai 1821, 
l'Opéra représenta un ouvrage de circonstance, Blanche de 
Provence, dont les auteurs furent, pour la musique, Ber- 
ton, Boïeldieu, Kreutzer, Paër et Cherubini, qui composa 
le chœur: Dors, noble enfant! On l'a chanté souvent aux 
concerts du Conservatoire. 

3. Ch. Malherbe, qui possédait ce manuscrit de Le Sueur, 
daté du 24 avril 1821, m'a affirmé qu'il correspond a,\i finale 
du premier acte d'Alexandre à Babylone (p. 224 de la par- 
tition gravée). 

4. Cherubini avait, au début de la Restauration, com- 
posé des cantates de circonstance pour la fête de 
Louis XVIII ; la première fut exécutée le 29 août 1814, la 
seconde en i8i5. Cherubini et Le Sueur entrèrent à l'Insti- 
tut en vertu de l'ordonnance royale du 21 mars 1816. Les 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 131 

bade et se fait entendre pendant le grand concert. 
Voici, par exemple, le programme du 25 août 
1817 : une marche religieuse pour instruments à 
vent deCherubini, un quatuor pour cor, harpes et 
violoncelle et un fragment de symphonie de Haydn 
forment l'aubade. Pendant le concert, en présence 
des invités du Roi, l'orchestre et les choeurs exé- 
cutent l'ouverture de Lodoïska de Cherubini, le 
choeur de Tat^are de Salieri, un chœur d'Aris- 
tippe de R. Kreutzer et le chœur final des Bardes 
de Le Sueur. Des airs s'intercalent dans ce pro- 
gramme : la polonaise de Pelage de Spontini, 
chantée par Mme Albert ; un air de Zémire et 
Aborde Grétry {la Fauvette), Yocalisé par Mme Du- 
ret; Mlle Lecler, MM. Rigault et Levasseur disent 
le trio d' Œdipe à Colone de Sacchini. Avec un 
quatuor de harpes, cor et violoncelle et l'air roya- 
liste : Vive Henry IV I qui termine obligatoire- 
ment la cérémonie, cela fait neuf morceaux. En 

musiciens de la chapelle eurent à cœur de prouver leur 
royalisme, car le 26 septembre 1816 eut lieu le placement 
solennel, dans la salle où ils avaient coutume de se ras- 
sembler, du « portrait de Louis XVIII, peint à leurs frais 
par M. Grégorius ». A cette occasion, l'on exécuta une 
marche de R. Kreutzer, une prière et un Vivat composés 
par Plantade et Le Sueur sur des paroles de M. Viellard. 
(Rapports des surintendants, O' 291). 



132 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

1818, il y en a onze, et c'est insuffisant, car, sur le 
programme manuscrit, au-dessous de la signature 
de Cherubini, on lit cette observation : « Le Roi 
étant resté plus longtemps à table que les années 
précédentes, le concert a été un peu trop court. Il 
eût fallu un morceau de plus. » Aussi, en 18 19, 
douze morceaux sont-ils prévus au programme, 
qui porte ces mots : «Symphonie au besoin S>. 

Il ne faut pas confondre la musique de la cha- 
pelle royale avec la musique de la chambre, quoi- 
que l'une et l'autre soient payées sur le même 
chapitre du budget et que certains artistes tassent 
partie également de l'une et de l'autre, La mu- 
sique de la chapelle, comme son nom l'indique, 
concourt aux cérémonies religieuses et se fait en- 
tendre dans les grandes occasions, à la fête du Roi, 
par exemple. La musique de la chambre pourvoit 
aux concerts intimes donnés aux Tuileries en 
présence du souverain, de sa famille et de sa 
cour. Beaucoup plus restreinte, elle ne comprend 
que dix-sept personnes, un compositeur-directeur 
et deux accompagnateurs ^, les morceaux chan- 

1. Programmes manuscrits (Arch. nat., O' 291). 

2. États d'émargement conservés aux Archives nationales 

(O' 290). 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 133 

tés étant simplement accompagnés au piano. 
Sous la Royauté comme sous l'Empire, le direc- 
teur, c'est Paër, le compositeur parmesan. Ses 43 
opéras n'ont pu le sauver de l'oubli ; il n'est plus 
qu'un nom historique pour nos contemporains. 
Pendant les trente premières années du dix-neu- 
vième siècle, c'était une sorte de génie admiré dans 
toute l'Europe. En 1 801, il avait été engagé comme 
maître de chapelle de la cour de Saxe. C'est à 
Dresde qu'il fit représenter, en 1804, Leonora 
ossia iAmore co?ijugale, sur le même sujet que le 
Fidelio de Beethoven ^ Après une représentation 
d'Achille sur ce théâtre, Napoléon s'engoua de 
Paër au point de l'enlever au roi de Saxe pour l'at- 
tacher à sa Cour, Un engagement signé à Varsovie 
le 14 janvier 1807, donna à l'Italien le titre de com- 
positeur de la chambre de S. M. I., moyennant 
28.000 livres de traitement et 12.000 livres de gra- 
tification. On lui allouait en outre 3. 000 francs 
pour faire le trajet de Varsovie à Paris. Paër devait 
accompagner l'Empereur dans ses déplacements ; 
il touchait alors une indemnité de 10 francs par 
poste et de 24 francs par jour en cas de voyage. 

I. Voir plus loin: Les autres opéras de « Léonore*,p. 171. 



134 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Son contrat lui assurait en outre quatre mois de 
congé par an. 

Napoléon fit travailler Paër pour le théâtre de 
la cour et, comme il avait un goût particulier pour 
la musique italienne, il aimait à se faire chanter 
par lui les airs de Paësiello. Mme Paër était aussi 
attachée à la musique de chambre, ainsi que le 
célèbre Crescentini, le ténor Brizzi, Mme Gras- 
sini, etc. K 

L'Empereur payait bien ceux qui travaillaient 
pour sa gloire ou pour ses plaisirs. Les Bourbons 
furent moins généreux. Conservé en i8i5 comme 
compositeur-accompagnateur de la musique du 
Roi, Paër eut toutes les peines du monde à obte- 
nir 18,000 francs d'appointements^ et il fut bien- 
tôt réduit à 12,000; mais en 1822, il trouva le 
moyen de faire engager sa fille Alphonsine, à rai- 
son de 1.800 francs par an. En août 1828, elle fut 

1. Castil-Blaze, Chapelle-musique des Rois de France. 
Il donne le texte même de l'engagement de Paër. 

2. Au carton O^ 291 (Arch. nat.), on trouve la minute 
d'un projet de contrat daté de janvier i8i5, rédigé par le 
duc de Fleury, premier gentilhomme de la chambre, nom- 
mant Paër compositeur et accompagnateur pour les con- 
certs de la cour, avec 18.000 francs d'appointements. Au 
bout de dix ans, une pension de 5. 000 livres lui était pro- 
mise. 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 135 

même portée à 2.000 francs, comme ayant rem- 
placé Mme Duret, qui remplissait modestement 
pour 1.800 francs l'emploi de première chanteuse, 
abandonné par Mme Camporesi ^ Celle-ci recevait 
une rétribution de 18.000 francs en i8i5 et de 
1 5.000 francs seulement en 18 16'-. 

Paër avait comme adjoints les deux accompa- 
gnateurs Boiëldieu et Blangini, rétribués à raison 
de 2.000 francs par an ^. 

Comme premier ténor, la musique de la chambre 
possédait le célèbre Garcia, inscrit au budget pour 
1 .800 francs par an. Ses succès de théâtre, sa vogue 
européenne l'entraînaient souvent à l'étranger ; 
aussi manquait-il à la chapelle pendant plusieurs 
mois de suite. En avril 1823, on se prive de ses 
services, trop intermittents, et son traitement est 
affecté à Mme Dabadie*, qui avait débuté à l'Opéra 

1. Violante Camporesi, née à Rome en 1785, fqt engagée 
pour la chapelle particulière de l'Empereur. Elle quitta 
Paris pour Londres en 1817. 

2. États d'émargement (Arch. nat.,0' 290). Ils nous don- 
nent l'âge de Mlle Paër ; elle était née à Vienne le 10 février 
1801. Elle mourut en 1834. 

3 Sur les états d'émargement, le nom de Boïeldieu est 
écrit d'abord Boyeldieu. On le rectifia sur celui du 5 avril 
1816 (Arch. nat., O^ 291). Blangini dit dans ses Souvenirs 
que sa nomination date de décembre i8i5. 

4. Louise-Zulmé Leroux, née à Paris le 20 mars 1804, 



13C, EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

en 182 1. C'était une élève et probablement une 
protégée de Plantade. 

La première basse, Levasseur, de l'Opéra, tou- 
chait i.5oo francs pour chanter à la cour. Il était 
plus exact. Quant aux autres chanteurs, ils fai- 
saient partie soit, comme Levasseur, de la troupe 
de l'Opéra, soit de la musique de la chapelle. 
C'était le cas de Dupont, second ténor; de Consul, 
deuxième basse ; de Rigault, concordant, c'est-à- 
dire baryton ; de Mmes DuretS Albert, remplacée 
en novembre 18 17 par Mlle Allart; de Mmes Gide, 
Lecler, Lafont, Martainville. 

D'autres chanteurs célèbres au théâtre firent par- 
tie de la musique de la chambre, par exemple 
Ponchard^, de l'Opéra-Comique, engagé comme 
ténor en 1820 ; en juillet 1824, c'est Bordogni, de 
l'Opéra, qui vient prendre la place du second 
ténor Dupont. En févrieri 826, on engage MlleCin- 
ti, la célèbre vocaliste du Théâtre-Italien et de 
l'Opéra, qui, en 1828, devint, par son mariage, 

épousa en 1822 Dabadie, baryton de l'Opéra. Elle prit sa 
retraite en i835. Elle mourut le 21 novembre 1877. 

1. Mme Duret, née à Paris en 1785, était entrée à l'Opéra- 
Comique en i8o5 ; elle se retira en 1820. 

2. Sur Ponchard, voir la notice d'A. Méreaux, i br. in-80, 
Paris, 1866, Heugei. 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 137 

Mme Damoreau. Mme Dorus y chanta pendant 
deux ans, à ses débuts. 

En janvier 1828, le flûtiste Tulou et le harpiste 
Nadermann sont engagés comme solistes, à 
i.ooo francs de traitement. Avec le violoniste 
Lafont, ils forment un trio pour les concerts des 
Tuileries. Deux ans plus tôt, on avait, dans le but 
d'y faire de la musique de chambre, constitué un 
quatuor d'archets avec les chefs de pupitre de la 
chapelle royale : Baillot, Kreutzer, Tariot et Bau- 
diot^ 

Ces diverses créations sont dues probablement 
à l'influence de la duchesse de Berry, la seule per- 
sonne de la famille royale qui s'intéressât quelque 
peu à la musique et qui protégeât les artistes "^ On 
sait qu'en 1 8 1 6, Paër avait obtenu le titre de maître 
de chant et qu'en 1821, Boïeldieueut celui de com- 
positeur de la duchesse de Berry. C'étaient des 
pensions déguisées. 

La chapelle royale atteignit l'apogée de sa splen- 
deur en 1825, lors des cérémonies du sacre de 
Charles X. On sait que pour le dernier des Bour- 
bons fut restaurée l'antique cérémonie de l'onction 

1. Arch. nat., O' 291. 

2. Souvenirs de Blangini, i vol. in-S", Paris, i836. 



138 EPISODES P HISTOIRE MUSICALE 

dans la cathédrale de Reims. Je ne décrirai pas la 
pompe religieuse, mais, dans un travail sur la 
chapelle royale, je ne puis passer sous silence sa 
participation vocale et instrumentale à la solennité. 
Les deux surintendants furent chargés de com- 
poser la musique destinée à alterner avec le plain- 
chant. 

Pour la cérémonie de la veille du sacre, le Roi, 
logé à l'archevêché, étant venu faire ses dévotions 
à la cathédrale. Le Sueur avait écrit un morceau 
sur ces paroles : Ecce ego mitto angelum meum *. 
Un Te Deiim succéda au sermon. Le jour du sacre, 
la messe proprement dite est de Cherubini ; c'est 
celle qui passe pour son chef-d'œuvre de musique 
religieuse, la messe en la, à trois voix, qu'il a 
composée exprès pour ce grand événement politique 
et religieux. Outre les morceaux liturgiques ordi- 
naires, elle renferme un Offertoire divisé en plu- 
sieurs parties et une marche religieuse pour la 
communion à laquelle Berlioz, qui cependant 
n'aimait guère Cherubini, a décerné l'épithète de 
sublime ^. 

1. Voir Les Oratorios de J.-F. Le Sueur, p. 87. 

2. Les Musiciens et la Musique, notice sur Cherubini. 

A l'occasion du sacre, Cherubini fut nommé officier de 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 139 

Quant à Le Suçur, il n'avait pas eu à mettre en 
musique les chants consacrés de la messe. 11 écri- 
vit un triple oratorio « du Couronnement » dont 
j'ai analysé en détail le contenu, ainsi que les cir- 
constances de la cérémonie à laquelle il fut af- 
fecté ^ 

L'année même où la monarchie des Bourbons 
allait être renversée, une nouvelle organisation de 
la chapelle royale venait d'être adoptée. On a vu 
plus haut qu'en i8i5, son budget avait été fixé à 
174.500 francs. En 1828, elle coûtait 100 francs de 
moins et comprenait 124 personnes. L'année sui- 
vante, le vicomte de la Ferté proposait au duc de 
Duras, premier gentilhomme de la chambre, une 
réorganisation qui devait aboutir à une économie 
de 2.700 francs-. Elle était obtenue par l'économie 
d'un des deux postes de surintendant^, celle du se- 

la Légion d'honneur. Pour le couronnement de Louis XVIU, 
il avait reçu, dit M. A. Pougin, l'ordre de Saint-Michel (Ord. 
royale du 8 décembre 1819). 

1. Il y avait comme exécutants 20 premiers dessus, 20 se- 
conds dessus, 28 ténors, 28 basses ; 36 violons, 3o altos, 
violoncelles et contrebasses ; 28 instruments à vent, 8 de 
percussion. Les répétitions avaient eu lieu dans la salle du 
Conservatoire. 

2. Le dossier du projet est aux Archives nationales 
(O' 291). 

3. « II n'a de fonctions réelles à remplir que pendant 



140 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

crétaire \ une sinécure, celle d'un des deux pia- 
nistes, le remplacement du maître de chapelle 
(qui touchait 4.000 francs) par un premier yiolon 
à 3.000 francs ^. Cette dernière réforme se justi- 
fiait aux yeux du rapporteur par cette considéra- 
tion qui nous paraît bizarre aujourd'hui : « Depuis 
longtemps, écrivait-il, on est convaincu que les 
batteurs de mesure nuisent à la bonne exécution, 
attendu que le bruit et les contorsions qu'ils font 
donnent moins d'impulsion qu'un archet dont le 
bref mouvement suffit pour maintenir et diriger 
un orchestre. Le violon a encore l'avantage de 
faire toutes les rentrées en retard, soit de la 
partie vocale, soit de la partie instrumentale, ce 

une heure les dimanches et fêtes, sauf les cas extraordi- 
naires. Quant aux compositions, il n'en fait que ce qu'il 
veut et quand il veut ; c'est plutôt pour sa réputation qu'il 
travaille que pour remplir les devoirs de sa place. On 
portera ses appointements à 8.000 francs et changera le 
titre vieilli en celui de directeur-compositeur de la chapelle 
du Roi. » 

1. Le travail du secrétaire consistait à rédiger les lettres 
de convocation pour les répétitions, exécutions, etc., et à 
veiller à ce qu'elles fussent remises à domicile. Il transcri- 
vait sur son registre les ordres des surintendants et faisait 
toutes autres écritures (art. 3 du Règlement). 

2. Le maître de musique dirige l'orchestre de la cha- 
pelle ; en cas d'absence, il est remplacé par le premier vio- 
lon (Art. 2.). 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION Ul 

que ne peut faire l'impuissant bâton. » Et il citait 
l'exemple de Fr. Habeneck à la Société des Con- 
certs. 

Il convenait en outre de réorganiser l'institution 
des six pages de la musique du Roi, c'est-à-dire de 
remplacer le système du pensionnat par l'alloca- 
tion aux parents d'une pension de 600 francs, au 
lieu des i .000 francs 'que recevait pour chacun 
d'eux leur gouverneur Jadin. 

M. de la Ferté proposait encore de porter à 
i.5oo francs tous les chefs de pupitre, de donner 
1.200 francs aux autres musiciens, de réduire le 
nombre des flûtes à deux, de créer par contre deux 
places de cor, une de trompette, enfin d'engager à 
l'année le timbalier. 

En ce qui concerne la vocale, il y avait lieu 
d'égaliser les traitements des chanteurs, de donner 
2.5oo francs aux récitantes, 5. 000 aux récitants, 
i.5oo aux coryphées et 1,200 aux choristes. Par 
suite, la composition de chaque groupement de 
voix devenait la suivante : 

!"• dessus : 3 récitantes i coryphée 6 pages 4 choristes 

2''" dessus : 3 récitantes i » — 8 » 

Ténors ; 3 récitants i » — 10 » 

Basses : 3 récitants 1 » — 10 » 

Totaux: 12 récitants 4 coryph. 6 pages 32 choristes 



142 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

D'après ce projet, le devis définitif arrêté dans la 
préparation du budget de i83o est de 172.760 francs; 
la réduction n'est plus que de 1.620 francs. Le 
3i décembre 1829, l'intendant général de la maison 
du Roi répond qu'il approuve entièrement cette 
organisation et qu'elle sera mise en vigueur le 
i^"" janvier i83o. Mais l'ordonnance du Roi n'in- 
tervint que le i3 mars suivant. Au lieu d'une ré- 
duction, c'est un nouvel accroissement de dépenses 
qu'elle sanctionne; le crédit est fixé à 2 14.700 fr. K 
Les deux surintendants sont conservés. Les chefs 
de pupitre sont portés à 1.800 francs, mais les 
seconds n'ont que 1.200 francs. Le personnel était 
composé de ii5 personnes. 

Avant qu'il soit dispersé par la Révolution de 
Juillet, il convient de le passer en revue. Depuis 
181 5, la direction est restée la même. Ch. Plantadê, 
maître de chapelle, et Valentino sont inscrits 
comme survivanciers de Le Sueur et de Cheru- 
bini. Les accompagnateurs sont Al. Piccinni et 
Pradher. 11 y a deux organistes, Séjan et Benoist, 
qui fut professeur d'orgue au Conservatoire, 

I. Et non pas à 260.000 francs comme le dit Castil-Blaze 
dont les chiflres faux ont été reproduits par tous ceux qu 
ont écrit sur la chapelle royale. 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 143 

Grégoire est inspecteur du service, Durais, secré- 
taire et Lefebvre, bibliothécaire. 

Les récitants sont au nombre de douze : 

Premiers dessus : Mmes Lemonnier, Dabadie, 
Lambert. 

Seconds dessus: Mmes Staïti, Gide, Martaiilville. 

Ténors : Ponchard, Rigaud et A, Dupont. 

Basses : Consul, Levasseur etStephen (delaMa- 
delainè). 

CHŒUR 

Femmes. — Premiers dessus : Mmes Avignon, 
Augusta, Bougeard, Milhez, Adeline Le Sueur S 
Ampère, Minoret. 

Deuxièmes dessus : Lebrun, Deleplanque, Ba- 
taillard, Le Roy, Rocoplan, M. Lemoine; six pages 
de la musique. 

Hommes. — Ténors : Larochelle, Courtin, Mo- 
reau, Cornu, Chénié, Ch. Plantade, Savarda, Doi- 
neau, Voizel, Trévaux, Catalan, Gaubert. 

Basses : î^ôcard, Grégoire, Guignot, Louvel, 
Formageat, Cauchoix, Henry, Hem, Révoil, 
A. Bonnet, Ferd. Prévost, Guion, Goyon, Dcxi- 
treleau, Riberge. 

I. C'était l'une des filles de Le Sueur. 



144 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



ORCHESTRE 

Premiers violons : Baillot, Marcou, Xavier, 
Kreubé, Libon, F. Habeneck, Vidal. 

Seconds violons : A. Kreutzer, Spitz, Manceau, 
Cartier, Morena, Tilmant, C. Habeneck. 

Altos : Tariot, Quénebaux, Chol, Amédée. 

Violoncelles : Baudiot, Boulanger, Charles, 
Berger, Norblin, Vaslin. 

Contrebasses : Gélineck, Sorne, Lami, Rifaut. 

Flûtes: Tulou, Roger. 

Hautbois: Vogt, Brod. 

Clarinettes : Ch. Duvernois (récitante), Da- 
costa. 

Trompettes : D. Brûhl, Duvernet. 

Cors : F. Duvernois, Mengol, Duprat. 

Bassons : Gebauer, Henry. 

Harpes : Les frères Nadermann. 

Timbalier : Saint-Laurent. 

La musique de la chambre avait toujours le 
même état-major. Sa composition était devenue la 
suivante : 

Chant. — Premiers dessus : Mme Cinti-Damo- 
reau, Allard, Kunze. 



LA CHAPELLE ROYALE SOUS LA RESTAURATION 145 



Deuxièmes dessus : Martainville, Danvers, Hé- 
loïse. 

Ténors : Ponchard, Rigault, Bordogni. 

Basses : Consul, Levasseur, Stephen. 

Instrumentistes. — Violon : Lafont ; Flûte : 
Tulou; Harpe : Nadermann. 

La chapelle royale se fit entendre pour la der- 
nière fois à Saint-Cloud, le 25 juillet i83o. Depuis 
le 22 mars i83o jusqu'au 25 juillet i83o, elle avait 
exécuté 1,568 messes, à ce qu'affirme Castil- 
Blaze K 

« La Révolution de juillet i83o, écrivait-il deux 
ans après, amena la dissolution de ce corps de 
musique célèbre en Europe. Le local même fut 
dégradé par les combats des trois glorieuses. » Il 
contenait un orgue d'Érard qui fut détruit. Les 
compositeurs qui le dirigeaient, Cherubini, direc- 
teur du Conservatoire fdepuis 1822), Le Sueur, 
Kreutzer, professeurs dans cette école, les princi- 
paux artistes du chant, engagés dans les théâtres, 
F. Habeneck, chef d'orchestre à l'Opéra, des in- 
strumentistes comme Baillot, Tariot, Baudiot- 
Norblin, Tulou, Vogt n'étaient pas embarrassés 

I. Ouvr. cité. 

10 



146 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



pour gagner leur vie ^ mais les autres, plus obs- 
curs, n'avaient pas les mêmes ressources ; ils 
obtinrent des pensions dérisoires. Malgré les protes- 
tations de Castil-Blaze et de Louis Fétis ^, la cha- 
pelle royale ne fut pas reconstituée. Par la même 
occasion, la musique de la chambre avait été dis;- 
persée. Seul l'intrigant et avide Paër, qui ne se 
contentait pas des jetons de l'Institut où il avait 
été admis en i83i, sut obtenir, à la cour de Louis- 
Philippe, des fonctions rétribuées de directeur d'un 
corps de musique qui n'exista jamais que sur le 
papier. 

1. La plupart étaient professeurs au Conservatoire et 
attachés à l'orchestre de l'Opéra. 

2. Revue musicale de Paris (n-du i8 septembre i83o). 



« LES MYSTÈRES D ISIS », 

PREMIÈRE ADAPTATION FRANÇAISE 

DE LA « ZAUBERFLOTE )) 



La reprise de la Flûte enchantée, à l'Opéra-Co- 
mique, avec une version nouvelle de MM. Paul 
Ferrier et Bisson S constitue la troisième forme 
sous laquelle la partition de Mozart est présentée 
aux spectateurs parisiens. L'adaptation chantée 
précédemment sur la scène française, avait pour au- 
teurs Nuitter et Beau mont; elle avait été jouée pour 
la première fois par Carvalho au Théâtre-Lyrique 
le 23 février i865 et reprise par lui à l'Opéra- 
Comique, les 3 avril 1878 et 16 décembre 1892. 

Mais, lorsque Carvalho s'avisa d'introduire au 
répertoire du Théâtre-Lyrique cette œuvre clas- 

I. Juin 1909. 



148 EPISODES DHISTOIRE MUSICALE 

sique, il y avait déjà soixante-quatre ans qu'elle 
avait été offerte aux applaudissements des Pari- 
siens, sous le travestissement des Mystères disis. 
Ce pasticcio avait en effet été représenté sur le 
Théâtre de la République et des Arts (tel était, à 
cette époque, le nom de l'Opéra) le 2 fructidor 
an IX, c'est-à-dire le 20 août 1801. A ce moment, 
Bonaparte, Premier Consul, gouvernait la France, 
et un sieur Bonet de Treiches, ancien conven- 
tionnel, dirigeait notre Académie de Musique, avec 
le titre de Commissaire du Gouvernement. La 
gestion de ce Bonet, parfaitement nul en matière 
théâtrale, fut courte. Nommé par le Directoire, 
le 12 septembre 1799, administrateur de l'Opéra, 
conjointement avec Devisme, il demeura seul, à 
partir de la révocation de ce dernier (23 décembre 
1800), et il fut lui-même remplacé le i5 décembre 
i8oi, par Cellérier, l'agent comptable; mais il 
rentra à l'Opéra comme administrateur-comptable 
sous le règne de Morel, qui avait remplacé Cellé- 
rier le 26 novembre 1802. 

Ce Morel, dit de Chédeville, était un singulier 
personnage. Né en 1747, il fut de bonne heure 
employé à Tlntendance des Menus-Plaisirs du Roi 
dont le titulaire était à cette époque son beau-frère. 



« LES MYSTERES D ISIS » 149 

Papillon de la Ferté, qui adespotiquemenl, de 1780 
à 1790, régi l'Académie royale de musique et de 
danse. Fort de cet appui, Morel, qui s'ingéniait à 
tourner de mauvais vers, s'insinuait dans les cou- 
lisses de l'Opéra, pénétrait dans le cabinet du di- 
recteur, fourrageait dans les partitions et parvenait 
à s'imposer comme librettiste. Il fit ses débuts 
comme auteur le 28 février 1782, par un remanie- 
ment du Thésée de Quinault, avec musique de 
Gossec ; puis il donna en 1783 Alexandre aux 
Indes, 3 actes, dont un organiste, Méreaux, avait 
écrit la partition; il fut le collaborateur de Philidor 
pour Thémistocle (1786), de Grétry, pour la Cara- 
vane du Caire (1784), Panurge dans l'île des Lan- 
ternes (1787) et Aspasie{\']()\). Deux de ces sujets, 
la Caravane et Panurge, lui avaient été indiqués 
par le comte de Provence, frère du Roi, dont il 
avait su obtenir la protection. 

A la Révolution, Morel se fit donner un emploi 
dans la loterie et le garda jusqu'à la suppression 
de celle-ci. Sous la Terreur, d'après Reichardt S 

I. Vertraute Briefe ans Paris, i8o2-i8o3, 3 vol. in-8", 
chez Campe, Hambourg, 1804. Reichardt avait des motifs 
personnels de rancune contre Morel. En 1786, il avait mis 
en musique un livret : Tamcrlan, tiré par celui-ci de l'Or- 
phelhi de la Chine, de Voltaire. Quand il revint à Paris, 



150 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Morel, endossant la « carmagnole », se serait fait 
marchand de bois. On n'a pas la preuve de l'exac- 
titude de cette assertion. Mais il est certain que ce 
personnage insinuant avait su se faufiler de nou- 
veau à rOpéra et assumer le rôle d'homme indis- 
pensable. C'est en cette qualité que le fécond libret- 
tiste sut s'imposer pour l'adaptation de la Flûte 
enchantée. 11 s'associa pour ce travail avec un mu- 
sicien du nom de Lachnith, qui disposa à son gré 
la partition de Mozart ^ 

Mais, avant de parler des méfaits de l'arrangeur 
de la musique, il convient d'exposer le sujet de la 
pièce parodiée par Morel. 

Au lever du rideau, la scène représente les por- 
tiques entourant l'enceinte habitée par les prêtres 
d'Isis ; d'un côté, l'entrée du palais de Myrrène, de 

en 1792, Morel s'était éclipsé. Dix années plus tard, Morel 
faisait composer par Winter un Tamerlan qui fut joué à 
l'Opéra le 14 septembre 1802 et que Reichardt entendit à 
son arrivée à Paris. Il en parle dans sa deuxième lettre. 

I. Morel profita de sa situation pour fournir à nouveau 
l'Opéra de livrets ; il y donna, en 1802, le Tamerlan de 
Winter ; en 1804, le Pavillon du Calife,, musique de Dalay- 
rac ; en 1806, Castor et Pollux, de Winter ; en 181 i, So- 
phocle, musique de Fiocchi, et en i8i3, le Laboureur chi- 
nois, musique de plusieurs compositeurs ; il écrivit aussi 
les paroles des oratorios Saiil (i8o3) et la Prise de Jéricho 
(i8o5). 



« LES MYSTERES D ISIS » 151 

l'autre celle des souterrains qui conduisent à la 
demeure des prêtres et au temple d'Isis. Plus loin, 
un pont sur un canal du Nil. Vue de Memphis au 
loin. C'est la nuit. 

Zarastro et les prêtres chantent une invocation 
à Isis. Le grand-prêtre annonce l'arrivée d'un 
héros qui recherche l'initiation. Après un trio des 
prêtresses, Zarastro révèle que Pamina, fiancée 
destinée à Isménor, languit dans cette enceinte. 
Pour remphrle vœu de son père, il a fallu la ravir 
à sa mère Myrrène. Or, Myrrène est la veuve de 
Zoroastre, qui régna sur Memphis. Le vœu du dé- 
funt qu'accomplit Zarastro, est donc ignoré d'elle, 
et naturellement, elle porte contre ce dernier les 
mêmes accusations que la Reine de la Nuit contre 
le Sarastro de Schickaneder. L'artisan de sa re- 
vanche sera le prince Isménor (Tamino) à qui elle 
expose ses griefs. Pour compagnon , il aura le berger 
Bocchoris, qui cherche une certaine Mona, tandis 
que lui-même soupire pour Pamina dont il possède 
le portrait. En cas de danger, ils pourront se servir 
d'un instrument magique, dont le nom n'est pas 
encore prononcé. Les trois femmes de Myrrène les 
escortent de leurs vœux comme les trois dames de 
la Reine de la Nuit saluaient Tamino et Papageno. 



152 EPISODES D HISTOIRE MtîSICALË 



Au second acte, on voit « une vaste avenue de 
sphynx, qui conduit de l'habitation des profanes 
au Temple et aux lieux réservés à la demeure des 
Prêtres, on découvre des terrasses sur lesquelles 
sont des plantations qui entourent ce monument ». 
La première scène, au lieu d'être entre Monostatos 
et Pamina, réunit Pamina et sa suivante Mona. 
La musique qui, dans l'original, exprimait le dé- 
sespoir d'une femme soumise à la tyrannie d'un 
nègre concupiscent, dépeint ici la satisfaction de 
Pamina rendue à la liberté. 

On ne pouvait fausser davantage le sens de la 
scène. 

Arrive Bocchoris ; il débite ces deux vers sau- 
grenus : 

Mais je vois une belle; 
Une autre est avec elle. 

Sa vue inspire la crainte aux deux femmes, bien 
que le berger Bocchoris ne porte pas le plumage de 
l'homme-oiseau Papageno, mais il s'efforce de les 
rassurer. Il témoigne sa joie d'avoir retrouvé 
Mona, puis tous les trois s'éloignent. Arrive à son 
tour Isménor, conduit par les trois prêtresses 
d'Isis qui lui recommandent : prudence, vaillance, 
silence. Isménos se heurte à l'opposition des 



« LES MYSTERES D ISIS » 153 

prêtres. Zarastro l'interpelle en personne. Que 
cherche-t-il céans? Isménos répond qu'il vient 
demander le « prix d'amour et de vertu », puis il 
s'informe si Pamina respire. On lui refuse l'accès; 
il s'indigne et chante un air de bravoure. Puis il 
sort. Les scènes suivantes sont à peu près con- 
formes à celles qui se déroulent dans le finale du 
premier acte de Mozart. Je noterai les différences 
en analysant la partition. 

Le 3^ acte nous conduit dans « une salle sou- 
terraine destinée aux assemblées des prêtres. » On 
y entre par différentes portes ; elles sont toutes fer- 
mées et gardées à l'arrivée des prêtres qui, au fond 
d'une galerie obscure, viennent prendre place sui- 
vant un ordre. « Mona, en habit de vieille, y intro- 
duit Myrrène ». Celle-ci exprime sa fureur contre 
Isménor. Elle l'accuse d'hésiter à punir Zarastro 
et s'indigne de ce que, grâce à ce dernier, il puisse 
devenir l'époux de sa fille. Mais alors pourquoi la 
lui destinait-elle comme femme? 11 est vrai que 
l'on peut adresser à la Reine de la Nuit le même 
reproche d'inconséquence. A partir de la scène iv 
se succèdent des scènes analogues aux scènes reli- 
gieuses du temple, dans l'opéra de Mozart, avec 
cette différence que le parlé est remplacé par des 



154 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

récits. L'acte se termine par une invocation à la 
Nuit. Les prêtres emmènent les deux aspirants 
pour leur faire subir les épreuves. 

Au début du 4^ acte, il y avait une scène entre 
Pamina et les prétresses. D'après le livret, celles-ci 
devaient chanter : 

Déjà la diligente aurore 
Ouvre les portes du jour. 

Pamina espérait et les prêtresses lui taisaient espé- 
rer le succès d'Israénor. 

Cette scène a été coupée dans la partition. Le 
dernier acte commence donc en réalité à la 
scène 11. Elle se passe dans un sombre ^et profond 
souterrain destiné aux épreuves du feu, de l'eau et 
de l'air. « Bocchoris sort du dédale, une lampe à la 
main et affecte une peur surnaturelle. » Pour se 
donner du cœur, il chante en s'accompagnant de 
son instrument. Arrivée de Mona, travestie en 
vieille comme la Papagena de Schickaneder ; elle 
essaie de séduire Bocchoris qui reste insensible à 
ses cajoleries ; elle sort en annonçant qu'elle se 
vengera sur Mona. Bocchoris, de désespoir, va se 
jeter dans un gouffre, lorsque reparaît Mona ; elle 
se fait reconnaître. Duo de badinage et querelle 



« LES MYSTÈRES d'iSIS » 155 

d'amoureux. Puis le couple heureux s'éloigne et 
nous assistons aux épreuves imposées à Isménor : 
celles de l'air, de l'eau et du feu. Isménor est con- 
duit par deux ministres couverts d'armures flam- 
boyantes et ces guerriers chantent : « Il faut lutter 
contre un terrible orage ». Ensuite viennent 
l'épreuve de l'eau et celle du feu. Les dernières 
scènes sont analogues comme sujet à celles de 
l'œuvre allemande. 

On le voit, bien qu'il y ait dans ce texte de 
nombreux remaniements de la pièce de Schicka- 
neder, il est exagéré de soutenir, comme le fait 
Reichardt, que les Mystères dlsis sont devenus une 
caricature de l'original entre les mains de Morel. 
Mais il lui reproche avec raison d'avoir trans- 
formé «en un drame sérieux et ridicule, le mé- 
lange de romanesque et de bouffon qui donne tant 
de piquant au texte original et d'avoir fait dispa- 
raître le côté comique du rôle de Papageno (Boc- 
choris)». Morel aurait pu se défendre en soutenant 
que le comique était proscrit par les traditions de 
la tragédie lyrique, mais sa défense aurait été 
mauvaise, puisque, sans parler des livrets plaisants 
qu'il avait donnés lui-même à l'Académie royale 
de Musique, il avait introduit au 4« acte une scène 



156 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

parodiée sur le 4^ acte des Noces de Figaro et que 
cet opéra de Mozart avait été joué sur ce théâtre le 
20 mars 1793, avec les scènes parlées de la comé- 
die de Beaumarchais ^ 

En somme, bien que l'action soit insignifiante, 
obscure et languissante et que la versification en 
soit détestable, le libretto de Morel respectait beau- 
coup plus dans ses lignes générales, la donnée et 
le sens symbolique de l'opéra de Mozart que la 
version écrite en 1 865 pour le Théâtre-Lyrique par 
Nuitter et Beaumont. Il serait trop long d'énu- 
mérer ici toutes les absurdités de leur élucubration. 
Je n'en signalerai que quelques-unes : le serpent 
qui menace Tamino est remplacé par des gnomes 
malfaisants ; au lieu de s'éprendre de Pamina sur 
la vue du portrait, Tamino l'aimait d'un amour 
préalable. Ce n'est point, du reste, un prince, mais 
un pécheur de Memphis et il est aimé par la Reine 
de la Nuit, qui devient ainsi la rivale de sa fille. 
Pamina a été enlevée par un marchand d'esclaves 
et vendue à un personnage qui s'est voué aux di- 
vinités de la Nuit pour devenir riche; c'est le 
Maure Monostatos. Quant à Tamino, il doit se 
faire initier aux mystères d'Isis pour se délivrer du 

I. Sans succès. Cinq représentations seulement. 



« LES MYSTERES D ISIS » 137 

pouvoir qu'exerce sur lui la Reine de la Nuit. 

C'en est assez pour montrer l'absurdité des in- 
ventions par lesquelles les adaptateurs ont rem- 
placé le naïf livret de Schickaneder. Par contre, et 
bien que Carvalho n'eût pas résisté à sa manie de 
mutiler et de dénaturer les partitions classiques, 
il n'avait pas commis autant de ravages dans 
l'opéra de Mozart que les auteurs des Mystères 
d'Isis. 

Le grand coupable fut ce Lachnith, que, dans 
ses Mémoires et dans un feuilleton du Journal des 
Débats du i"mai i836, Berlioz a voué aux gémo- 
nies, d'autant plus coupable que, né à Prague (le 
7 juillet 1746), il était pour ainsi dire le compa- 
triote de Mozart ^ Il est plaisant de voir ici d'accord 
avec Berlioz ce Castil-Blaze, qui fut de sa part 
l'objet des mêmes anathèmes pour ses attentats sur 
les opéras de Weber. Dans son Académie Impé- 
riale de Musique ^, Castil-Blaze rapporte l'anec- 
dote suivante : 

« Le dérangeur Lachnith, le démolisseur ignare 

1. Tous ceux qui ont parlé de Lachnith, à commencer 
par Reichardt, ont fait de lui un Allemand. Peut-être alle- 
mand d'origine, il était sujet autrichien par sa naissance. 
II était corniste de profession et compositeur. 

2. 2 vol. in-8°. Paris, i855, chez l'auteur. 



158 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

des opéras de Mozart, prit un soir place au balcon 
pour assister à la représentation des Mystères 
iflsis. Attendri jusqu'aux larmes et dans un 
transport d'enthousiasme pour son œuvre, il 
s'écria : « C'en est fait... je ne veux plus composer 
d'opéra. Je ne ferai rien de mieux I » Où l'amour- 
propre va-t-il se nicher ? » 

N'en déplaise à Castil-Blaze, Lachnith pouvait, 
dans une certaine mesure, se dire l'auteur de l'ou- 
vrage représenté sous le nom de Mozart, en 1801, 
à l'Opéra. 11 avait d'abord écrit les récitatifs, pour 
remplacer les scènes parlées de l'original ; il y avait 
introduit des pages tirées des symphonies de Haydn 
ou d'autres ouvrages de Mozart ; il avait taillé, 
coupé, recousu la partition de la Zauberfl'ôte et 
pratiqué divers remaniements des morceaux que 
je vais exposer ci-après sous forme de tableau 
synoptique : 

ANALYSE SYNOPTIQUE 

Contenu de la partition des Origine des morceaux. 
Mystères d'Isis. 

ACTE PREMIER 

Ouverture. Celle de la Zauberfl'ôte. 

Invocation de Zarastro, en Empruntée à l'ensemble 



«LES MYSTERES D ISIS » 



159 



en mi b : /< O déesse 
immortelle! » 



Trio des prêtresses : « Isis, 
dissipe les nuages ! » 



Chœur en /a à 3/8 : « Di- 
vinités puissantes ! » 

Arioso d'Isménor : « Du 
feu quel horrible ra- 
vage ! » 

Scène d'Isménor avec les 
trois femmes de Myr- 
rène : « Quel sort af- 
freux ! » 



Air d'Isménor à 3/4 (en 
mi b dans la partition 
vocale, il est abaissé en 
ré dans la partition d'or- 
chestre). 

Couplets de Bocchoris : 
« Sous les yeux de la 



du Tableau du Temple 
du Soleil, dernier acte, 
avec addition d'une par- 
tie de basse ,pour Zaras- 
tro. 

Trio à 6/8 en la (n" 16) du 
second acte : Seid uns 
\um \weitenmal ivill- 
kommen ! 

Chœur n° i5 de la Clé- 
mence de Titus. 

Scène d'introduction de 
l'opéra de Mozart. Air 
de Tamino. 

Scène correspondante de 
la partition de la Flûte, 
avec coupure de Valle- 
gretto en sol majeur du 
dialogue qui suit ; alle- 
gro en ut. Reprise à 
l'ensemble : Du Jûng- 
ling, sch'ôn und liebe- 
voll ! avec ces paroles : 
« Amour, sois favora- 
ble ! » 

Air de Tamino, dit du 
Portrait, agrémenté de 
vocalises finales. 



Air de l'Oiseleur, enjolivé 
de vocalises. 



160 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



déesse, dansez, formez 
des pas brillants ! » 

Airs de ballet : en sol ma- 
jeur à 2/4; puis alle- 
gretto à 2/4 en rythme 
de tambourin, noté en 
fa. Une mention au 
crayon rouge semble 
indiquer qu'on le jouait 
en sol également. 

Duo d'Isménor et de Boc- 
choris, en si b à deux 
mouvements. 



Air de Myrrènc : a Punis 
un coupable ! » 

Finale: Isménor, Boccho- 
ris, Myrrène, les trois 
femmes, donc sextuor. 



Étrangers à la partition. 



C'est Vallegro et le più 
allegro deVaria n^g de 
Sextus, dans la Clé- 
mence de Tilus, arran- 
gée en duo et avec des 
modifications dans l'ac- 
compagnement. 

Air de Dona Anna outra- 
gée (Don Giovanni), 
transposé en ut majeur. 

Quintette dit « du cade- 
nas » en si b. Les « hm, 
h m » de Papageno sont 
remplacés par des vers 
dits par Bocchoris : « Tu 
peux compter sur sa 
vaillance, etc. ». Myr- 
rène prend la partie de 
soprano de l'une de ses 
femmes, elle chante : 
« Nouvel Orphée, avec 
courage, obtiens un suc- 
cès éclatant ». Après le 



« LES MYSTERES D ISIS » 



161 



don de l'instrument ma- 
gique, le petit allegretto 

Silbergl'ôckchen, 
Zauberjioten, 

porte ces paroles : 

Qu'un tel guide 
Te décide I 

Uandante des trois da- 
mes est défiguré pour 
l'adaptation de ces pa- 
roles : 

« Dieu des Amours, que ta clarté charmante ». 
Toujours plus éclatante. 
Le suive aux portes du bonheur 1 

ACTE II 



Scène i'* entre Pamina et 
Mona. 

Air de Pamina à 2 mou- 
vements. Larghetto : 

« Dans les bras d'une 
tendre mère », à 3/4 en 
sol mineur, allegro : 

« Nature, amour et toi 
douce espérance ! » 



Arrivée de Bocchoris; sa 



C'est la scène de début du 
2« acte de Mozart, entre 
JVlonostatos et Pamina. 

C'est l'air de la Reine de la 
Nuit, attribué à Pamina 
au lieu de l'être à Myr- 
rène ; il exprime la joie 
au lieu de respirer la 
vengeance. Respecté, 
sauf abaissement du 
contrefa. Sib, do, ré, 
remplacent sib, ré, fa. 

Emploide lascène de pol- 
U 



102 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



vue inspire la crainte 
aux deux femmes. Celui- 
ci s'efforce de les rassu- 
rer. Donc suppression 
de l'effet comique : le 
Maure pris pour le 
Diable! 
Ensemble avec Mona : 

Plus de tristesse, 
Vive allégresse ! etc. 

Scène entre Bocchoris et 
Pamina, andantino, trio 
à 6/8 en tni b : « Je vais 
revoir l'amant que 
j'aime ». 

Arrivée d'I s ménor, conduit 
au Temple par les trois 
jeunes prêtresses d'Isis. 
Récit d'Isménor, chœur 
de prêtres : «Arrête!» 
Scène entre Zarastro et 
Isménor. 



Grand air de bravoure d'Is- 
ménor en la : {allegro 
agité;. 
Non, loi dure, loi cruelle, 
Sous ton joug, c'est trop flé- 
[chir ! 



tronnerie de Papageno 
devant Monostatos. Leur 
duelto bouffe, chanté 
par Pamina et Boccho- 
ris, devient un ter^etto 
par suite de la présence 
de Mona. 

Rondo de Don Giovanni 
en si b 2/4, transformé 
en trio par l'arrangeur. 

C'est celle de Paminaavec 
Papageno. Duetto n" 7 
de la partition dans le 
ton original, mais trans- 
formé en trio. 

C'est la scène correspon- 
dante de l'opéra avec 
modifications dans les 
récits, dans la tessiture 
de la partie de Tamino : 
le rôle du prêtre est 
rempli par Zarastro et 
sa partie abaissée en 
conséquence. Scène 
tronquée et saccagée. 

Emprunté à la Clémence 
de Titus. C'est le piii 
allegro de l'air en la 
n° 19 de Sextus, avec 
des modifications dans 
le chant. Cet air a dû 
être intercalé aux répé- 



« LES MYSTERES D ISIS » 



168 



Le gardien amène Pamina 
et Bûcchoris, entourés 
d'esclaves. Bocchoris 
s'avise, au nioyen de son 
instrument magique, 
d'enchanter le gardien : 
Petit ensemble en sol : 

Quel charme doux et divin ! 

Chœur en ut avec trom- 
pettes à la gloire de Za- 
rastro. 

Récits : Pamina essaie de 
se justifier, demande 
qu'on la rende à sa mère. 
On amène Isménor, les 
amants se jettent dans 
les bras l'un de l'autre : 
on les sépare : 

Allegro en fa en C barré. 



Zarastro ordonne qu'Is- 
ménor et Bocchoris 
soient soumis aux 
épreuves. 



titions, car il ne con- 
corde pas avec les pa- 
roles du livret : « Pré- 
sent divin, charme des 
Dieux ! » et la partition 
présente des remanie- 
rnents. 
Scène de « la Clochette » 
dans l'opéra de Mozart, 
danse comique des es- 
claves et ensemble : 
K'onnte ieder brave 
Mann. 



Scène correspondante de 
l'oeuvre originale. 

Différents de ceux de la 
partition. Le dialogue 
cantabile entre Pamina 
et Zarastro est supprimé. 



C'est celui du finale de 
Mozart, sauf que Mono- 
statos est remplacé par 
le chef des gardiens. 

Le chœur : « Vive Saras- 
tro », devient : «Cédez 
à sa puissance ! » (celle 
d'Isis). 



164 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



Chœur : « Tremblez , ô 
profanes humains ! » 



Presto final dont le sens 
est dénaturé, puisque 
Mozart en fait un chœpr 
de sérénité et qu'ici il 
doit inspirer la terreur. 



ACTE III 



Scène entre Mona etMyr- 
rène, récits. 



Air de Myrrène : Lar- 
ghetto en fa à 3/8 avec 
clarinette solo et allegro 
à vocalises. 

Scène iv, marche reli- 
gieuse. 

Air de Zarastro en fa à 3/4, 
adagio. 

Larghetto à 2/4 en mi de 
Zarastro : « Dans ce sé- 
jour tranquille. » 

Chœur des prêtres : « O 
nuit sombre ! » 



Récits encadrés dans le 
dessin d'orchestre de 
la fin de la scène de 
Tamino, du i*"" acte de 
la Flûte, arrangés par 
Lachnith. 

Air tiré de la Clémence de 
Titus : Rondo de Vi- 
tellia. 

Marche des prêtres, intro- 
duction du 2® acte de 
Mozart. 

Air deSarastro n" 10, mo- 
difié dans la partie vo- 
cale. 

Air n° i5 de la partition : 
In diesen heiligen Mal- 
ien. 

Chœur des prêtres, en ré : 
O Isis und Osiris ! 



Ici se produisait l'apparition du tableau des Champs- 
Elysées (ou des Ombres heureuses), très courte, puis 



« LES MYSTERES D ISIS » 



165 



celle du tableau des Enfers, ou du champ des Larmes; 
Agitato, effets de mélodrame, etc. Tableaux réglés par 
Gardel. 



Duetto final des prêtres : 
« Venez, venez, le Ciel 
l'ordonne. » 



C'est le duetto des prêtres 
en u/(n° ii) : Bewahret 
euch von Weibertii- 
cken, avec des modifi- 
cations. 



ACTE IV 



Il manque à la partition 
une scène de Pamina 
avec les prêtresses. 
Celles-ci, d'après le li- 
vret, devaient chanter : 

Déjà la diligente aurore 
Ouvre les portes du jour 

Pamina espère le suc- 
cès d'Isménor. Ensem- 
ble : « Renais, douce 
espérance I » 

Couplets de Bocchoris 
avec accompagnement 
d'harmonica : 

Couplets de Mona en ut : 

Dieu d'amour, sous ton em. 

[pire 

Tous les mortels sont heu- 

[reux • 

Larghetto de Bocchoris en 



Tableau supprimé. Dans 
son Catalogue de la Bi- 
bliothèque de l'Opéra, 
Th. de Lajarte signale 
comme morceau déta- 
ché des Mystères d'Isis, 
une scène des prêtresses. 
C'était Vandante en mib 
du finale : Pamina et 
les Knaben. 



Ce sont ceux de Papageno 

(n" 20) transposés de /a 

en sol. 
L'arrangeur lui a attribué 

ici lescoupletsde Mono- 

statos (n° i3). 



Ce larghetto provient du 



166 ÉPISODES d'histoire MUSICALE 

mi majeur, à 3/4 : « Je finale du 4^ acte des 
vais quitter la vie», suivi Noces de Figaro : Tui- 

d'un duo en 7ni avec to è tranquillo è pla- 

Mona. cido suivi du duo aile 

gro molto en mi b de 
la même scène, trans- 
posé comme le lar- 
ghetto, en mi majeur, 
avec des coupures et 
des changements. 

La scène des épreuves se jouait sur une musique de 
mélodrame n'ayant aucun rapport avec la partition de 
Mozart. En décollant les feuillets des rôles de Pamina 
et des chevaliers du feu, j'ai constaté cependant que 
l'on avait d'abord utilisé le choral, la fughette et la 
scène des hommes armés, l'air de flûte de la marche 
de Tamino et le duo de celui-ci avec Pamina ; cela fut 
coupé et remplacé par des tableaux à sensation. 

Petit ensemble en ut mi- Ensemble : Nur stille 
neur: Myrrène, sesfem- stille, slille ! » 

mes, etc. 
Ensemble final en ré, Ensemble final en ?nib 
« Qu'hymen s'empres- transposé. On a vu que 
se ! » la scène qui le précède 

avait été transportée au 
1" acte. 

La représentation des Mystères d'Isis, retardée 
par des difficultés de mise en scène, n'eut lieu f_ 
qu'en plein été. Néanmoins l'empressement du 



« LES MYSTERES D ISIS » 167 

public fut tel que la recette de la première fut de 
9.135 francs, somme énorme pour l'époque; les 
suivantes furent encore très élevées, j.iSg francs à 
la seconde, 6.420 à la troisième, 6.343 à la qua- 
trième, 5.545 à la cinquième, dans un temps où 
la moyenne de l'Opéra atteignait 2.5oo à 3. 000 
livres^). 

D'après la presse du temps, le premier chœur 
des femmes, \q finale du i'^"' acte, une superbe in- 
vocation à la nuit, un trio connu, l'air de basse 
de Chéron (Zarastro) furent appréciés. L'exécution 
instrumentale par l'orchestre, bien dirigé par 
R. Kreutzer, fut excellente, l'interprétation vocale 
assez faible de la part de Lainez (Isménor) ; 
Mlle Maillard (Myrrène), Mlle Armand (Mona), 
Mlle Henry (Pamina) se firent applaudir. Laïs di- 
sait assez lourdement le rôle de Bocchoris, « avec 
accompagnement d'harmonica, dont l'effet est 
quelque chose de délicieux », écrivait le Courrier 



I. Les Mystères d'Isis furent repris le 8 novembre i8o5, 
le 3 mars 18 12, le 9 janvier 18 16, réduits alors en 3 actes 
et accompagnés sur l'affiche d'un ballet ; ils restèrent au 
répertoire de 1816 à 1821 ; il y eut encore deux reprises 
le 7 juillet 1823, puis le 19 septembre 1825. Le total des 
représentations fut de i34 (Chiffres vérifiés aux Archives 
de rOpéra). 



168 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

des spectacles. Leglockenspiel^ était alors dans sa 
nouveauté ; nous sommes blasés maintenant sur 
l'emploi du célesta ! Mais ce qui inspira le plus 
d'enthousiasme, ce fut l'importance des divertis- 
sements, le talent des danseurs et la magnificence 
des décors et des effets de lumière. 

Le compte rendu du Journal des Débats est des 
plus importants à signaler, d'abord parce qu'il 
constitue un dithyrambe, ensuite parce qu'il est de 
Geoffroy, le célèbre critique dramatique ^. Geof- 
froy, en général, parlait de la musique avec une 
incompétence tranchante comme beaucoup de 
rédacteurs de journaux ; était-il documenté ce 
jour-là par un musicien de profession ? Je l'ignore, 
ce qui est certain, c'est que ses appréciations sont 
d'une rare clairvoyance pour une époque où Mo- 
za(rt était assez peu connu en France et point 
encore très goûté, c'est Reichardt qui nous l'af- 
firme. 

Hélas, l'auteur de cet article judicieux ne se 

1. Ce journal le définit un clavicorde métallique ; la par- 
tition le dénomme « l'instrument d'acciajo », c'est-à-dire : 
d'acier. 

2. Il a été reproduit dans le Cours de Littérature dra- 
matique de J.-L. Geoffroy, 6 vol. in 8°, publiés en 1826, 
où sont recueillis les feuilletons du critique des Débats. 



« LES MYSTERES D ISIS » 169 

doutait pas cependant que, sous le nom de Mozart, 
il applaudissait des duos et des trios fabriqués par 
Lachnith, que l'arrangeur avait faussé le sens des 
morceaux, supprimé, tronqué ou défiguré précisé- 
ment les plus belles scènes de la Zauberjl'ôte, 
celles qui font l'originalité de l'œuvre, son charme 
sentimental, sa beauté symbolique, sa grâce bouffe : 
la scène du Temple, le second air de la Reine de 
la Nuit, le quintette n° i2, entre Tamino, Papa- 
geno et les trois Dames, le bel airde Pamina n" 17, 
le terzetto, n" 19, entre Pamina, Tamino etSaras- 
tro, la scène de Pamina consolée par les Knaben, 
le duo comique de Papageno et de Papagena. 

On peut s'étonner que Reichardt, qui proteste 
dans ses Vertraute Briefe contre le travestisse- 
ment infligé à la pièce par Morel et contre l'intru- 
sion de scènes entières de Don Juan et de la 
Cle'jnence de Titus, ait autant ménagé Lachnith, 
l'auteur de cet abominable tripatouillage. Est-ce 
parce qu'il voyait en lui un compatriote, un mu- 
sicien allemand ? 

A la décharge de Lachnith, on peut invoquer 
cependant des circonstances atténuantes : les exi- 
gences des chanteurs, du chorégraphe, les mœurs 
du temps qui admettaient les opéras en collabora- 



17n EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

tion, l'introduction dans une partition d'air de 
ballet étrangers, la fabrication de pastiches, tels 
que les oratorios Saiil et la Prise de Jéricho, exé- 
cutés à l'Opéra en i8o3 et i8o5 et formés par 
Lachnith et Kalkbrenner, d'une mosaïque de mor- 
ceaux empruntés àdifférents compositeurs : Mozart, 
Haydn, Cimarosa, Paësiello. S'il n'était mort en 
1820, il aurait pu, lorsque la troupe Roeckel vint 
donner au Théâtre-Italien des représentations de 
la vraie Zauberfïàte, entendre le ténor Haitzinger 
y incorporer un air tiré de l Enlèvement au sérail. 
Mais la condamnation qu'il a encourue est juste 
parce que le succès de sa mascarade musicale 
autorisa son émule Kalkbrenner à en faire subir 
une autre encore plus grotesque dL Don Giopanni, 
représenté à l'Opéra en i8o5, et fraya le chemin à 
toutes les Castil-Blazades subséquentes dont Weber 
eut tant à souffrir ^ 

I. Sur les méfaits de Castil-Blaze, voir la préface docu- 
mentaire de ma version du Freischut^, \ vol. in-i8. Paris, 
191 3, Fischbacher. 



LES AUTRES OPERAS DE (( LEONORE )) 



A l'occasion de la reprise de Fidelio à l'Opéra- 
Comique, en 1899, toute la presse a rappelé que le 
sujet traité par Beethoven avait été avant lui mis en 
musique par deux autres compositeurs, mais per- 
sonne, je crois, n'a eu l'idée de comparer son œuvre 
avec celks de ses devanciers. N'était-il pas intéres- 
sant cependant de rechercher commentun Français, 
un Italien et un Allemand ontcompris et traité pour 
la scène lyrique l'anecdote sentimentale intitulée 
par Bouilly Léonore ou l'Amour conjugal? Pour 
cela, il suffisait de se reporter aux partitions de Ga- 
veaux et de Paër. Celle de Gaveaux a été gravée en 
son temps et publiée par son frère, Simon Gaveaux, 
l'éditeur de musique. J'ignore si l'opéra de Paër a eu 
le même honneur, mais il en existe une copie d'or- 



172 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

chestre à la bibliothèque du Conservatoire. Elle pré- 
sente cette particularité que certains feuillets portent 
à la fois les paroles italiennes et la version alle- 
mande, d'autres celle-ci seulement ; mais les 
récitatifs sont tous copiés en italien. Voici les 
résultats de cette comparaison. 

La pièce de Bouilly, publiée chez Barba, libraire, 
avait pour dénomination: Fait historique en deux 
actes. Je ne sais trop à quel événement de l'his- 
toire d'Espagne en est empruntée la matière ; j'ai 
cherché vainement des renseignements à ce sujet 
dans les notices des dictionnaires et dans les jour- 
naux du temps. Mais nous pouvons en croire sur 
parole l'honnête Bouilly, l'auteur de l'Abbé de 
l'Épée, comédie historique, du Désastre de Lis- 
bonne, drame historique, des Français dans le 
Tyrol, fait historique en un acte et en prose (1806). 

La réalité de l'anecdote d'après laquelle il a 
établi son scénario nous doit rendre indulgents 
pour la naïveté du livret. A celte époque, d'ailleurs, 
le public raffolait des berquinades sentimentales, 
des histoires de brigands, des mélodrames mysté- 
rieux. Enfin les souvenirs de la Terreur donnaient 
évidemment un intérêt presque d'actualité à la 
conduite de cette femme hardie bravant tout pour 



LES AUTRES OPERAS DE « LEONORE » 173 

pénétrer dans la prison où languit son époux et 
parvenant à l'en délivrer ^ « Cette pièce, dit le 
Journal de Paris, du 22 février 1798, que l'on 
peut appeler un véritable drame, a été écoutée avec 
enthousiasme. Les auteurs ont été demandés. » Ce 
qui est assez étrange, c'est que Pierre Gaveaux, 
habitué à traiter pour le Théâtre-Feydeau des 
données de vaudeville, auxquelles suffisait sa mu- 
siquette de faiseur d'opéras bouffes, n'ait pas reculé 
devant un sujet aussi noir^. Mais encore faut-il 
voir de quelle manière il l'a compris. 

Léonore fut jouée le i^' ventôse an VI, c'est-à- 
dire le 19 février 1798; ses interprètes étaient les 
citoyens Gaveaux, Dessaules, Jausseraud, Juliet, 
Lesage, pour les rôles de Florestan, don Fernand, 
don Pizarre, Roc, Jacquino, les citoyennes Cor- 
nille (Marceline), et Scio (Léonore), qui fut rap- 

1. Bouilly affirme, dans ses Récapitulations (3 volumes 
de Mémoires publiés à Paris en i836), écrit M. M. Kufferath 
dans son livre sur Fidelio, que l'idée de sa pièce lui fut 
inspirée par le trait sublime d'héroïsme et de dévouement 
d'une dame de la Touraine dont il eut le bonheur de se- 
conder les efforts, alors que, sous la Terreur, il adminis- 
trait le département d'Indre-et-Loire. 

2. Du compositeur, le rédacteur du Journal de Paris 
dit qu'il « a le talent de varier sa manière et son style rela- 
tivement à la variété de ses sujets. » Il n'y paraît guère 
aujourd'hui. 



174 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



pelée par le public. L'opéra est divisé en deux actes; 
le premier se passe dans la cour d'une prison d'État 
à quelques lieues de Séville, le second dans le 
cachot de Florestan. A la scène première, Marceline 
repasse du linge, elle interrompt son travail pour 
chanter deux couplets, en rythme de séguedille, 
sur ce sentiment : Fidelio, mo7i doux ami. Qu'il me 
tarde d'être ta Jemme ! tandis que Jacquino, se 
tenant au guichet, ouvre à ceux qui apportent des 
dons pour les prisonniers. Il revient près de Mar- 
celine. Duo entre les deux amoureux ; Marceline 
rebute Jacquino qui lui fait la cour. 

Il me fait toujours les doux yeux. 
Jarny! que c'est ennuyeux ! 

Une discussion s'ensuit. La scène suivante, en 
parlé, avec Roc et l'arrivée de Léonore travestie, 
est semblable dans l'original français et dans la tra- 
duction faite pour Beethoven. Roc chante aussi 
des couplets sur l'or et c'est même une des ses 
meilleures pages de la partition ; Berlioz en van- 
tait, dans son article sur le Fidelio du Théâtre- 
Lyrique, reproduit dans A travers chants, « la 
franchise mélodique, la bonne diction et la piquante 
orchestration ». 



LES AUTRES OPEPAS DE « LEONORE » 17." 

Arrive Pizarre; on lui remet le courrier, la récep- 
tion de la lettre anonyme l'émeut. Il emmène Roc 
pour lui donner ses instructions. Léonore et Mar- 
celine, restées seules, chantent un duo qui exprime 
leur joie de se marier ^ Puis Marceline étant partie 
distribuer son linge à ses clients de la prison, 
Léonore exprime ses sentiments d'épouse fidèle et 
dévouée, en deux couplets se terminant ainsi : 

Ce feu sacré, ce sentiment 
De la piété conjugale (bis). 

Roc revient et fait à Fidelio confidence des 
projets de Pizarre, Fidelio propose de Taider ; sur 
sa demande, Roc lui confie les clefs des cachots. 
Toute cette scène est en dialogue. Puis Léonore 
chante un air dramatique : 

O toi, mon unique espérance ! 

qu'il ne faut pas songer à rapprocher de l'air 
sublimede Beethoven. A trois heures précises, elle 

i. Dans la version du Fidelio de Beethoven, faite en 
1860, par J. Barbier et M. Carré, pour le Théâtre-Lyricjue, 
ce duo, qui avait été supprimé pour la reprise de 1806, était 
placé au second tableau du premier acte. Nous verrons 
( plus loin que cette situation bizarre a inspiré un duo 
aussi à Paër, qui Ta placé à la fin du deuxième acte. 



176 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

ouvre les grilles aux prisonniers, qui viennent 
prendre l'air. Ceux-ci, dans un chœur que Berlioz 
juge avec raison terne et plat, expriment leur joie 
de revoir la lumière. Ce chœur finit le premier 
acte. 

Au second, nous voyons Florestan dans son 
cachot, déplorer ses malheurs, dans une romance 
à trois couplets [lento à 6/8 en ut mineur) qui 
débute niaisement en ces termes : 

Faut-il, au printemps de mon âge, 
Languir dans la captivité .'* 

La disposition du duo des fossoyeurs est pareille 
à celle de la version allemande, mais le musicien 
l'a traité beaucoup plus brièvement que Beethoven 
et sans aucun relief. Florestan leur parle, implore 
leur pitié, demande à boire. Roc lui offre du vin. 
Florestan les remercie. De là, un trio semblable 
comme donnée à celui de Beethoven, mais non 
comme expression musicale. Léonore offre son 
pain au captif, puis, au coup de sifflet donné par 
Roc, entre Pizarre masqué, tandis que Léonore 
rassure Florestan. La scène de l'intervention de 
Léonore, armée d'un pistolet, est en dialogue dans 
l'opéra de Bouilly et Gaveaux. Roc arrache son 



LES AUTRES OPERAS DE « LEONORE » 177 

pistolet à Léonore au moment où le gouverneur, 
appelé au dehors par la trompette qui signale 
l'arrivée du ministre, sort du cachot entraînant le 
geôlier. Ici l'auteur dramatique français a introduit 
un élément d'intérêt qui manque dans la version 
allemande. Léonore s'évanouit, puis elle revient à 
elle peu à peu, reconnaît son mari et se jette dans 
ses bras. Duo de tendresse passionnée des époux. 
Entrée de Don Fernand, précédé par Roc, qui 
explique qu'il a semblé trahir Léonore pour la 
sauver plus sûrement. Don Fernand rend justice à 
Florestan, condamne séance tenante Pizarre à 
prendre sa place au cachot pour le temps qu'a duré 
l'injuste détention de sa victime, deux ans environ. 
Florestan et Léonore implorent sa clémence. 
« Non, non, répond Don Fernand, on peut par- 
donner à l'erreur, à l'inexpérience, mais épargner 
ce monstre qui se repaissait du plaisir barbare 
d'assassiner son semblable, jamais, non, jamais ! » 
— Voilà bien le style de l'époque ! 

Toute cette scène est en dialogue. Petit finale 
d'opéra-comique, avec le couplet au public, débité 
par Don Fernand : 



12 



178 episodb:s d histoire musicale 

Vous qui de Léonore applaudissez le zèle, 
La patience et l'intrépidité, 
Femmes, prenez-la pour modèle 
Et faites consister, comme elle, 
Votre bonheur dans la fidélité ! 

Ce n'est pas méchant, comme on dit, mais en 
somme, la pièce de Bouiliy, si fade qu'elle soit, 
n'était pas défavorable à la musique, puisqu'après 
Gaveaux, deux compositeurs célèbres, un Italien et 
et un Allemand, l'ont choisie à leur tour. 

Léonore ou l' Amour conjugal avait eu un succès 
complet et universel, succès de pièce, de musique 
et à' '\n\tT^véXaX\on,\Q Journal de Paris le constate. 
C'était assez pour que Paër, alors fixé à Vienne S 
en eût entendu parler, eût connu la pièce de Bouiliy, 
qu'il devait plus tard faire traduire par un arran- 
geur italien et mettre en musique pour le théâtre 
de la Cour, à Dresde. Leonora ossia VAmore con- 
jugale fut joué en cette ville le 3 octobre 1804. 
Thayer est le premier qui ait donné la date exacte 
et cité le numéro de Y Allgemeine musikalisçhe 

I. Ferdinand Paër, né à Parme le i" juin 1771, était 
venu à Vienne en 1797. En iSoi, l'Électeur de Saxe en fit son 
maître de chapelle. En 1807, Napoléon l'enleva au roi de 
Saxe, moyennant un brillant engagement, et lui donna le 
titre de compositeur de la Cour. 



LES AUTRES OPERAS DE « LEONORE » 179 

Zeitungde cette année qui en fait mention et re- 
late le succès de cet opéra *. 

Inutile de revenir sur le poème. Raconter la 
pièce de Bouilly, c'est raconter la pièce italienne. 
Le dialogue parlé est traduit presque textuellement 
en recitativo secco. 

Après une longue ouverture, l'opéra commence 
par un air de Marcellina qui, comme d'ailleurs 
tous les airs, duos et ensembles de cet ouvrage, 
est fleuri d'innombrables vocalises. Vient ensuite 
un duettino à 3/8 avec Giacchino (basse) sur un 
assez joli rythme italien, duettino interrompu par 
les visiteurs qui frappent à la porte et font enrager 
l'infortuné guichetier. Ter!{etto avec Rocco, ba- 
nal ^. Air de Léonora, à vocalises, sans intérêt ; 
mais ici pas de couplets de Rocco sur l'or. Entrée 
de Pizarro. La lecture des lettres est en récit ; elle 
est suivie d'un ter^etto entre Léonora, Rocco 
(basse) et Pizarro (ténor). Pizarro, anxieux, se de- 



1. Celui du 24 octobre 1804. Voir Thayer, Vie de Bee- 
thoven, t. II, p. 265. 

2. C'est probablement à cet endroit de la partition de 
Fidelio que Beethoven avait, d'après Schindler, introduit 
un trio cornique en mi bémol majeur, pour basse, ténor et 
soprano (Rocco, Jacquino, Marceline), qui fut supprimé à 
la reprise de 1806. 



iso 



mande comment il va se tirer d'affaire, Léonora 
tremble, Rocco songe aux profits. Léonora, restée 
seule, chante une cavatineà 6/8 en si bémol, dont 
V allegro est orné d'une profusion de vocalises. 

Scène entre Marcellina et Giacchino ; elle lui 
annonce l'adhésion du gouverneur à son mariage 
avec Fedele, puis, dans un air, lui signifie qu'elle 
ne peut plus le voir, lui Giacchino. Dans un duo 
entre Fedele et Rocco, celui-ci révèle à Léonora 
l'ordre reçu de faire périr le prisonnier, et procède 
aux préparatifs de leur expédition dans le cachot. 
Survient Pizarro. Quintette final qui rassemble 
auprès de lui les deux soprani : Léonora et Mar- 
cellina et les deux basses, Rocco et Giacchino. Ce 
^na/e comporte plusieurs épisodes. Rocco se plaint 
de la fatigue et de l'âge, demande un aide et pro- 
pose Fedele, orphelin qu'il a recueilli par charité 
et qui se montre plein de zèle, tandis que Léonora 
anxieuse, attend la décision de Pizarro. Puis, Mar- 
cellina conjure son père, dans une strette fort vive 
à 3/4, de parler au gouverneur de son mariage pro- 
jeté avec Fedele, elle le prie elle-même et le fait 
prier par Fedele, qui n'est pas si pressé de con- 
clure cette union {Si puo aspettar ! répète-t-il 
maintes fois). Giacchino intervient, réclamant ses 



LES AUTRES OPERAS DE « LEONORE » 181 

droits. Trois heures sonnent et le finale conclut 
tumultueusement. Il n'est pas question de la sor- 
tie des prisonniers. 

Au second acte, Florestan, dans sa prison, 
chante un air à quatre temps en mi bémol, pré- 
cédé de traits de violons et hérissé de vocalises, 
Dans V allegro, il pense à sa femme et prie le ciel 
de la consoler, non sans de nouvelles et abondantes 
vocalises, ce qui semble étrange de la part d'un 
prisonnier affaibli par les privations. Arrivent 
Rocco et Léonora ; ils chantent un dnettino {alle- 
gro a^/Va^o) en /a. Florestan se réveille; il de- 
mande à boire. Ter^etto en la majeur dans 
lequel il exprime sa reconnaissance en nouvelles 
vocalises. A l'arrivée de Pizarro, appelé par un 
coup de sifflet, commence un quartetto qui pré- 
sente avec le fameux quatuor de Beethoven cette 
différence capitale que Léonora prend aussitôt la 
défense de son mari. Il ne mourrapas, je le jure ! 
s'écrie-t-elle dans un cantabile en si bémol à voca- 
lises. Après lui avoir laissé le temps de les égrener, 
Pizarro se démasque ; elle le menace de son pis- 
tolet. Ensemble assez mouvementé, mais à for- 
mules italiennes. Après l'appel de trompette, il y 
a un bref andante, puis une reprise de l'ensemble. 



182 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Pizarro sort, suivi de Rocco. Léonora reste seule 
avec Florestan ; puis Marcellina qui s'est emparée 
des clefs de son père et qui, redoutant qu'il ne soit 
arrivé quelque disgrâce à son Fedele chéri, est 
allé le rejoindre dans le cachot du mystérieux pri- 
sonnier, lui annonce que le ministre est venu de 
Séville pour faire une enquête. Léonora l'envoie 
protester auprès de lui de l'innocence de Flores- 
tan. Marcellina promet de rendre ce service à Fe- 
dele, mais non sans chanter préalablement avec 
lui un assez long duetto dans lequel elle exprime 
sa tendresse et lui sa reconnaissance. Après son 
départ, Florestan demande quelle est cette jeune 
fille : « Une femme abusée par mon sexe menteur ! » 
répond Léonora. — Les époux expriment leurs 
sentiments d'anxiété et de tendresse, en un petit 
duetto en mi bémol. Léonora veut s'éloigner pour 
aller aux nouvelles, Florestan la retient. Lq finale 
amène dans la prison Don Fernand, précédé par 
Rocco. Ce qui est en dialogue dans l'opéra de 
Gaveaux est ici en récit. Don Fernand sait tout, 
il vient féliciter les époux et fait détacher les fers 
de Florestan. Septuor avec Pizarro, Marcellina, 
Giacchino. Premier ensemble dans lequel chacun 
prend conscience de la situation, où les méprises 



LES AUTRES OPERAS DE « LEONORE » 183 

se dévoilent, puis un passage en ré dans lequel le 
ministre prononce la condamnation du gouver- 
nt^r ; enfin, après divers épisodes, un dernier 
ensemble à quatre temps en mi bémol, de carrure 
très marquée, exprime les sentiments de joie de 
tous les personnages. 

Cette longue partition est intéressante comme 
spécimen de l'opéra-concert. Les rythmes heureux, 
les ritournelles agréables n'y manquent pas ; par- 
fois une aria débute par deux ou quatre mesures 
d'un andante ou d'un /arg-^ef^o bien dessiné, mais 
aussitôt surviennent dans le chant les vocalises, 
dans l'orchestre les traits de violon, les gargouil- 
lardes de flûte, les formules italiennes d'accom- 
pagnement les plus contraires à l'émotion drama- 
tique, de sorteque ce sujet lugubre devient presque 
un opéra-bouffe. Il est traité selon les règles de 
l'opéra italien avec, à chaque instant, des ensem- 
bles qui retardent la marche de l'action dans les 
moments les plus pathétiques, des finale qui ras- 
semblent arbitrairement tous les personnages, 
tandis que des épisodes intéressants et lyriques 
comme le chœur des prisonniers, que Beethoven 
a empruntée l'opéra de Gaveaux, ne trouvent au- 
cune place dans ce cadre conventionnel. Aussi 



184 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



lorsqu'on a parcouru cette Léonora de Paër, 
goùte-t-on toute la saveur d'ironie du mot de Bee- 
thoven à l'auteur, si tant est qu'il ait été pro- 
noncé ^ : « Mon cher Paër, votre opéra me plaît; 
il faut absolument que je le mette en musique ! » 
Le maître a fait colliger par l'arrangeur allemand 
tout ce qui, dans le texte français et l'adaptation 
italienne, pouvait fournir des éléments lyriques ; 
il a traité librement en duos scéniques des situa- 
tions négligées par ses prédécesseurs, qu'il a exhu- 
mées du dialogue français ou du recitativo secco ; 

I. Malheureusement, la légende est mensongère. En 
effet, on a vu plus haut à quelle date Léonora fut jouée 
pour la première fois au théâtre de Dresde (3 octobre 1804). 
Or, on sait que c'est à la fin de 1804 que Sonnleithner et 
Beethoven commencèrent à arrêter le plan de Fidelio. 
Thayer affirme même que le librettiste avait déjà pensé à 
choisir la pièce de Bouilly, avant que Léonora eût été 
jouée à Dresde. Le succès de l'opéra de Paër n'aurait fait 
que rendre son choix encore plus définitif. Thayer dit bien 
que Paër, à cette époque, passa à Vienne, venant de Dresde 
et se rendant en Italie où on l'appelait pour monter ses 
œuvres récentes, mais il ne semble pas que sa Léonora 
ait été jouée à la fin de 1804 à l'Opéra de Vienne. L'Allge- 
meine musikalische Zeitung des années 1804 et i8o5 ne fait 
du reste aucune mention de cette prétendue représentation 
au sortir de laquelle Beethoven aurait prononcé le mot 
célèbre. J'en conclus qu'il est faux et que Beethoven s'est 
contenté, comme le dit Schindler, de se mettre à l'œuvre, 
sans redouter la comparaison avec ses prédécesseurs. 



LES AUTRES OPERAS DE « LEONORE » 185 

il a exprimé tout le pathétique de la donnée ima- 
ginée par Bouilly et a su prêter à ses personnages 
les accents de vérité, de terreur, de pitié, d'émotion 
et de tendresse qui, encore aujourd'hui, les font 
vivre devant nous sur le théâtre. La musiquette 
du chanteur-compositeur français et la musique 
légère et facile du maître parmesan, de l'Italien à 
la mode, étaient œuvres éminemment périssables 
auprès du monument que son génie dramatique a 
élevé. Aussi la postérité l'a-t-elle absous du mau- 
vais tour qu'il a innocemment joué à l'infortuné 
Paër. 



LES « LIEDER )) DE WEBER 



Pour beaucoup de personnes mal informées, 
l'histoire du L/erf allemand commence à Schubert. 
Il semble ainsi que Schubert soit un novateur qui 
ait créé de toutes pièces une forme de l'art lyrique, 
alors qu'il n'a fait que la perfectionner, grâce à sa 
sensibilité particulière et à sa fertilité mélodique. 
Cependant, sans remonter à Reichardt et à Him- 
mel, ni même à Mozart, Beethoven et Weber 
avaient précédé Schubert dans la composition de 
Lieder, 

I. D'après le catalogue de W. Jâhns, le livre de Max 
Maria von Weber sur son père, l'édition critique des Lieder 
de Weber en deux volumes, par Jâhns, chez Schlesinger, 
de Berlin, et les éditions originales que la Bibliothèque du 
Conservatoire possède pour la plupart. Quelques-uns des 
recueils proviennent des legs de Berlioz. 



188 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Ceux de Weber sont peu connus en France, ac- 
tuellement du moins, car, quelques années après 
la mort du maître, au moment de sa grande vogue, 
plusieurs avaient déjà pénétré chez nous ; mais la 
divulgation de ceux de Schubert, l'engouement 
pour les Plaijites de la jeune fille, la Sérénade, la 
Religieuse, la Truite, leur opposa tout d'abord 
une concurrence redoutable. Plus tard, quand 
révolution du goût amena les mélomanes français 
à délaisser les formes italiennes pour l'art allemand, 
Schumann conquit la faveur des délicats par son 
art plus raffiné, ses élans plus passionnés, ses 
harmonies plus neuves. Lorsqu'on se décida à 
traduire quelques-uns des Lieder de Weber, — 
je dirai plus loin comment et par qui cette ver- 
sion fut opérée, — Schumann occupait la place 
d'honneur dans toutes les bibliothèques musicales. 
Ses précurseurs étaient déjà délaissés. Schubert a 
repris son rang légitime dans nos admirations ; 
Weber est encore injustement oublié et méconnu 
sous cet aspect de son génie ^ 



1. Dans son livre récent : Schubert et le Lied, Mme Gal- 
let accorde à Weber à peine cinq lignes vagues qui prou- 
vent que l'auteur n'a jamais lu les Lieder de ce maître. 



LES « LiEDËR » DE WEBËR 189 

Webeft a écrit des Lieder à toutes les époques 
de sa vie ; la plupart ont été réunis en recueils de 
son vivant, mais l'ordre des numéros d'œuvrc de 
ces recueils n'est nullement en rapport avec la 
chronologie. D'ailleurs, comme Schumann, il 
débuta par des compositions instrumentales, il 
n'employa les voix que dans ses opéras de jeu- 
nesse. On cite comme une exception Die Ker^e, 
qui fut composée à Hambourg, pendant le voyage 
que Weber fît avec son père dans l'Allemagne du 
Nord, en 1802. C'est dans ce voyage qu'il revit 
pour la première fois la petite ville d'Eutin, sa 
patrie ^ et fut présenté au poète Henri Voss, dont 
il mit en musique quelques pièces de vers. Die 
Ker^e est citée dans le catalogue thématique de 
Jàhns, mais le manuscrit est perdu. On suppose 
que ce Lied avait été édité chez Bœhme, à Ham- 
bourg, dont le magasin et le fonds musical furent 
détruits dans le grand incendie de 1842. Le Lied : 
Eyitfliehet Èchnell von mir,à.e i8o3,est inédit. Le 
suivant : Ich sah sie hirigesunken, écrit en 1804, 



I. J'ai décrit cette ville et la région qui l'entoure dans : 
le Pays natal de Cari Maria de Weber : Eutin [Guide 
musical du 12 janvier 1902), article reproduit dans mes 
Cités d'Allemagne, i vol. in-8°, 1902, Fasquelle. 



190 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

est perdu, comme ceux que Weber improvisait en 
ce temps-là pour ses compagnons d'étude et de 
plaisir, à Vienne, tandis qu'il suivait les leçons de 
l'abbé Vogler. C'est à ce maître que Weber dut son 
initiation à la connaissance du Lied populaire, 
c'est grâce à lui qu'il en étudia l'essence mélodique 
et harnfonique, dont il sut si bien s'inspirer parla 
suite. En s'accompagnant de la guitare, il chantait 
ses mélodies d'une très jolie voix que détruisit 
bientôt l'accident de Breslau. 

Liebes^auber, avec accompagnement de guitare, 
fut écrit à Stuttgart, en 1807, alors que Weber 
était secrétaire du duc Louis de Wurtemberg. Ce 
n'est qu'une simple chansonnette humoristique : 
M'àdel.schau'' mir ins Gesicht ! (Madelon, regarde- 
moi en face, ne cligne pas tes yeux fripons !) dit 
l'amoureux. En des couplets nombreux, d'un tour 
assez banal, il détaille avec malice les charmes et 
proclame le pouvoir de la belle. 

Cette période du séjour à Stuttgart fut féconde 
en Lieder^ pour plusieurs raisons, D'abord, Weber 
y menait une existence agitée, plus favorable à la 
composition de brèves pièces vocales qu'à celle 
d'oeuvres de longue haleine. Ensuite, il s'était lié 
avec des journalistes et des poètes qui lui offrirent 



LES « LIEDER » DE WEBER 191 

des textes à mettre en musique. C'est ainsi que 
Hiemer, l'auteur du livret de Sylvana, lui fit les 
paroles de Damon et Chloé, idylle qui fut appelée 
aussi VHeure du berger (iBio), du Wiegenlied : 
Schlaf, Her^enssbhnchen ! la plus célèbre des ber- 
ceuses de Weber. Sur des vers anacréontiques de 
Reinbeck, Weber compose An den Mond (A la 
lune) et la romance de Laura : Susse Ahnung 
dehnt den Busen * (Un doux pressentiment op- 
presse ma poitrine). Le bibliothécaire Lehr, qui 
lui ouvrit l'accès de la Bibliothèque royale de 
Stuttgart et contribua ainsi à compléter l'instruc- 
tion littéraire du compositeur, assez négligée pen- 
dant son adolescence, eut l'honneur de voir cer- 
taines de ses poésies associées aux mélodies de 
Weber : Er an Sie (Lui à elle), Meine Farben 
(Mes couleurs), toutes deux écrites en 1808, à 
Ludwigsburg, enfin un Trinklied (Chanson à 
boire) noté à Stuttgart en 1809'^ et dont le manu- 
scrit est perdu. 

1. Voici le texte complet : Romance de Laura, tirée du 
récit de Giovanni Altieri, publié dans les Winterbluthen 
de Reinbeck. Elle fut éditée pour la première fois par Hof- 
meister, à Leipsick. avec An den Mond et deux airs de 
Abu-Hassan. 

2. Jâhns en cite quelques mesures dans son catalogue. 



iî)2 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

A la période de Stuttgart se rattache celle des 
séjours à Mannheim, où Weber fit la connais- 
sance de son homonyme, le savant théoricien 
Gottfried Weber; à Darmstadt, où il se remit à 
suivre les leçons de l'abbé Vogler, avec son ami 
Gansbacher et Meyerbeer pouf condisciples, et 
des excursions à Heidelberg, Bamberg, Aschaffen- 
burg, etc. C'est à Mannheim, en 1810, qu'il écrit 
l'Adieu de l'artiste {Des Kiinstler's Abschied) sur 
des vers d'Al. de Dusch S beau-frère de Gottfried 
Weber^ violoncelliste amateur à qui sont dédiées 
les rares compositions de Weber pour violoncelle 
et qui, avec les deux Weber et Meyerbeer, avait 
fondé une «Société harmonique» dans le genre 
de celle que Schumann, plus tard, créera à Leip- 
sick avec des émules et des musicographes. 

A cette période appartiennent quelques-uns des 
plus beaux Lieder de Weber : la célèbre Sérénade, 
sur des vers de Baggesen (1809), qui n'a pas été 
réunie en recueil, Klage (Plainte), Was ^ieht ^utn 
deinem Zauberkreise ? — Meine Lieder, meine 



I. Celui-ci avait composé des paroles qui faisaient allu- 
sion au prochain départ de Weber. Il en éprouvait de la 
tristesse, car il avait le pressentiment qu'il ne reverrait pas 
son ami, et c'est ce qui arriva. 



LES « LIEDER » DE WEBER 193 

Sdnge (1808), Die Zeit (le Temps) (1810) sur les- 
quels je reviendrai plus loin. A cette période aussi 
appartiennent quelques-uns des Volkslieder (par 
exemple Das R'oschen), qui devaient devenir l'un 
des titres de gloire de Weber par leur succès 
populaire et leur diffusion rapide. En même temps 
qu'il exprime en ces courtes pièces l'essence mélo- 
dique allemande et le Gemûth de ses compatriotes, 
il s'exerce aussi au pastiche de l'écriture vocale 
italienne, avec des can^onette, des arie de concert 
ou des duetti à vocalises comme il en composera 
une série à Munich, en 181 1 ^ Il agrémente d'une 
série de Volkslieder une pièce de Kotzebue : Der 
arme Minnesdnger, jouée à Munich le 9 juin 
1811. 

Parti de Munich le i^'" décembre suivant, Weber 
entreprend avec le célèbre clarinettiste Baërmann 
une tournée de concerts qui le mène à Prague, à 
Dresde, à Leipsick, où il se lie avec le musico- 
graphe Rochlitz, qui, outre les paroles de la can- 
tate : Der Erste Ton (le Premier Son), lui four- 
nira, entre autres textes poétiques, la ballade : Es 

I. On en trouvera la liste dans les ouvrages cités et dans 
le catalogue de ma notice sur Weber (Collection des Musi- 
ciens célèbres) i br. in-8°. Laurens, 1906. 

13 



19i EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

sturmt auf der Flur ; à Weimar, où il fit la con- 
naissance de l'acteur Aug. WolflF, l'auteur futur de 
Preciosa, dont il deviendra le collaborateur. As- 
treint à des improvisations journalières, pendant 
son séjour à Gotha, chez le duc Léopold-Emile- 
Auguste de Saxe-Gotha, mélomane insatiable, il fit 
surtout de la musique instrumentale, mais, dans 
le temps qu'il passa ensuite à Berlin (d'avril à sep- 
tembre i8i2),il composa toute une série de Lieder 
à une ou plusieurs voix. Parmi les premiers, le 
sonnet: Dm liebes,holdes susses Wesen,\Q Lebens- 
ansicht : Fret und froh, et In der Berge Rie- 
senschatten. Les œuvres chorales de cette époque 
comptent au nombre des meilleures productions 
de l'artiste. Ce sont le Len\ erwacht, à six voix, le 
Turnierbankett (la Bannière du tournoi) pour 
deux chœurs d'hommes à quatre voix, destiné au 
Liedertafel de Zelter ; le Kriegseid (Serment guer- 
rier) pour chœurs d'hommes et harmonie mili- 
taire, qui fut exécuté au mois d'août par les sol- 
dats de la brigade de Brandebourg, et d'autres Lie- 
der à plusieurs voix : Heisse stille Liebe, pour 
deux ténors et basse, et le Schw'dbisches Tan^lied, 
à quatre voix. 
Weber aimait beaucoup Berlin. Il était parvenu 



LES « LIEDER » DE WEBER 195 

non sans obstacles, à y faire représenter sa chère 
Sylvana, il y recevrait l'hospitalité dans la famille 
de Meyerbeer^ il y avait noué des amitiés litté- 
raires et artistiques qui lui manquèrent par la 
suite. Aussi, lorsqu'il fut arrivé à Prague, en jan- 
vier i8i3, pour prendre, sur la demande du direc- 
teur Liebich, l'emploi de Kapellmeister à l'Opéra 
allemand, écrivit-il, en souvenir de cet heureux 
séjour, son Lied : Sind es Schmer^en, sind es 
Freude ? 

Pendant les années passées à Prague, Weber fut 
extraordinairement occupé par ses fonctions de 
directeur de la musique et par ses amours avec la 
danseuse Brunetti, puis avec la chanteuse Caro- 
lina Brandt, qu'il devait épouser en 1817. Il écrit 
deux de ses sonates de piano, la série de Leyer 
und Schivert (Lyre et Glaive) et la cantate pour 
soli, chœurs et orchestre : Kaynpf und Sieg (181 5). 
Cette période comprend cependant : Unbefan- 
genheit, Reigen et le Minnelied sur des vers de 
Voss, la ballade de Rochlitz : Lebenslied, Gebet 
um die Geliebte, Mein Verlangen, Der Jïnigling 
und die Sprode (le Jeune homme et la Prude). 

I. L'un de ses recueils : Deutsche Lieder (op. 3o) est 
dédié à Mme Amélie Béer, la mère de Meyerbeer. 



196 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Au temps de son séjour à Dresde (i 819-1826), 
Weber écrit ses grandes œuvres dramatiques, des 
cantates, deux messes, ses plus célèbres pièces pour 
piano, un trio pour flûte, violoncelle et piano, — 
son meilleur essai de musique de chambre. Dans 
cette époque de production sans trêve, alternant 
avec les soins du répertoire et les besognes de ka- 
pellmeister, il se repose de ses travaux par la com- 
position de nombreuses pièces vocales, très courtes 
pour la plupart (aussi en note-t-il parfois plusieurs 
dans une journée), il fournit à ses éditeurs des 
recueils de Volkslieder à une ou plusieurs voix, 
qui sont publiés presque aussitôt. 

C'est sur des textes populaires anonymes qu'il 
écrit ces Lieder, mais il a recours aussi à des 
poètes plus notoires. De Frédéric Kind, qui lui 
avait tracé le livret du Freischût^, il voulait faire 
un collaborateur attitré, car il lui demanda les 
paroles de plusieurs de ses cantates de circon- 
stance; il devait composer avec lui d'autres opéras : 
un Alcindor qui resta inachevé, un Cid. Quel- 
ques-uns de ces projets auraient vraisemblablement 
reçu leur exécution, si le poète ne s'était pas brouillé 
avec le musicien pour la question des droits d'au- 
teur du Freischut^. Néanmoins, Weber mit en 



LES « LIEDER » DE WEBER 197 

musique plusieurs poésies de Kind : Das Veil- 
chen im Thaïe (1817), qui devint célèbre en Alle- 
magne, le Lied der Hirtin (Chant de pastoure) ; 
il rythma en boléro des couplets : Alman^or et 
Zaïde pour une pièce de Kind : Das Nachtlager 
in Granada (le Gîte à Grenade), introduisit dans 
une autre pièce du même auteur une ballade : Das 
Licht im Thaïe, improvisa d'une plume légère 
cette charmante petite bluette : Bach, Echo und 
Kuss pour l'idylle de Kind : Der Abendam Wald- 
brunnen (1818). 

C'est généralement pendant ses villégiatures 
d'été à Hosterwitz, près Pillnitz sur l'Elbe, quand 
le théâtre lui laisse des vacances, qu'il travaille 
le mieux. C'est devant son jardin qu'il écrit : Ro- 
sen im Haare (Des roses dans les cheveux), A èen^/- 
segen (Bénédiction du soir), Trost (Consolation), 
un noël : Sehnsucht, La Jeune Fille au perce- 
neige, un chef-d'œuvre. Sur les vers d'un poète 
oublié aujourd'hui, qui fut recteur de gymnase à 
Breslau, Kannegiesser. il compose plusieurs L/e- 
der à quatre voix d'hommes : Gute Nacht, 
Freiheitslied, Ermunterung (Réveil) qui, avec le 
Schlummerlied (paroles de Castelli)S figureront 

I. Schlummerlied est encore une berceuse en 3/4 en ré, 



198 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

dans le recueil op. 80 ; il produit encore deux 
petites pièces à une voix : Der Harfner (perdue) 
et VElfenlied qui, dès 1819, fait pressentir par son 
harmonie imitiative et par la légèreté délicate de 
l'accompagnement % les fins et gracieux chœurs 
dansés d'Obéi^on, évocateurs du monde des elfes. 
Ces délicieuses pages dCObéroti, c'est dans les plus 
cruelles souffrances que Weber les écrivait. Il ré- 
servait pour elle ses dernières forces. Aussi, dans 
ses deux dernières années,'ne produisit-il que deux 
chœurs guerriers, une mélodie sur une poésie 
tirée de Lalla Rookh^ que lui arracha, en la payant 
très cher, une actrice anglaise, Miss Stephens, 
et dont le compositeur ne parvint même pas à 
noter l'accompagnement. En 1824, ce fut sur les 
instances répétées de Ferdinand de Cussy, qui 
s'était chargé de négocier la commande d'un 
opéra pour Paris et qui échoua dans sa négocia- 
tion, que Weber consentit à tracer quelques me- 

sans accompagnement : Sohn der Ruhe, sinke nieder. 
I. On peut rapprocher de ce Lied délicat celui des Freien 
Songer (les Chianteurs en liberté), qui, avec son sautille- 
ment d'oiseau, ses réponses voletantes au piano, est réussi 
comme harmonie imitative. Il a comme pendant : Die ge- 
fa7igenen Songer (Les Chanteurs captifs). Tous deux sont 
de 1816. 



LES « LIEDER » DE WEBER 199 

sures sur les paroles du diplomate : Elle était 
simple et gentillette. Cette romance n'a rien de 
remarquable en elle-même, sauf que c'est la seule 
musique écrite par Weber sur un texte français 
et qu'il a, pour l'écrire, volontairement ou non, 
cherché à imiter la facture des romances françaises 
de l'Empire et de la Restauration ^ 

Je ne reprends pas dans cet historique les Dix 
chants écossais de i825, la tâche confiée à Weber 
par l'éditeur Thompson, d'Edimbourg, se bornant 
à l'harmonisation et à l'arrangement pour piano, 
flûte, violon et violoncelle de mélodies populaires 
en Ecosse. Je laisserai de côté aussi les arie avec 
accompagnement d'orchestre, les can^onette et les 
duetti écrits sur des paroles italiennes. Bien que 
ces airs soient d'une forme plus vocale, bien que, 
dans les duos, Weber prodigue les tierces et les 
sixtes, leur facture dissimule à peine sa person- 
nalité mélodique, ses coulés favoris de deux 
en deux notes diatoniques, -ses appogiatures, ses 
rythmes parfois heurtés, ses coupes de théâtre, ses 



I. La bibliothèque du Conservatoire en possède une édi- 
tion française, publiée par Meissonnier, sous ce titre : Du 
moins, je la voyais. La première page du morceau est re- 
produite dans ma notice sur Weber. 



200 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

réponses d'orchestre au piano, ses harmonies ca- 
ractéristiques du style allemand. Le dernier duetto 
{Se il mio ben) est à remarquer sous ce rapport : 
un gai fondo à deux voix succède à une introduc- 
tion andante d'une jolie couleur poétique, avec 
des harmonies toutes modernes. 

Les Lieder de Weber peuvent être classés en 
plusieurs catégories, d'après leur caractère : ro- 
mances sentimentales, chansons humoristiques, 
pièces populaires, chants dramatisés. 

Weber a rarement célébré le vin, l'amour, les 
belles sur le mode anacréontique. Cependant, on 
trouve dans son œuvre des chansons à boire : Die 
Lethe des Lebens, par exemple, et un Persisches 
Lied. Ses pièces vocales ont pour thème habituel 
l'amour, ses joies et ses tristesses. Les données 
poétiques de ces mélodies sentimentales sont assez 
peu variées, car Weber accepte ou choisit pour 
sujets des œuvres de versificateurs médiocres, ou- 
bliés aujourd'hui, Baggesen, Fœrster, Mûchler, 
Kannegiesser, des amateurs comme le comte 
W. de Lœwenstein-Wertheim, Clotilde de Nos- 
tiz-Jankendorf ou même un prince mélomane, le 
duc Émile-Léopold-Auguste de Saxe-Gotha. 



LES « LIEDER » DE WEBER 201 

Si le thème poétique de ses inspirations mélo- 
diques est souvent banal, la forme de ses chants 
est naïve, simplette, candide, brève surtout; quel- 
ques-uns n'ont que neuf ou dix mesures [Schmer^, 
par exemple), mais à ces timbres s'ajuste un nombre 
de couplets qui atteint parfois sept ou huit. Aussi 
les périodes sont-elles symétriques. Les Lieder 
ont des accompagnements faciles, souvent pour 
guitare, accords plaqués, arpèges élémentaires, ri- 
tournelle, refrain. Telle est la coupe de la Séré- 
nade, de Gebet uni die Geliebte, Liebesgliiken, Es 
stûrmt auf der Flur, Das Veilchen, Der Sdnger 
und der Maler. Lorsque l'idée coulée dans ce 
moule est heureuse, Weber produit un petit chef- 
d'œuvre de fraîcheur mélodique, de naturel, de 
spontanéité et c'est le Wiegenlied, le Minnelied, 
sur des vers de Voss, qui a l'élégance des Lieder 
norvégiens, ou le Liebeslied : Ich hab' mir eins 
erw'dhlet, dont le tour annonce celui du chœur des 
jeunes filles dans le FreischUt^, avec une grâce 
plus tendre, car le musicien semble y avoir ex- 
primé l'affection que lui inspirait sa fiancée, Caro- 
lina Brandt. Her^chen, mein Schdt^chen égale en 
délicatesse certains Lieder de Schumann sur des 
vers de Heine. 



202 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Ces deux derniers Lieder ont tout à fait le carac- 
tère populaire. Ils me serviront de transition pour 
parler des Volkslieder proprement dits. Dans ce 
genre de la chanson populaire, auquel l'avait ini- 
tié son maître, l'abbé Vogler, Weber a produit de 
vrais chefs-d'œuvre, il a trouvé des inspirations 
d'une franchise caractéristique, tout à fait adé- 
quates au lyrisme germanique, par exemple dans : 
Ich sah ein Roschen. Le petit Fritz, Der Kleine 
Frtt^, se lamente, dans sa naïveté d'enfant, de 
n'avoir pas un Liebchen, une petite amie, tandis 
qu'un amoureux triomphant proclame : Mein 
Schdt^erl ist liûbsch en rythme de tyrolienne. Un 
autre envoie de loin son salut à ce qu'il aime {Lie- 
besgruss ans der Ferne). Un allegretto à 3/8 dit 
les charmes du muguet {Maienblûmlein). La pas- 
toure, en son chant naïf {Lied der Hirtin), célèbre 
le printemps qui naît. Les meilleurs peut-être de 
ces pastiches du style populaire furent le Bettler- 
lied (Chanson de mendiant) en dialecte de la 
Haute-Bavière ^ qui a l'allure d'une tyrolienne, et 
les quatre Lieder qu'il introduisit dans une pièce 



I. Composé en 1812 et non en 181 1, comme semble le 
dire ma notice. 



LES « LIEDER » DE WEBER 203 

de Kotzebue S Der arme Minnesdnger : le chaleu- 
reux Uber die Berge, mit Ungestilm, le chant de 
baryton avec chœur : Umringt von Mutherjïillten 
Heere et le délicat : Lass mich schlummern, 
Her^lein, schweige, dont l'accompagnement en- 
trecoupé simule les battements du cœur, effet réa- 
liste que Weber avait employé déjà dans un trio 
d' A bu-Hassan. 

Ce genre du Volkslied, c'est souvent sous la 
forme polyphonique qu'il l'a traité, pour chœur 
mixte ou chœur à trois ou quatre voix d'hommes. 
Tel est le cas du Schwdbisches Tan^lied^, chœur 
dansé d'une rythmique amusante et caractéris- 
tique des joies allemandes, de VAbschied : O Ber- 
lin, ich muss dich lassen /(écrit dans le jargon des 
ouvriers de Berlin), du Mailied à deux voix : 
Trariro ! du Lied à trois voix plein de gaieté : 
Ei, ei, ei ! wie scheint der Mond so hell ! et du 
chœur à quatre voix d'hommes : Gute Nacht, 
de 1819. ■ 



1. L'un des quatre : Rase, Sturmwind, qui n'a que quel- 
ques mesures, est resté inédit. 

2. Composé en 1812 et publié chez Schlesinger, à Berlin. 
Le texte, en dialecte bavarois, est tiré du recueil de Volks- 
lieder allemands de Bushing et von der Hagen. 



204 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Le tour jovial de ces dernier Lieder m'amène à 
parler de l'humour de Weber. Dans sa musique 
instrumentale, les rondos et les finale révèlent 
l'influence des spirituels rondos de Haydn et de 
Mozart. Toute question d'influence artistique 
mise à part, il y avait dans le naturel de Weber 
un grand fonds de bouff'onnerie. Je pourrais don- 
ner comme exemple de ses facéties l'histoire du 
chien qu'il avait à Darmstadt (il l'avait nommé 
Maw^e//; aussi, lorsqu'il l'appelait par son nom 
sur les places désertes de la provinciale petite ville, 
toutes les jeunes filles se mettaient à la fenêtre, 
croyant qu'il s'agissait d'elles) ou celle des gami- 
neries peu protocolaires qu'il s'était permises vis- 
à-vis du roi Frédéric de Wurtemberg et qu'il ex- 
pia d'une disgrâce. La correspondance de Weber, 
ses écrits littéraires, son essai d'autobiographie, 
sont remplis de plaisanteries plus ou moins fines. 
C'est donc à tort que le romantisme l'a travesti en 
élégiaque, en musicien du rêve et delà mélancolie. 
A cause de l'accent profond et mystérieux de cer- 
taines de ses inspirations et surtout en raison de 
sa maladie et de sa fin prématurée, on en fit un 
Millevoye musical, un poitrinaire à la Chopin. 
Ceux qui le voyaient sous cet aspect n'avaient pas 



LES « LIEDER » DE WEBER 205 

remarqué que, dans le Freischût^, la partie senti- 
mentale est doublée d'une partie humoristique : la 
rieuse Annette s'oppose à la rêveuse Agathe, la 
marche des paysans est burlesquement parodiée 
sur une marche populaire bohème, les couplets de 
Kilian et le chœur de dérision, la chanson à boire 
de Kaspar, les ariettes d'Annette, autant de mor- 
ceaux d'un caractère alerte, vif et gai. Dans Obé- 
ron, il y a des pages de véritable opéra-comique. 
L'auteur d'Euryanthe est aussi celui de Preciosa, 
partition pleine de verve, d'une couleur espagnole, 
et des Trois Pinto dont les seuls fragments com- 
posés sont un chef-d'œuvre d'esprit. Auparavant, 
il avait créé le rôle bouffon de Krips dans Sylvana 
et signé cette charmante petite opérette turque : 
Abu-Hassan. 

Le meilleur morceau de cette partition est un 
chœur de créanciers harcelant un débiteur né- 
gligent. Si leur expression d'impatience est aussi 
énergiquement exprimée, c'est que Weber avait 
passé par les mêmes tracas qu'Abu-Hassan ; il s'est 
moqué spirituellement du rôle que ses dettes lui 
avaient fait jouer. En 1808, son goût pour le bur- 
lesque lui avait inspiré \e Komisches musikalisches 
Sendschreiben, missive musicale bouffonne, adres- 



206 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

sée par Krautsalat (Weber) à Rapun^ell (le Ka- 
pelhneister de Stuttgart, Danzi) et comprenant un 
allegro agitato, suivi d'un adagio et de deux 
mouvements plus vifs ornés de vocalises, sur un 
texte mélangé d'allemand et d'italien, qu'émaillent 
des calembours. En 1810, à Stuttgart, il improvi- 
sait des charges d'atelier dans lesquelles sa maî- 
tresse, Margarethe Lang, remplissait les rôles 
d'hommes et lui Weber, les rôles de femmes ; 
elle était Antoine et lui Cléopâtre ! En 181 5, 
à Prague, il intercala deux airs bouffes dans 
Ènée travesti, Singspied burlesque d'Anton Fis- 
cher : un Lied pour baryton avec chœur et un 
Tan^lied à deux voix, chanté par Enée et Didon. 
Berlioz, s'il avait connu cette irrévérence de We- 
ber envers sa chère Enéide, n'eût-il pas crié au 
scandale ? 

Rien d'étonnant dès lors à ce que cette disposi- 
tion native se soit traduite dans le tour humoris- 
tique de certains Lieder de Weber ; par exemple, 
dans la chansonnette : Mddel, schaii' mir ins Ge- 
sicht ! dans le Trinklied : le Léthé de la vie, 
dans Wunsch und Entsagung (Désir et Renonce- 
ment), dans plusieurs des Volkslieder (op. 54 et 
64) : Die Fromme Magd (la Pieuse Fille), Alte 



LES « LIEDER » DE WEBER 207 

Weiber (Vieilles Femmes), qui a une ritournelle 
de Landler, Weine nur nicht, qui est rythmée en 
valse. An sie (A elle) et Gelahrtheit (Érudition) 
sont de caractère ironique. Ce dernier semble avoir 
fourni à Ernest Reyer le modèle des couplets 
bouffes de Mouck dans la Statue. 

Parmi les Lieder humoristiques à plusieurs 
voix, le Quodlibet, avec son double rythme à 2/4 
et à 6/8 et sa vocalisation par groupes de deux 
notes diatoniques en coulés, l'une des caractéris- 
tiques du style de Weber, est un des plus réussis. 
Dans les Lieder de ce genre à une voix, la palme 
revient à Reigen ^ C'est, sur un poème de Voss, 
un petit tableau en raccourci d'une kermesse dans 
ks pays de l'Allemagne du Nord ; c'est, sur un 
rythme de polka plein de verv^e, la description des 
joies qu'un amoureux s'en promet en compagnie 
de sa fiancée, avec ce refrain baroque : Dudeldui- 
delduidum, suivi d'une ritournelle criarde en la- 
quelle, dans un but de réalisme, le musicien a 
diésé certaines notes qui devraient être bécarres, 
pour rendre le grincement faux des crincrins des 

I. Terme intraduisible ; c'est le nom d'une danse popu- 
laire avec chant usitée en Allemagne aux fêtes dansantes 
du printemps et de l'été. 



208 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

ménétriers. De cette composition prodigieusement 
vivante, l'auteur a tiré une Écossaise^ pour Bru- 
netti, le danseur du théâtre de Prague dont la 
femme fut aimée de Weber. 

Deux de ces Lieder humoristiques appartiennent 
à une œuvre aujourd'hui délaissée, bien à tort, 
car elle est des plus intéressantes ; c'est le recueil 
de quatre mélodies intitulé : Die vie?- Tempera- 
mente bei dem Verluste der Geliebten (les Quatre 
tempéraments devant la perte de la bien-aimée). 
Sur des poésies de Gubitz, Weber a essayé de ca- 
ractériser musicalement Der Leichtmûthige , l'a- 
mant léger qui, abandonné, court allègrement 
vers d'autres amourettes, Der Gleichmûtkige, l'in- 
différent qui se console en douze mesures amu- 
santes par le naturel de la déclamation. Les cou- 
plets du premier ont une vivacité désinvolte qui 
rappelle la sémillante ariette d'Annette dans le 
Freischûty. Les autres tempéraments sont Der 
Schwertnûthige (le Mélancolique) et Der Lie- 
bewûthige (le Colérique). Les strophes en ré bé- 
mol dans lesquelles le premier pleure son infor- 
tune ont un accent poignant ; la recherche de 

1. Il est arrivé plusieurs fois à Weber d'employer les 
thèmes de ses Lieder dans sa musique instrumentale. 



LES « LIEDER » DE WEBER 209 

l'harmonie et la variété des formes de l'accompa- 
gnement font pressentir Schumann. La colère du 
second s'exprime dans un allegro furioso en ut 
mineur, où passe comme une réminiscence de 
l'air de Pizarre dans Fidelio. 

Ces quatre morceaux de genre forment un re- 
cueil contrasté qui atteste les aptitudes dramatiques 
du compositeur. 

Weber, en effet, était surtout un musicien dra- 
matique. Fils et frère de directeurs de théâtre, il 
avait passé son enfance dans les coulisses; il fut 
kapellmeister au théâtre de Breslau, à l'Opéra-Al- 
le and de Prague, puis à celui de Dresde. S'il n'a 
pas écrit davantage pour la scène, la difficulté de 
trouver deis livrets dans sa jeunesse l'en a seule 
empêché. Aussi une grande partie de ses pièces 
vocales ont-elles la forme dramatique, les unes 
parce qu'elles furent composées pour être interca- 
lées dans des drames, des comédies^ ou même des 



I. Outre les titres déjà cités, on peut mentionner : Was 
stiirmt au/ die Haide herauf ? ballade pour le drame de 
Reinbeck : Kampf der Gefûhle, de i8i5 ; la romance pour 
Diane de Poitiers de Castelli : Ein Kônig einst gefangen 
sass ; le chœur dansé : In Provence blUht die Liebe, écrit 
en 1818 pour une pièce de Th. Hell et replacé plus tard 
dans Preciosa, etc. 

14 



210 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

opéras S les autres tout simplement parce que son 
instinct le portait à élargir, à rendre plus mouve- 
mentée, plus émouvante la forme du Lied. Ce 
sont, à mon avis, les plus belles et les plus neuves 
qu'il ait écrites. 

Déjà, Umsonst,(\\x\ date de la jeunesse de Weber 
(1802) (En vain j'ai renoncé à l'attrayant amour), 
Lied très court, des plus naïfs comme écri- 
ture, est à deux mouvements, l'un à quatre temps, 
en ut mineur, l'autre en ut majeur à 6/8. Parmi 
les plus anciens, Wiedersehn (iSo^) "^ , andante k 
3/8 en la bémol, qui débute avec simplicité, se 
transforme, suivant les phases d'une apparition, 
à mesure que les souvenirs de la femme aimée la 
rendent présente aux yeux de l'amant dont elle 
hante la rêverie. Ich denke dein (Je pense à toi), 
sur un poème de Matheson, beaucoup moins ori- 
ginal comme idée, est conçu dans une forme libre 
et variée, dépourvue de carrure. Dans Er an Sie, 

1. Air pour Hélène de Méhul, air pour Lodoiska de Che- 
rubini, etc. 

2, Qu'il ne faut pas confondre avec Wiedersehen : Um 
Rettung bietet ein gUldnes Geschmeide, romance en si 
hémol mineur, écrite à Berlin en 1812 pour le duc Aug. de 
Saxe-Gotha, publiée en 1826 en supplément à Polyhym- 
nia, et plus tard, dans les œuvres posthumes de Weber, 
chez Peters. 



LES « LIEDER » DE WEBER 211 

le début de chaque strophe est identique, mais le 
milieu comporte des modifications harmoniques 
et des modulations qui varient selon le sujet de la 
strophe. Der Jûngling und die Sprode est traité 
en dialogue : Er (le Jeune homme) interroge et 
Sie (Elle, la Prude) répond. Rapsodie (poésie de 
Haugj n'est guère que de la déclamation récita- 
tive. 

Dans Meine Farben^ — M. Gehrmann l'a ob- 
servé S — « les longues pauses intercalées entre la 
question et la réponse, le petit récitatif de la fin, 
sur ces paroles : Und dann noch eine, les modifi- 
cations du mouvement par des ritardando et des 
silences, montrent la tendance de Weber vers l'ex- 
pression dramatique». J'ajoute que les trois cou- 
plets ne présentent même pas un contour mélo- 
dique identique. Il en est de même dans les 
strophes de Klage : Ein steter Kampj ist unser 
Leben (Notre vie n'est qu'un combat), d'un accent 
profond, composées à l'époque où Weber était 
tombé en disgrâce pour une remarque satirique 
sur le roi de Wurtemberg. L'énergie de l'expres- 
sion est encore accentuée par la réponse du piano 

I. Cari Maria von Weber, i vol. in-8° dans la série des 
Beriihmle Musiker, 1899, Berlin. 



212 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

en accords serrés et vigoureux. Le Lied : Was 
zieht ^ti deinem Zauberkreise (Qu'est-ce qui m'at- 
tire sous ton charme ?) exprime mélodiquement 
deux sentiments différents : c'est l'interrogation 
d'un cœur qui cherche à se soustraire au charme 
de l'aimée et s'avoue qu'il ne peut y parvenir. 
Cette mélodie est celle que Weber, au dire de sa 
veuve, chantait de l'accent le plus passionné. 

« Weber, dit M. Gehrmann, fut le premier à 
modifier le thème de ses romances, à en varier le 
milieu, même dans les Lieder à couplets. » Il en 
cite plusieurs exemples, entre autres : Meine Lie- 
der, meine Sdnge, en lequel non seulement les in- 
flexions de la ligne vocale sont altérées suivant le 
sens et la prosodie des paroles, mais dont l'accom- 
pagnement diffère selon les strophes. Le bel arî050 : 
Sind es Schmer^en, sind es Freude? comporte 
une observation analogue. Les modulations par 
lesquelles passe le chant le rendent très expressif. 
On a dit que Weber en improvisa les paroles pour 
exprimer le regret qu'il éprouvait en 1812 de quit- 
ter ses amis de Berlin. D'après Jàhns, c'est sur ce 
canevas qu'auraient été rythmés les vers de 
L. Tieck. A lire ce Lied, on serait persuadé du 
contraire. 



LES « LIEDER » DE WEBEft 213 

Unbefangenheit : F rage mich immer, fragest 
umsonst (Interroge-moi, tu le fais en vain) est 
d'une liberté d'allures encore plus marquée. 
Comme déclamation, comme harmonie, comme 
sentiment intime et dramatique en môme temps, 
Weber n'a rien écrit de plus poignant que Das 
M'ddchen an das erste Schneeglockchen (La Jeune 
Fille au Perce-neige), dont la seconde période, dite 
dans un ton et sur un accompagnement différents, 
a l'accent des plus belles pièces vocales de Schu- 
bert. Il ne faut pas oublier, en effet, que si,, dès 
1820, Schubert avait écrit plus de deux cents Lie- 
der (quelques-uns des plus célèbres : Ja Reli- 
gieuse, la Pileuse, le Roi des Aulnes, l'Adieu, 
les Plaintes de la jeune fille, datent de i8i5-i8i6), 
aucun n'était gravé. Mais, comme la réputation 
du jeune compositeur était déjà faite, Weber avait 
peut-être eu, notamment à Prague et à Vienne, 
l'occasion d'entendre chanter, d'après des copies 
manuscrites, quelques-uns de ces Lze<ier destinés 
à devenir célèbres. 

Ce qui appartient bien en propre à Weber, c'est 
l'accent des chants guerriers deLe/er und Schwert. . 
On sait dans quelles conditions il fut amené à 



214 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

composer cette œuvre. Il s'était rendu à Berlin dans 
l'été de 1814 ; il trouva la capitale prussienne dans 
l'exaltation des victoires remportées sur Napoléon. 
Son patriotisme sincère prit feu à l'enthousiasme 
ambiant. Les poésies de Th. Kœrner, le poète- 
soldat tué pendant la guerre delà Délivrance*, 
lui inspirèrent des mélodies ardentes, qui, deve- 
nues célèbres du jour au lendemain, furent répé- 
tées dans toute l'Allemagne et rendirent illustre le 
nom de Weber. 

11 avait écrit d'abord l'éclatante fanfare vocale 
dite la Chasse de Lûtzow, puisV énergique Schwert- 
lied (Chant de l'épée) ; il termina le cycle à Prague, 
d'octobre à décembre 18 14. Les autres chœurs : 
Mdnner u)id Buben (les Hommes et les Enfants), 
qui comprend deux mouvements contrastés d'une 
expression saisissante, le solennel adagio de la 
Prière avant la bataille, le Reiterlied (Chant du 
cavalier), refrain de boute-selle animé, le Trinklied 
vor der Schlacht (Chanson à boire), simple phrase 
de récit, forment Top. 41. Dans le second recueil 
(op. 42) sont réunis qu,atre L/etfer pour voix seule, 

I. Au Kœrner-Museum, de Dresde, on conserve un cer- 
tain nombre de souvenirs de son collaborateur, Cari Maria 
von Weber. 



LES « LIEDER » DE WEBER 216 

chacun d'un caractère distinct. Le premier, c'est 
la Prière pendant la bataille, invocation au Dieu 
des combats planant sur une sorte de symphonie 
au lointain. Il est inconcevable qu'un morceau 
aussi large, aussi grandiose, ne tente aucun chan- 
teur français ou allemand. 11 faut observer cepen- 
dant que la partie de piano, avec ses bouillonne- 
ments de triples croches et ses arpèges descriptifs, 
dont la sonorité doit rester le plus souvent étouf- 
fée, est très difficile. Mais il en est autrement dans 
Abschied vom Leben (Adieu à la vie du mourant). 
Ici l'accompagnement est fort simple : accords 
plaqués, scandant les phrases du récit : Die 
Wunde brennt, batteries soutenant l'essor du 
chant, qui part du ton de la majeur pour expirer 
dans celui à'ut majeur, après avoir passé par des 
modulations pathétiques. Dans cette page, Weber 
s'est peut-être souvenu de l'apothéose d'Egmont 
de Beethoven. 

Les commentateurs font remarquer la difficulté 
que présentait l'adaptation d'une mélodie vocale 
aune poésie conçue dans la forme du sonnet ^ 
Au contraire, Trost (Consolation après l'armis- 

I. "Weber a traité cette forme une autre fois sur les vers 
de Streckfuss : Du liebes, holdes, susses Wesen. 



216 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



tice^ est traité en couplets très réguliers et forte- 
ment rythmés. Dans 3/em Vaterland,chacu.nQdes 
six strophes commence par une interrogation : 
Où est la patrie du chanteur ? — Comment s'ap- 
pelle la patrie du chanteur ? — Que pleure la pa- 
trie du chanteur? — A qui fait appel la patrie du 
chanteur? — Que veut la patrie du chanteur? 
— Qu'espère la patrie du chanteur? Si le début 
et la cadence restent identiques, les réponses sont 
diversifiées par le rythme, les modulations et les 
inflexions mélodiques. Les plus chaleureusement 
expressives sont la troisième et la cinquième 
strophes. 

A ces deux recueils (op. 41, 42), dédiés à la 
princesse royale de Prusse, qui furent vendus 
douze louis d'or à l'éditeur Schlesinger, le compo- 
siteur, deux ans plus tard, en ajouta un troisième 
intitulé : Bei der Musik des Prin\en Ludwigs 
Ferdinands (op. 43). Sur le poème de Kœrner à 
la mémoire du prince royal de Prusse, Louis-Fer- 
dinand, tué au combat deSaalfelden i8o6,Weber 
adapta des airs tirés des compositions musicales 
du défunt, en les reliant par des transitions et des 
passages de son invention. Sur la partition, sa 
collaboration se révèle par les initiales : CM., 



LES « LIEDER » DE WEBER 217 

tandis que les inspirations de l'altesse royale se 
reconnaissent aux lettres P. L. et quelque peu 
aussi à la différence qui distingue la musique 
d'amateur de celle d'un maître. 

Dans ses dernières années, avec le Freiheitslied 
(1819), le Husarenlied (1822), le Reiterlied : Hi- 
naiis, ^um blutigen Strauss ! et la Schût^enweihe : 
Hœrnerschall, UebeJifall, de 1825, Weber revint à 
la forme des Lieder pour voix d'hommes, forte- 
ment rythmés, mâles et d'allures guerrières, qui 
avaient fait le succès des chœurs de Leyer und 
Schwert. Lorsque Weber vint à Paris, en 1826, on 
ne lui en voulut pas en France d'avoir exalté l'ar- 
deur des Allemands à la revanche, ni d'avoir cé- 
lébré dans Kampf und Sieg ^ « l'anéantissement 
de l'ennemi en 1 8 1 5 à Waterloo et Belle-Alliance». 
On ne devait mêler le patriotisme à la question 
d'art qu'après 1870, à propos de R. Wagner. 

Deux choses ont nui à la gloire des Lieder de 
Weber : d'abord, la timidité de la forme, le plus 
souvent très simpliste et qui a été dépassée par ses 

1. En outre, Weber avait écrit deux airs avec orchestre 
pour Lieb und Vers'vhnen ou la Bataille de Leipsich, pièce 
patriotique de Gubitz (octobre i8i5). 



218 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

successeurs, Schubert, Schumann, Robert Franz 
et J. Brahms, pour ne parler que des morts, et 
aussi le peu d'intérêt et de variété des pièces de 
vers qu'il mit en musique. Weber associait ses 
mélodies à des œuvres d'obscurs rimeurs, tandis 
que Schubert et Schumann choisissaient celles 
des plus grands poètes de l'Allemagne : Gœthe, 
Schiller, Uhland, Rûckert, Chamisso, Heine. Tou- 
tefois, M, Gehrmann fait observer que Weber eut 
recours parfois à des vers de vrais poètes : Her- 
der, SchenkendorfF, L. Tieck, Bûrger, Voss et 
Kœrner, et il n'eut pas à s'en repentir, car ils lui 
ont inspiré ses plus beaux chants. 

Ce qui en a empêché la diffusion en France, 
c'est l'absence ou la défectuosité des traductions. 
Au temps de la grande vogue de Weber, c'est-à- 
dire peu d'années après sa mort, Bélanger avait 
commencé à traduire quelques-uns de ses Lieder, 
mais il ne choisit pas, naturellement, les plus ori- 
ginaux. Un sieur Parmentier, je ne sais en quelle 
année, fit de la Berceuse une Sérénade. Il trouva 
une émule en V. Wilder, qui exerça sur les mé- 
lodies de Weber cette industrie de traducteur 
fantaisiste dont les drames de Wagner eurent tant 
à souffrir par la suite. D'abord, il publia douze 



LES « LIEDER » DE WEBER 219 

mélodies de Weber chez EscudierS puis un 
recueil de trente mélodies et duetti chez Heugel. 
Dans ce dernier sont compris la romance de Pre- 
ciosa : Bois profonds^ la Prière pendant la ba- 
taille (de Lyre et Glaive), les can\onette : Ah ! 
dove siete (Chastes étoiles) ; Ninje se liete (Blondes 
ondines), Ch'io mai pi possa (Si Dieu m'avait 
donné des ailes!); les duetti : Mille volte (les 
Aveux), Va, ti consola (les Adieux), Se il mio ben 
(Confidences) -. 

1. J'ai eu beaucoup de peine à identifier ces mélodies, les 
paroles allemandes étant supprimées et les titres changés. 
En voici la liste : le Calme dans la tempête {Es stùrmt auf 
der Flur) ; Loin de loi que f aime {In der Berge Riesen- 
schatten) ; ChansoJi de mai, à deux voix (Trariro !) ; Bal- 
lade (Heimlicher Liebe Pein) ; Chanson à boire [Gelahrt- 
heit) ; le Chêne {das Veilchen) ; Ne le dis pas! {Her^chen, 
mein Schat^chen) ; Rose {Weine, weine nur nicht !) ; Pas- 
torale (Lied der Hirtin); Aubade {Lass mich schlummern) ; 
Chanson de la mariée, à deux voix (Quodlibet) ; Berceuse 
(Wiegenlied). Quelques-unes sont transposées. 

2. La table de ce recueil comprend, outre le Chêne, la 
Ballade et la Chanson de mai, déjà édités ailleurs, les 
pièces suivantes : Est-ce un songe ? [Sind es Schmerzen r); 
Je pense à toi {Ich denke dein) ; Salut matinal [Mein Ver- 
langen] ; Lamento (Klage) ; le Perce-Neige {Das Màdchen 
an das erste Schneegiôckchen) ; Si tu voulais {An sie) ; la 
Veuve philosophe (Der Leichtmûthige) ; Désespérance (Der 
Schwermiithige); Mes trois couleurs (Meine Farben); Prie^, 
petits enfants! {Abendsegen) ; Noël {Sehnsucht) ; Kermesse 
(Reigen) ; Si j'étais roi (Du liebes, holdes, siisses Wesen) ; 



220 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Ce qu'il y a d'extraordinaire dans Wilder, c'est 
que non seulement il ne se donne pas la peine de 
traduire exactement les paroles, mais il change les 
titres et fausse même le sens des morceaux. Ainsi, 
de Weine nur n/c/z^/ chansonnette légère et mo- 
queuse, il fait une romance sentimentale intitulée 
Rose ; le Quodlibet, une des facéties musicales les 
plus malicieuses de Weber, ille travestit en Chan- 
son de la Mariée, avec ce refrain : Prépare ta cou- 
ronne de fleurs d'oranger ! LSi Sérénade de Bag- 
gesen devient, grâce à lui, l'Aubade du fiancé, le 
Lied von Clotilde, une berceuse non pour enfants, 
mais pour un «pauvre cœur lassé». Mein Verlan- 
gen = Salut matinal ; Sind es Schmer^en = Est- 
ce un songe? Devinez quel titre Wilder a donné 
à Das Veilchen (la Violette) ?... Le Chêne! Sachons- 
lui gré de n'avoir pas choisi le Cèdre du Liban. 
De la suite des Quatre ternpéraments , il en ex- 
trait deux, Der Schwermûthige (Désespérance) et 
Der Leichtmûthige. Mais ce tempérament, qui 
est celui d'un jeune fat, de par son bon plaisir, 

le Portrait {Der Songer und der Mahler); Dorme^, mon 
pauvre cœur ! [Lied von Clotilde) ; Vision (Wiedersehen) ; 
le Zéphir et le Ruisseau {Bach, Echo und Kuss) ; Avril 
{Uber die Berge, mit UngestUm) ; Ma blanche bien-aimée 
{Liebeslied) ; Aubade du fiancé {Sérénade). 



LES « LIEDER » DE WEBER 221 

change de sexe et s'appelle ici : La Veuve philo- 
sophe. 

Ces pratiques n'ont rien de surprenant de la 
part d'un homme qui avait concouru à la fantas- 
tique adaptation de Sylvana opérée pour le Théâtre- 
Lyrique de l'Athénée, en 1872, avec l'aide du chef 
d'orchestre Constantin. Je sortirais du sujet de cet 
article en racontant le mélodrame saugrenu que 
Mestépès substitua au naïf et baroque livret alle- 
mand. Le tort de Wilder fut de se prêter au bou- 
leversement de la partition : on l'amputa de 
quatre morceaux pour les remplacer par sept 
autres tirés de diverses œuvres de Weber. Ainsi, 
le chœur (n^ 12) des pauvres du village n'est autre 
qu'un Lied de 1812 pour deux ténors et basse : An 
eine Freundin. Les couplets de Rodolphe, c'est le 
Bettlerlied transposé. A Zina, personnage de sou- 
brette de leur invention, les auteurs ont attribué 
la tyrolienne : Mein Schdtzerl ist hiibsch et le 
Schwdbisches Tan^lied. Le quatrième acte fut 
corsé d'un chœur de bûcherons (n° 20), tiré d'un 
délicieux sextette à 3/8 de Natur und Liebe, can- 
tate de Weber, et d'un arioso de Rodolphe. Sous 
les paroles que Wilder ajusta à ce cantabile : 
Pardonne-moi, ma bonne et sainte mère .'j'ai re- 



222 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

connu avec stupeur : Die Wunde brennt, de 
V Adieu à la vie. 

S'indigner de ces tripatouillages. A quoi bon ? 
La Rochefoucauld a écrit : « L'hypocrisie est un 
hommage que le vice rend à la vertu.» Admettons 
que cette contribution forcée levée sur les Lieder 
de Weber par le traducteur soit un hommage 
rendu au charme et au naturel de ces mélodies. 
Au surplus, les compatriotes du compositeur en 
ont fait autant. Je pourrais en donner la preuve 
en ce qui concerne la même Syhana et aussi pour 
les Trois Pinto, l'opéra bouffe inachevé de We- 
ber, terminé par Gustave Mahler avec des em- 
prunts au catalogue du maître. 

Toute traduction s'expose à dénaturer soit la 
poésie, soit la musique (j'ai fait assez souvent cette 
démonstration, pour n'avoir pas à y revenir). L'ha- 
bitude récente prise par les chanteurs étrangers de 
nous faire entendre les Lieder dans leur langue 
originale permettrait de suppléer à l'absence et à 
la défectuosité des traductions. Malheureusement 
ces artistes recherchent avant tout le succès. Aux 
pièces les plus célèbres de Beethoven, de Schubert 
ou de Schumann, ils adjoignent les mélodies des 
compositeurs à la mode : Brahms, R. Strauss, 



i 



LES « LIEDER » DE WEBER 223 

Hugo Wolff. Les interprètes allemands eux-mêmes 
négligent donc celles de Weber. Ils ne paraissent 
pas se douter de la valeur de ce qu'ils méprisent 
et des applaudissements qui accueilleraient la ré- 
vélation des meilleurs Lieder du maître. 



l'unique opéra de ROBERT SCHUMANN 



En France, la Genoveva de Schumann était 
fort peu connue avant que M. Eugène d'Harcourt 
eût songé à en donner une audition au concerta 
L'œuvre n'était pas traduite, le Dictionnaire ly- 
rique, si erroné d'ailleurs, de Félix Clément, ne 
la mentionnait même pas parmi les opéras joués à 
l'étranger. De la légende de Geneviève de Bra- 
bant^, la plupart des Parisiens n'avaient vu d'autre 
adaptation scénique que celle d'Hector Crémieux, 

1. Le 16 décembre 1H94, à la salle d'Harcourt, édifiée à 
ses frais rue Rochechouart et démolie depuis lors. Le texte 
avait été traduit par MM. Eug. d'Harcourt et Ch. Grand- 
mougin. Des fragments importants de l'opéra furent chan- 
tés par MM. Vergnet, Auguez, Mlle El. Blanc. 

2. Et non de sainte Geneviève, ainsi qu'on l'a imprimé 
par erreur. 

15 



226 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Tréfeu et J. OfFenbach, qui en a ridiculisé la 
donnée. 

On sait que Schumann suivit une sorte de pro- 
gression dans la formation de son talent et la pra- 
tique de son art. Il se contenta pendant longtemps 
de composer des pièces pour piano ; puis son 
amour pour Clara Wieck développa le lyrisme de 
sa nature et il écrivit une quantité de Lieder. 
L'ambition lui vint ensuite de s'essayer à traiter 
les formes les plus élevées de la musique, le qua- 
tuor, le quintette, la symphonie, la cantate pour 
soli et chœur avec le Paradis et la Péri. Il se peut 
que le succès de cette œuvre dans les concerts 
l'ait incité à se tourner vers le drame lyrique, qui, 
jusque-là, semblait l'avoir laissé indifférent ^ 

C'est en 1840 que Schumann commença à cher- 
cher des plans d'ouvrages dramatiques, nous dit 
l'un de ses biographes, Abert'. En 1842, il écri- 
vait à Kossmaly : « Savez-vous quelle est actuel- 
lem.ent ma prière matin et soir ? Un opéra alle- 
mand. Il y a là à créer». D'après Wasiliewsky, on 



1. Cependant, en i83o, Schumann avait pensé à traiter 
en opéra le sujet de Hamlet. 

2. Schumanfi, dans la série des Beruh77ite Musiker, Ber- 
lin. Éd. Harmonie. 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 227 

a relevé sur ses carnets, 23 citations de poèmes ou 
de drames célèbres dans lesquels il cherchait un 
sujet d'opéra, entre autres Abailard et Héloïse, 
Marie Stuart, Sakuntala, Faust, Till Eulenspie- 
gel, Hen7iann et Dorothée de Gœthe, qu'il voulait 
traiter en Singspiel (c'est-à-dire avec mélange de 
dialogue). Robert Griepenkerl lui avait envoyé un 
livret relatif à la légende du Roi A rthus. Schumann 
passa en revue Wilhelm Meister et l'Odyssée, les 
deux Mai(eppa deByron et de Slowacki et plusieurs 
tragédies de Fr. Hebbel : Judith, Marie-Magdeleine 
et Geneviève. 

Parmi ces divers sujets, deux sont remarquables 
en ceci qu'à la même époque, ils préoccupaient 
R. Wagner; c'étaient le poème allemand des Nie- 
belungen et la Dispute des chanteurs à la Wart- 
burg. Lorsque Wagner eut fait représenter au 
théâtre royal de Dresde son Tatinh'duser, Schu- 
mann dut abandonner ce dernier projet et le dé- 
plaisir qu'il en éprouva n'est peut-être pas étran- 
ger au jugement sévère qu'il porta d'abord sur la 
partition de Wagner dans sa correspondance avec 
Mendelssohn. Mais, après l'audition du Tann- 
hduser au théâtre, il ne tarda pas à revenir sur 
son jugement et il en fit l'aveu très loyalement. 



228 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Après trois ou quatre ans de recherches et d'hé- 
sitation, Schumann prit subitement son parti. La 
lecture qu'il fit en 1847 d'un drame de Fr. Hebbel, 
intitulé Genoveva, excita en lui un tel enthou- 
siasme qu'il voulut en tirer, ainsi que d'un poème 
de Tieck sur la même donnée, l'esquisse d'un 
drame lyrique. Il persuada à un jeune peintre 
saxon, qui était aussi poète, Robert Reinicke S de 
tracer le scénario. Celui-ci s'y montra disposé, à 
condition de suivre de plus près la légende. 

Reinicke soumit à Schumann deux projets. Dans 
l'un, le bannissement de Geneviève était traité 
avec développement et devenait le point de départ 
d'une action ultérieure. Le compositeur n'en vou- 
lut pas, prétendant que le 4*" acte contînt à la fois 
le châtiment infligé à Geneviève et sa délivrance. 

Bien que Reinicke cherchât à s'accommoder à 
la fantaisie de Schumann, celui-ci n'était jamais 
satisfait de son collaborateur. Aussi, après l'achè- 
vement des deux premiers actes, écrivit-il à Hebbel 
pour le prier de venir à son aide. Le livre d'Her- 
mann Erler, Vie de Schumann d'après sa co7-res- 

I. Reinicke avait aussi trouvé un livret pour F. Hiller 
sur le sujet de Conradin de Hohenstaufen. R. Wagner 
parle de lui, à propos des soirées de Hiller à Dresde, dans 
Ma vie {3 vol. in-8°, Paris, 1911-12). 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 229 

pondance, nous a conservé le texte de la lettre^ où 
il exposait avec déférence sa requête au drama- 
maturge. Le musicien jugeait le livret de Reinicke 
trop sentimental, sans force dramatique et disait 
« ne savoir et ne pouvoir trouver de musique sur 
de pareilles tirades». Hebbel vint à Dresde à la fin 
de juillet 1847 ^, mais il refusa de se charger de la 
besogne. Schumann, qui avait lassé son collabo- 
rateur, dut lui-même se mettre à l'œuvre et écrire 
son libretto. Reinicke, dont l'esquisse avait été 
abandonnée, exigea que le poème portât cette in- 
dication : D'après Tieck et Hebbel. 

Malgré l'abandon de ses deux collaborateurs, 
Schumann s'imaginait, par ses seuls moyens, 
avoir mis au jour un drame tiré de la vie même. 

1. Elle est du 14 mai 1847. On la trouve aussi, ainsi que 
les suivantes, dans le recueil de Jansen : R. Schumann's 
Briefe {Neuefolge), et dans les Lettres choisies de Robert 
Schumann, traduites par Mme Crémieux (i vol. in-18, Paris, 
1912, Fisclibacher). 

2. La lettre du 28 juin 1847 ^ Hebbel fait allusion à ce 
voyage. « Au fond, écrit le compositeur, cela vaut mieux 
ainsi, parce qu'il est plus facile de se comprendre verbale- 
ment que par écrit. » D'après le Grove's Dictionary of 
Miisic, Hebbel, bien qu'ayant décliné l'offre de remanier le 
livret de Schumann, conserva son estime au musicien. Il 
lui dédia même son drame : Michel-Ange, et accepta la 
dédicace du Nachtlied (op. 108). 



230 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Quant à la composition musicale de l'œuvre, elle 
s'échelonne sur les années 1847 et 1848 (esquisse 
de l'ouverture du i^"" au 5 avril 1847, premier acte 
du 26 décembre au 3 janvier 1848, second, du 
21 janvier au 4 février, troisième du 24 février au 
3 mai, quatrième du i5 au 27 juin). Puis il en 
entreprit l'instrumentation, avec des interrup- 
tions, car il menait de front la composition de 
plusieurs autres ouvrages, entre autres celle des 
Scènes de Faust. 

Dès l'achèvement de son esquisse, Schumann 
écrivait â ses amis de Leipsick, J. Rietz, le kapell- 
tjieister du théâtre, Ferdinand David, Reinicke, 
Verhulst, en vue de savoir s'il pouvait espérer 
faire accepter Genoveva par le directeur de la scène, 
locale. Mais il avait eu soin d'en faire faire deu.x 
copies dont l'une était destinée à l'Opéra de Dresde. 
Nous savons par les Mémoires de Wagner qu'invité 
par Schumann à entendre la lecture du poème de 
Genoveva, il s'était permis des critiques dont l'au- 
teur se montra froissé. «Tout en resta là», conclut 
l'auteur de Ma Vie, mais il ne donne aucun rensei- 
gnement sur la présentation de la partition de Schu- 
mann au Théâtre royal de Dresde. D'après Erler, 
Schumann aurait éprouvé un vif regret de ne pas 



l'unique OPEBA de ROBERT SCHUMANN 231 

obtenir que Getioveva fût donnée dans la capitale 
saxonne. « A la vérité, R. Wagner, — alors Ka- 
pellmeiste?\ — exprima l'avis que le Théâtre royal 
tirerait honneur et profit de cette représentation, 
mais comme une telle opinion n'a de conséquences 
pratiques que si la représentation s'effectue dans 
un délai rapproché, — ce qui n'eut pas lieu, — le 
compositeur n'était pas sans motifs d'être froissé. » 

Schumann avait donc soumis son manuscrit à 
la fois aux directeurs des théâtres de Dresde et de 
Leipsick. Ni l'un ni l'autre ne se hâtant de ré- 
pondre, il entra en pourparlers avec Schindel- 
meisser, le kapellmeister du théâtre de Francfort. 
Il lui écrivait qu'il céderait tous ses droits d'au- 
teur à la direction pour la modique somme de 
20 louis d'or, lui donnait tous renseignements 
utiles sur la contexture de l'ouvrage, la durée de 
l'exécution, les études qu'il exigeait ^ Ces pour- 
parlers n'aboutirent pas. Le théâtre de Leipzick 
songeait cependant à monter Genoveva ; en juin 
1849, le directeur Wirsing invitait l'auteur à venir 
le plus tôt possible à Leipsick pour présider aux 
études de son opéra. Mais celui-ci s'excusait de ne 
pouvoir quitter Dresde â ce moment, la délivrance 

I. Lettres des 12 novembre et 25 décembre 1848. 



232 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

de sa femme étant proche. Le 6 juillet, Schu- 
mann annonçait à Rietz l'accouchement de Clara 
et son intention de se rendre bientôt à Leipsick. A 
ce moment il était question de jouer Genoveva en 
août; mais à la fin du mois, le compositeur était 
résolu à remettre la représentation à l'hiver suivant. 
A l'automne, il se croyait sûr d'être joué en 
février i85o à Leipsick; il en faisait part à plu- 
sieurs de ses amis. En même temps, il entrait en 
correspondance avec Henri Dorn, son ancien pro- 
fesseur de contrepoint, devenu directeur de la 
musique à l'Opéra de Berlin, et lui proposait sa 
partition. Cette négociation ne réussit pas mieu.x 
que celles entreprises avec les directions de Leip- 
sick et de Francfort. La première berna l'artiste de 
faux-fuyants, d'atermoiements S si bien que l'hiver 
de 1849-50 passa sans que l'œuvre eût paru sur la 
scène. Schumann après avoir songé à intenter un 
procès à Wirseng, « pour violation de la foi 
jurée » (ses amis parvinrent à le faire renoncer à 
cette idée), fut donc réduit, au mois de mai i85o, 
à se faire son propre imprésario. 

I. Au début de i85o, il écrivait à Haertel que son opéra 
serait joué au printemps : « Mais qui n'aime mieux, en mai, 
aller au grand air ? » 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 233 

Le journal intime de Clara Schumann, publié 
par Litzmann S nous offre des renseignements sur 
la mise en scène de Genoveva. Les répétitions 
de chant commencèrent au théâtre le 22 mai. 
Clara accompagnait au piano. La première répéti- 
tion d'orchestre eut lieu le 23, la première répéti- 
tion avec les chœurs et les solistes le 7 juin, la 
répétition générale le 24. Des musiciens profes- 
sionnels, des compositeurs célèbres y avaient été 
admis : Ferd. Hiller, Moscheles, Niels Gade, 
Hauptmann, Louis Spohr, qui était venu de Cas- 
sel dans le courant de juin. L'auteur de Faust 
avait assisté à plusieurs répétitions, mais il ne 
put rester jusqu'au jour de la première représen- 
tation, fixée au 25 juin. Ce jour-là cependant, le 
couple Schumann reçut la visite d'adieu de Spohr 
qui déclara Genoveva un ouvrage « rempli d'ima- 
gination et d'une vie splendide », rapporte la 
femme du compositeur. 

Cette « première», bien que donnée en été, le 
25 juin, avait attiré au théâtre de nombreux amis 
du compositeur, des artistes tels que Liszt, Meyer- 
beer, Ferd. Hiller. D'après Erler, on n'applaudit 

I. Clara Schumann nach seinen Tagebiichernund Brie- 
fen, 2 vol. in-8°. 



234 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

que Touverture^ et les fins d'actes. Selon Clara 
Schumann, les artistes firent efl^ort pour soutenir 
l'œuvre, mais il y eut un petit désarroi au 3" acte 
par suite d'un incident de mise en scène. Les 
deux derniers actes se ressentirent de cet incident. 
Les interprètes étaient Brassin, père du célèbre 
pianiste, dans le rôle de Siegfried ; le ténor Wiede- 
mann (Golo); Mlle Caroline Meyer, qui avait 
une voix agréable, jouait le personnage de Gene- 
viève et Mme Gunther-Bachmann se fit applaudir 
dans celui de Margarethe. L'exécution vocale fut 
convenable, les chœurs et l'orchestre, dirigés par 
Schumann bons, le succès modéré. Cependant, à 
la fin de la représentation, le compositeur fut 
rappelé deux fois et couronné de lauriers. Mais 
cet hommage à un artiste de talent, rendu par un 
■public ami, n'avait en soi, pas grande significa- 
tion. 

A la seconde représentation, dit Clara Schu- 
mann, tout marcha mieux, le jeu des chanteurs 
fut plus assuré. Le soir de la troisième, donnée 



I. Elle avait été exécutée sous la direction de l'auteur et 
applaudie le 25 février i85o, au Gewandhaus de Leipsick, 
dans un concert donné au profit de la Caisse des pen- 
sions. 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 235 

SOUS la direction de J. Rietz. la salle était pleine. 
Les artistes furent rappelés deux fois; Schumann, 
réclamé par les cris des spectateurs, dut paraître 
en redingote, il n'avait pas endossé son frac. Dans 
leur ignorance des choses du théâtre, Schumann 
et sa femme prirent tout d'abord ces témoignages 
de sympathie pour un succès. Rentrés le lo juillet 
à Dresde, la lecture des articles de journaux vint 
les tirer de leur illusion. 

L'insuccès de Genoveva s QxpliquQ par des rai- 
sons diverses ; les unes tiennent à l'absurdité du 
livret, les autres à- la nature même de la mu- 
sique. 

Le poème est traité avec une grande naïveté. 
L'invasion de la France par les Maures commande, 
au comte palatin Siegfried et à ses vassaux de 
prendre les armes pour la défense de la chrétienté. 
Au moment de partir, Siegfried confie sa femme 
à son écuyer Golo, qui aime en secret Geneviève. 
Celui-ci voudrait suivre son maître à l'armée, 
mais sa mère Margarethe, qui a été chassée du 
château par Siegfried, pour se venger du comte, 
conseille à Golo de séduire sa souveraine. Golo 
déclare son amour, il est repoussé, mais sa per- 



236 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

fidie fait tomber les soupçons sur l'intendant 
Drago qui est tué par les valets. Ceux-ci empri- 
sonnent Geneviève comme adultère. 

Pendant ce temps, Margarethe s'est rendue à 
Strasbourg, auprès de Siegfried qui revient de la 
guerre, blessé, pour le soigner, en réalité avec 
l'intention de l'empoisonner. Elle n'y a pas réussi, 
mais par une autre perfidie, elle l'invite à regarder 
dans un miroir magique qui lui montre, fausse- 
ment, sa femme infidèle. Furibond, Siegfried se 
rue contre le miroir et le brise d'un coup d'épée. 
Derrière le miroir mis en pièces, le spectre de 
Drago, injustement tué pour un crime qu'il n'a 
pas commis, apparaît à la sorcière et la menace 
du châtiment céleste. En effet, les flammes la 
poursuivent. 

...Par l'ordre de Golo, Geneviève a été conduite 
dans un désert. Le hasard d'une chasse y amène 
Siegfried. Au moment où elle va être mise à mort, 
il a appris l'innocence de sa femme, implore son 
pardon et la ramène en triomphe au château. 

Les biographes de Schumann les plus favorables 
à ce compositeur, sont d'accord pour censurer le 
livret qu'il a élaboré, mais la critique la plus 
acerbe est celle qu'exprime R. Wagner au tome X 



l'unique opéra de ROBERT SCHUMANN 237 

de ses Gesammelte Schriften (pp. 222-223). « Quand 
Schumann s'occupa du sujet de Genoveva, aucune 
représentation de ma part ne put le dissuader 
d'adopter la niaise disposition de son malheureux 
troisième acte, et cela par suite de la conviction 
que je voulais anéantir ses effets les plus gran- 
dioses. Car il avait comme but un opéra « alle- 
mand, chaste et pur, mélangé cependant de 
piquantes apparences d'impudicité sur lesquelles 
tranchaient les rudesses et les trivialités du second 
finale ». Il ajoute que la scène choquante et pé- 
nible par laquelle se termine le troisième acte du 
Bal masqué d'Auber lui a fait plus tard l'effet 
« d'une sanglante épigramme contre lalourde bru- 
talité du chaste effet allemand. Et cependant la 
merveille, c'est que je n'ai jamais entendu à ce 
sujet la moindre plainte, tant l'Allemand sait éner- 
giquement se rendre maître de son impression 
première lorsqu'il veut opposer un artiste — par 
exemple Schumann, — à un autre, c'est-à-dire 
moi 1 » 

Wagner a raison. Rien n'est plus choquant que 
cette fin du second acte. On y voit Geneviève som- 
mée par ses valets de laisser visiter sa chambre où 
Golo a fait entrer, par un stratagème, Drago, 



238 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

dénoncé comme l'amant de la femme de Siegfried 
et aussitôt occis par Balthasar sans avoir pu dire 
un mot pour sa défense, puis la comtesse, supposée 
adultère, mise en prison par ses serviteurs, sans 
que Golo, qui est censé son chevalier, s'interpose. 
J'imagine qu'au moyen âge, une dame noble, 
gouvernante d'un domaine en l'absence de son 
mari, n'aurait pas toléré cette inquisition, ni cette 
émeute et que, sans un ordre formel du seigneur, 
ses vassaux n'auraient pas osé la faire enfermer 
dans un cachot. 

Quant au troisième acte, je ne partage pas l'avis 
de Wagner. L'emploi du merveilleux étant admis, 
la scène du miroir magique était bien imaginée et 
prêtait à des tableaux pittoresques et favorables à 
la musique. Elle a d'ailleurs servi l'imagination 
du compositeur. 

Le 14 juillet i85o,la Galette musicale annon- 
çait en ces termes la première représentation de 
Genoveva à Leipsick: « Cet ouvrage, qu'on avait 
tant prôné d'avance, n'a pas répondu à l'attente 
du public; c'est de la musique de concert sans 
aucune force dramatique. » 

Si brève et sommaire que soit cette appréciation 
tranchante, elle résume assez bien les critiques 



l'unique opéra de ROBERT SCHUMANN 23'.) 

qu'en Allemagne et en France a suscitées l'opéra 
de Schumann. Dans leur biographie, MM. Marcel 
Mareschal et Louis Schneider ont rapporté quel- 
ques-uns des jugements des biographes allemands 
du maître, Wasiliewsky et Reissmann i. Ils ne 
signalent pas le livre de Abert qui n'est pas moins 
sévère. 

Le compositeur n'a pas su, dit ce dernier, créer 
des êtres vivants ; du couple pervers, c'est la 
femme, Margarethe, qui est la mieux caractérisée. 
Schumann a échoué en ce qui concerne Golo. Wa- 
siliewsky^ reproche en outre à l'auteur le peu de 
diversité des rythmes, la prédominance de l'or- 
chestre sur la voix, l'uniformité dans la sentimen- 
talité, l'abandon de l'ancien récitatif. Par contre, 
cette manière de traiter le récitatif plut à Spohr, 
parce qu'elle était analogue à celle qu'il avait suivie 
dans son opéra : les Croisés^, « Schumann faisant 
progresser l'action sans y introduire des arrêts 

1. Cependant celui-ci admet que l'artiste a réussi cer- 
taines parties de son œuvre. « Weber seul l'a surpassé 
dans l'expression d'un chaste amour et de l'héroïsme mé- 
diéval, dans le coloris de l'ardeur coupable de Golo. » Il 
apprécie également le réaliste chœur des guerriers et les 
scènes de magie au troisième acte. 

2. Schumanniana, i vol. in-S», Leipsick, i883. 

3. Composé en i838, joué à l'Opéra de Berlin en 1845. 



240 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

invraisemblables, ni des répétitions de paroles ». 
Nous verrons ^lus loin la conséquence de cette 
approbation exprimée par Spohr. 

A mon avis, la partition de Schumann ne 
mérite pas les dédains dont elle a été l'objet. Sans 
doute le sens dramatique manquait à ce musicien, 
de tempérament si éminemment élégiaque et 
rêveur; la couleur en est assez uniforme, l'instru- 
mentation terne et lourde, les contrastes font 
défaut. L'œuvre contient des parties faibles, mais 
quel est l'opéra dont le style soit soutenu d'un 
bout à l'autre ? Il ne faut pas oublier que c'était 
le premier essai de Schumann dans le genre du 
drame lyrique et qu'au théâtre surtout, on n'ap- 
prend son métier que par la pratique. Si l'accueil 
du public et de la critique avait été plus encoura- 
geant, Schumann aurait peut-être, après quelques 
tentatives, acquis les qualités objectives qui lui 
manquaient. N'écrivait-il pas le 3 novembre 1848, 
après avoir achevé sa partition, à son ami Lau- 
rensS de Montpellier: « Je compte, dans l'avenir, 

I. Edmond Laurens, collaborateur de la Gai{etie musi- 
cale, mélomane érudit qui fut en correspondance avec Schu- 
mann, Stephen Heller, etc. Il a laissé un fond de musique et 
de manuscrits assez important à la Bibliothèque de Car- 
pentras. 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 241 

consacrer mes forces à la musique d'opéra. » 
Sans compter parmi les plus remarquables ou- 
vertures de Schumann, celle de Genoveva a le 
mérite d'être satisfaisante sous le rapport du plan 
et des contrastes. A l'exception d'un dessin ryth- 
mique qui exprime le bouillonnement de fureur 
de Golo sous l'insulte que lui adressera Genoveva, 
elle n'est pas formée, comme celles de Weber, de 
thèmes de la partition soudés en mosaïque. Un 
andante pathétique en ut mineur, d'un tour bee- 
thovénien et d'une vigueur dramatique beaucoup 
plus accusée que la plupart des scènes de l'œuvre, 
sert d'introduction à un allegro passionné à 4 
temps dans lequel Schumann emploie le rythme 
à double triolet (en noires) qui lui est si cher. Les 
idées mélodiques y sont d'une touche heureuse et 
personnelle. Au milieu, intervient une sonnerie 
de cors, qui fournit un développement mendels- 
sohnien, puis le thème de l'introduction qui sym- 
bolise les sombres machinations entre en lutte 
avec celui de l'innocence qui triomphera finale- 
ment, proclamé par les fanfares dans le ton clair 
di'ut majeur. 

Le premier acte s'ouvre par un choral religieux 
en ré majeur, largement traité, mais un peu lourd, 

16 



242 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

auquel succède le récit de l'évêque Hidulfus con- 
viant les guerriers à prendre les armes contre les 
Sarrazins. Resté seul, Golo déplore de ne pas 
suivre à la guerre les vassaux du comte Siegfried, 
époux de Geneviève ; il regrette ses prouesses dans 
les combats et ses succès de chanteur. Mais aussi 
pourquoi le mari lui confîe-t-il justement la femme 
qu'il aime ? Dans cette scène et dans la pièce en 
général, Golo apparaît moins comme un perfide 
larron d'honneur que comme une sorte de Fortu- 
nio énamouré de la femme de son maître, carac- 
tère point mauvais, plutôt faible et qui, de lui- 
même, n'irait pas jusqu'au crime sans les sugges- 
tions perverses qu'il va bientôt subir. Il roucoule 
ici un L/e^ sentimental aux suavités un peu fades, 
qui fait un contraste de mièvrerie assez maladroit 
au rôle de traître qu'il jouera par la suite. Le duo 
d'adieux et de tendresse (en ré majeur) des époux 
est assez banal. Sur le point de partir, le comte 
fait ses recommandations à Drago; quant à Golo, 
il sera l'écuyer de dame Geneviève. L'amoureux 
pâlit. Les dernières paroles d'adieu s'échangent 
pendant un double chœur ingénieusement con- 
struit sur un rythme martelé, harmonie imitative 
du mot : Karl Martell, « marteau valeureux, ré- 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 243 

doutable aux païens ! » C'est un des morceaux les 
plus heureux et les plus originaux de la partition ; 
le compositeur y emploie avec aisance les formes 
contrapuntiques, délaissant les figurations de l'har- 
monie pianistique, trop fréquentes sous sa plume, 
et il y obtient une belle sonorité. 

Au départ de Siegfried, Geneviève, dans son 
émotion, s'est affaissée sur un banc, presque éva- 
nouie. Golo, qui la reçoit dans ses bras, excité par 
la tendresse des adieux, profite de la solitude pour 
l'embrasser dans l'obscurité. Elle soupire : «Mon 
Siegfried I » Golo lui offre son bras et la reconduit 
au château. Tandis qu'ils s'éloignent, Margarethe, 
la nourrice de Golo, autrefois chassée du château, 
combine des plans de vengeance dont l'instru- 
ment sera son fils de lait. Elle est adonnée aux 
pratiques de la magie ; un rythme sinueux en 
arpège symbolise en elle la sorcière. Ce thème qui 
la signale dès son entrée, est traité un peu à la 
manière d'un Leitmotiv; il reparaîtra avec un 
caractère de suggestion lorsque, dans la scène du 
second acte, Golo dira à Geneviève : «N'appelle 
pas Siegfried, car il est mort ! » et au troisième dans 
celle du Miroir magique.... Golo revient, avec le 
remords de son audace. Il reconnaît Margarethe» 



244 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

blâme son retour ; sa place n'est pas dans cette 
honnête maison. Elle ricane. — Vertueuse maison, 
celle où l'écuyer embrasse sa Dame ! — Elle a donc 
surpris son attitude auprès de Geneviève? Golo 
veut d'abord la tuer, puis la chasser. Elle essaie 
de l'attendrir, dans un duo à 6/8 en ré, d'un tour 
assez banal et pleurnichard, qui se termine par un 
allegro en si majeur, plus énergique. Ils font un 
pacte d'alliance : Margarethe aidera Golo à vaincre 
la résistance de Geneviève. 

Le second acte débute par un L/erf mélancolique 
(à 4/4 en 7ni majeur) qui est du bon Schumannet 
dont le sentiment est d'accord avec la situation : 
Geneviève, à son rouet, file, solitaire, et regrette 
l'absent. 

Cette rêverie est troublée par de grossiers chants 
bachiques dans la coulisse. Balthasar, Caspar et 
d'autres serviteurs festoient au retour de la chasse. 
Le rythme scandé à 2/4 et les trilles de petite flûte 
évoquent le souvenir de la chanson à boire du 
Freischûti(, mais avec beaucoup moins d'origina- 
lité. Arrive Golo ; il annonce une victoire et le 
prochain retour de Siegfried. Les refrains brutaux 
des valets l'irritent ; il veut les faire taire. « Qu'im- 
porte ! répond Geneviève. Chantez, et nous ne les 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 245 

entendrons plus ! » Pour lui plaire, Golo dit une 
can^onetta (en mi mineur à 3/4) : Si fêtais petit 
oiseau, d'une naïveté un peu bêtasse, mais qui, 
par son allure «troubadour», ne devait pas dé- 
plaire au public saxon de i85o; Geneviève mêle 
sa voix à la sienne. Cette fois encore, Golo s'ou- 
blie, enivré d'amour ; il déclare sa flamme, il en- 
lace Geneviève, elle se débat. Duo passionné en 
mi mineur, une des meilleures pages de la parti- 
tion, d'accent très schumannien et dont la fin, 
après l'insulte adressée à Golo : Bâtard I est fort 
dramatique. Golo, resté seul, jure de se venger, 
son monologue rappelle le style de Manfred. 

Le duo suivant entre Drago et Golo offre peu 
d'intérêt musical ; il ne sert qu'à préparer la situa- 
tion qui amène \& finale. La valetaille soupçonne 
Geneviève d'être au mieux avec le jeune chape- 
lain. Golo conseille à Drago, pour s'en assurer, de 
se cacher dans la chambre à coucher de leur 
Dame. Drago, naïvement, se prend à ce piège. 
Arrive Margarethe, qui annonce son départ pour 
Strasbourg où le comte, blessé, s'est arrêté. Sous 
prétexte de le soigner, elle trouvera le moyen de 
le faire périr. 

Golo sort avec sa mère. Geneviève rentre dans 



246 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

sa chambre, pousse le verrou et fait sa prière du 
soir. U adagio (en sib, à 3/4) d'une forme très 
mélodieuse et très libre en même temps, qu'elle 
chante, a de la grâce, de la fraîcheur et convient 
au caractère du personnage. A la fin de cet air, 
l'horloge du château sonne minuit. A cette page 
d'une douceur un peu sucrée, succède un finale 
d'opéra mouvementé, avec spirales mélodiques 
dessinées en traits de violons, rythmes hachés. 
Les valets envahissent la chambre de leur maî- 
tresse, pour rechercher l'amant supposé. C'est 
Drago qu'ils trouvent. Sans autre débat, Balthasar 
le tue d'un coup de poignard. Quanta Geneviève, 
accusée d'adultère, on l'entraîne pour la mettre en 
prison dans le donjon. La strette du finale : Zum 
Thurm mit ihr ! est bien lourde. 

Le troisième acte, divisé en deux tableaux, 
se passe à Strasbourg. La première scène entre 
Siegfried, blessé, et Margarethe, qui s'est introduite 
dans son auberge pour le soigner, n'offre pas un 
grand intérêt musical. Le thème de la sorcière y 
est ingénieusement déformé. Siegfried, revenu à 
la santé, chante une sorte d'air de bravoure, avec 
fanfares de trompettes, qui manque d'originalité. 
Arrive Golo, porteur d'une lettre du chapelain du 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 2i7 

château, qui annonce à son seigneur l'infidélité 
prétendue de Geneviève. Un rythme en triolets 
mouvementés, qui exprime sans doute la fureur 
de Siegfried à la lecture de ce message, apparaît 
dans l'orchestre. Le comte ordonne à Golo de le 
tuer. — Non, elle d'abord 1 — Qu'il retourne au 
château où le seigneur déshonoré n'ose reparaître, 
car les valets le montreraient au doigt ! 11 confie à 
Golo son anneau et son épée pour témoigner qu'il 
est bien l'envoyé du maître. Mais Siegfried se 
ravise et veut d'abord consulter le miroir magique. 
Cette scène est construite sur deux idées musicales, 
le rythme en triolets et un thème tortueux qui 
peint la jalousie et l'hésitation de Golo. Le pre- 
mier de ces thèmes jouera un rôle important dans 
le finale. 

Le finale (dans la chambre de Margarethe) dé- 
bute par une introduction symphonique mouve- 
mentée et d'allure passionnée sur laquelle la sor- 
cière raconte un rêve qu'elle a eu la nuit. On 
frappe à la porte. C'est le comte et Golo. Ils deman- 
dent à consulter le miroir magique. La sorcière fait 
d'abord quelques façons; elle remarque le trouble 
de Golo et le réprimande de sa frayeur. Le comte 
insiste, elle s'exécute. Le miroir magique offre 



248 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

d'abord à Siegfried la vision de son château ; Ge- 
noveva et Drago conversent amicalement dans la 
campagne, tandis qu'un invisible chœur de 
femmes chante, en ut majeur S les charmes de la 
nature. Le second tableau qui apparaît dans le 
miroir (tandis qu'un chœur mixte fait entendre 
une autre mélodie r)l:hmée à 3 temps, en mi ma- 
jeur) montre le parterre devant le château; sur 
un banc, le soir, un peu avant le lever de la lune, 
Geneviève et Drago sont assis l'un près de l'autre. 
Siegfried, déjà un peu inquiet, ne veut voir encore 
dans cet entretien rien derepréhensible : sa femme 
conserve le maintien d'une dame noble, Drago, 
celui d'un serviteur. Un troisième tableau vivant, 
qu'accompagne un chœur en rythme de scherzo 
vif à 2/4 en la majeur, est plus suggestif: Gene- 
viève est au lit, dans sa chambre; entre Drago, 
elle lui tend la main... 

Furieux, Siegfried brise le miroir. Mais, à l'effroi 
de Margarethe, derrière le miroir brisé, apparaît 
le spectre de Drago, tué par traîtrise. « Disparais ! 

I. Dans ce chœur, il est intéressant de remarquer, au 
membre de phrase : Liebe singt im Wald und Fcld, une 
figuration mélodique dont Wagner semble s'être souvenu 
en écrivant le chant du printemps de la Walkitre, 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 249 

s'écrie-t-elle. — En vain, réplique-t-il, tu éprou- 
verais sur moi ton pouvoir! — Qui t"a envoyé ? — 
Le Maître?— Je ne le connais pas. — Tu l'as 
invoqué et il te commande par ma bouche: fais 
vite au comte Siegfried l'aveu de ta machination 
criminelle. Ou d'ici un mois l'échafaud sera dressé 
pour toi et tu mourras par le feu. — Je me tuerai 
avant I — Ne l'essaie pas ! Fusses-tu salamandre aux 
flammes, ver caché dans la terre, ou de pierre 
contre le tranchant de l'acier ! » Drago disparaît, les 
flammes sortent du plancher, enveloppent la sor- 
sière aff"olée, et la poursuivent... Toute cette scène 
de l'apparition du spectre est dramatique, expres- 
sive dans sa sobriété et fort belle. Musicalement, 
elle est tracée de main de maître; la déclamation 
est juste, les formes symphoniques employées avec 
habileté et le finale progresse vers une conclusion 
de plus en plus animée, qui se termine par une 
strette à 3/4 en ré mineur. 

Malheureusement les mêmes qualités ne se 
retrouvent pas dans le dernier acte, qui est assez 
vide d'action et dont les diverses scènes sont 
longues et traînantes. La meilleure est certaine- 
ment la première qui. par la situation, rappelle le 
troisième acte d'Et'rvant/ie. Balthasar etCasparont 



250 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

conduit Geneviève dans un lieu solitaire ; elle se 
plaint de la dureté de la route, elle gémit. Ils lui 
permettent une halte ; elle se laisse tomber sur un 
rocher, accablée, tandis que ses deux gardiens 
chantent un refrain soldatesque. Geneviève se 
demande si quelque sauveur ne paraîtra pas pour 
l'arracher à la mort, elle invoque Siegfried. Puis 
elle aperçoit une croix et adresse une prière à la 
Vierge. Une clarté rose enveloppe la croix, des 
voix mystérieuses se font entendre. La malheu- 
reuse reprend courage, s'incline devant la miséri- 
corde divine. Cette longue scène se divise, musi- 
calement, en plusieurs fragments : d'abord, quel- 
ques phrases gémissantes en sol mineur, un chant 
éploré du cor, passant aux divers timbres de l'or- 
chestre, exprimant le désespoir de Geneviève. La 
partie animée de cet arioso, qui rend la révolte de 
l'être jeune contre la mort, n'est pas sans valeur 
dramatique, tandis que la prière proprement dite, 
adaptée à des vers décasyllabiques, est dite sur 
un rythme languissant, d'une écriture lourde qui 
convient mal au théâtre. On entend des pas. Le 
thème caractérisant la fureur de Golo annonce son 
retour; il révèle à Geneviève l'ordre cruel de son 
époux. Elle ne comprend pas en quoi elle a mérité 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 251 

la mort. Il lui rappelle sa faute supposée. Elle nie. 
Lui l'aime toujours, il n'aura donc pas le courage 
d'exécuter la sentence si elle consent à fuir avec 
lui. 11 la supplie, elle le repousse encore. Alors il 
appelle les deux gardes, leur remet l'épée du comte 
et leur dicte l'ordre de tuer Geneviève, puis il 
s'éloigne. 

Les deux gardes demandent à la condamnée si 
elle a un dernier vœu à formuler. — Qu'on dise à 
Siegfried, quand il reviendra, qu'elle lui pardonne 
mais elle est innocente! Ils refusent de la croire. 
Elle embrasse la croix; ils essaient de l'en arra- 
cher quand, au loin, résonnent des cors. Apeurés, 
les meurtriers se sauvent. Une troupe de chasseurs 
et de pages apparaît. Siegfried, conduit par Mar- 
garethe repentante, se précipite vers sa femme 
évanouie. Elle revient à elle. Petit duo de ten- 
dresse dans les formes mélodiques schumannien- 
nes, mais sans originalité. Siegfried ordonne que 
l'on sonne les cloches et qu'un prêtre dise l'office 
pour remercier Dieu de son bonheur. Un cortège se 
forme, prétexte à morceau d'ensemble en sol ma- 
jeur à deux chœurs, l'un d'allure champêtre et 
naïve : Bestreut den Weg mit grûnen Mai'n, sur 
un rvthme à 12/8 assez banal, l'autre, en forme 



252 ÉPISOt)ES d'histoire MUSICALE 

de choral, de caractère religieux. Ces chœurs 
alternent, tandis que la scène change et qu'on se 
retrouve devant le décor de la fin du premier acte. 
Les vassaux et les valets accourent et s'empres- 
sent autour des époux que salue l'évéque Hidul- 
fus, après leurs jours d'épreuve. Il unit leurs 
mains pour la seconde fois et invoque pour eux 
la bénédiction d'en haut. Petite scène avec chœur, 
fanfares, puis chœur général d'allégresse (en 7ni 
majeur), large et sonore, fêtant l'innocence vic- 
torieuse. 

En dehors des absurdités de l'action., les défauts 
que l'on peut reprendre dans Genoveva sont : 
l'abus des formes d'accompagnement pianistiques, 
la fadeur des phrases mélodiques et le manque de 
nerf, en général, des récitatifs. Plus d'une fois, la 
situation évoque le souvenir d'Eiiryanthe, mais 
la musique n'offre aucun rapport avec l'art de 
Weber. Schumann, parfois, essaie bien l'emploi 
des rythmes brisés, bondissants, innovés par 
Weber, mais il les abandonne bientôt pour reve- 
nir a son ronron coutumier d'accompagnement 
de Lieder ou au développement conçu selon les 
formes de la musique de chambre. Les Lieder 
même qu'il place dans la bouche de Genoveva ou 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMAN N â53 

de Golo ne manquent pas de valeur mélodique, 
mais ils sont ou trop courts ou trop longs. Schu- 
mann n'a pas le sens de la proportion convenable 
au théâtre, même si l'on tient compte de la coupe 
libre du chant délivré des entraves de Varia clas- 
sique. 

En ce qui concerne l'harmonie, la partition de 
Genoveva, comme toutes les œuvres du composi- 
teur, est intéressante, mais on le sent beaucoup 
plus préoccupé d'amener des sonorités curieuses, 
« amusantes » à l'oreille, des neuvièmes et des 
onzièmes, de combiner des « retards » ou d'entre- 
lacer d'appogiatures élégantes les enchaînements 
de septièmes, que de trouver le contraste expressif 
et saisissant, qui, avec deux accords, donne une 
sensation dramatique, ce sens que Weber a eu et 
que Wagner possédera à un si haut degré. Mais, 
ces réserves faites, il serait injuste de ne pas 
reconnaître qu'il y a dans Genoveva de fort belles 
pages, au point de vue purement musical et même 
parfois au point de vue dramatique. 

Schumann,qui avait exprimé, dès 1848, à son 
ami Laurens de Montpellier, l'intention de « con- 
sacrer désormais ses forces à la musique d'opéra >, 
voulut en appeler du jugement de ses compa^ 



254 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

triotes à celui du public de Cassel. Le 27 août 
i85o,il écrivait à SpohrS pour lui demander de 
monter Genoveva au théâtre dont il était le Mu- 
sikdirektor. Il essayait d'expliquer l'insuccès par 
une maladresse de mise en scène qui, à la pre- 
mière représentation, avait tout embrouillé, mais, 
dès la seconde, les acteurs s'étaient ressaisis et la 
troisième avait été plus vivante et mieux accueillie, 
malgré la médiocrité des décors. On pouvait donc 
espérer mieux quand « son œuvre serait confiée à 
des mains de maître ». 

Erler, qui donne cette lettre de Schumann dans 
son ouvrage, ne dit pas quelle fut la réponse de 
Spohr; il est probable cependant qu'il éluda tout 
engagement, car on trouve plus loin, à la date du 
i3 décembre i852, une nouvelle lettre de Schu- 
mann à Spohr, revenant à la charge et faisant 
allusion aux circonstances politiques défavorables 
invoquées comme excuse par le Kapelhneister de 
Cassel. Genoveva ne fut montrée à Cassel qu'en 
1878 et sans aucun succès. Dans l'intervalle elle 

I. Schumann se faisait illusion sur la sympathie de Spohr 
à son égard. Celui-ci dit dans son autobiographie qu'il 
n'était pas un adepte des compositions de Schumann de lui 
connues, auxquelles manquait « l'enchaînement d'harmo- 
nies mélodieuses ». 



L UNIQUE OPERA DE ROBERT SCHUMANN 255 

avait paru sur la plupart des théâtres d'Allemagne, 
mais longtemps après la mort de Schumann. 

Malgré l'insuccès de Genoveva, Schumann, les 
années suivantes, eut encore quelques velléités 
dramatiques. En i852, il revint même à l'idée de 
faire un opéra des Niebelungen. Le 24 juillet, il 
remerciait Mlle Louise Otto, de Dresde, qui lui 
avait envoyé un livret sur cette donnée. Au dire 
de Jansen, ce texte, primitivement destiné au com- 
positeur danois Niels Gade, ravissait Schumann. 
Il ne put cependant s'en occuper à cause de ses 
nombreux travaux et du mauvais état de sa santé. 
Faute de sujets d'opéras, l'artiste se rabattit sur 
les cantates: la Vie d'une rose, poème de Horn, ou 
les scènes dramatiques pour voix et orchestre 
telles que la Malédiction du chanteur (ballade de 
Uhland). Avec Richard Pohl comme collabora- 
teur, il pensait écrire pour le concert une Trilogie 
sur la vie de Luther. Ce vaste projet fut bientôt 
abandonné. 

Enfin, d'après Abert, la composition des ouver- 
tures de la Fiancée de Messine et d'Hermann et 
Dorothée serait résultée de projets d'opéras, égale- 
ment abandonnés. Genoveva resta ainsi l'unique 
tentative de Schumann au théâtre; mais si cet 



256 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

ouvrage me semble avoir été injustement méses- 
timé, je n'irai pas jusqu'à le mettre au niveau de 
Manfred et des Scènes de Faust, plus caractéristi- 
ques en ce qui regarde l'existence du sens drama- 
tique chez ce compositeur. 



LES DEUX « YAJSSEAU-FANTOME » 



On sait, en général, et l'on peut lire, dans toutes 
les biographies, que Wagner, pendant son premier 
séjour à Paris, de iSSg à 1842, recommandé par 
Meyerbeer à Léon Pillet, proposa au directeur de 
l'Opéra son scénario du Hollaridais volant, sans 
parvenir à lui inspirer confiance en son talent de 
musicien. Séduit par la donnée fantastique du 
poème, Léon Pillet aurait offert à Wagner de lui 
acheter ce scénario pour le faire mettre en musique 
par un autre compositeur. Pressé par le besoin 
d'argent, rappelé en Allemagne pour assister aux 
études de Rien^i, qui venait d'être reçu au théâtre 
royal de Dresde, Wagner aurait accepté les 5oo fr. 
offerts par Léon Pillet, et son scénario, disposé en 
deux actes, -par Paul Foucher et Bénédict-Henri 

17 



258 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Révoil, mis en musique par Dietsch, fut repré- 
senté SOUS ce titre : le Vaisseau- Fantôme, sans 
succès à l'Opéra *. 

Cette histoire a été divulguée par l'auteur lui- 
même, d'abord dans son Esquisse autobiographi- 
que ; ses Mémoires, récemment publiés en Alle- 
magne et à Paris ^, corroborent ses affirmations. A 
l'appui de sa prétention, le directeur faisait en- 
tendre à l'artiste qu'il avait tout intérêt à céder 
son canevas dont il tirerait un profit immédiat, 
tandis que son tour, à lui Wagner, d'être joué à 
l'Opéra, grâce à la protection de Meyerbeer, ne 
pouvait venir avant quatre ou cinq ans. Dans l'in- 
tervalle, il trouverait aisément un autre scénario. 
Meyerbeer était rentré en Allemagne, Wagner 
n'avait plus de protecteur ; il se résigna à en 



1. Une légende, mise, je crois, en circulation par Catulle 
Mendès, veut même que Wagner ait assisté à la première 
représentation de l'ouvrage de son rival et que, faute d'ar- 
gent pour payer sa place, il ait vendu son chien à un Anglais 
rencontré dans une gare de chemin de fer. Or, il n'y a 
qu'un petit inconvénient à cela : c'est que Wagner avait 
quitté Paris le 6 août 1842, et que l'opéra de Dietsch fut 
joué le 9 novembre suivant. C'est ainsi que les poètes écri- 
vent l'histoire ! 

2. Sous ce titre : Mein Leben, à Munich, en 2 vol., et Ma 
Vie,k Paris, en 3 vol. in-S", chez Plon-Nourrit. 



LES DEUX « VAISSEAU-FANTOME » 25» 

passer par ces conditions. Dans ses Mémoires, il 
spécifie même que c'est après une conférence 
avec Foucher, — à qui le directeur avait commu- 
niqué le scénario, — et par l'entremise de Léon 
Pillet, que l'abandon de ce scénario fut estimé à 
la somme de 5oo francs qui lui fut comptée séance 
tenante par le caissier du théâtre, « à titre d'avance 
sur les droits d'auteurs du futur poète». C'est avec 
cette somme qu'il aurait fait les frais de son in- 
stallation à Meudon où, libre de tirer parti de son 
poème à l'étranger, il traita lui-même son canevas 
en vers allemands, fit venir un piano et composa 
sa partition en sept semaines. Puis, après diverses 
démarches infructueuses, il l'envoya à Meyerbeer, 
qui la fit recevoir à l'Opéra de Berlin. 

Si les choses se passèrent de la sorte, on devrait 
retrouver trace de ce marché dans les écritures de 
l'Opéra. Or, dans les archives de ce théâtre, j'ai 
compulsé les registres de correspondance et de 
caisse des années 1840 à 1842 sans y trouver trace 
du nom de Wagner ni de cette avance de 5oo fr, 
déboursée par le caissier. On objectera que ce n'est 
pas une raison, que ces cuisines de droits d'auteur 
ne s'affichent pas ouvertement, que la dépense 
Deut se dissimuler dans l'inscription totale au cha- 



260 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

pitre des gratifications ou des indemnités. C'est 
très juste, mais, un an à peine après la mort de 
Wagner, cette histoire delà cession pour 5oo francs 
de la donnée du Vaisseau-Faiitôme, était infirmée 
par un article de Ernst Pasqué, publié dans la 
revue Nord und Sud éditée à Stuttgart, en juillet 
et août 1884. 

Venu à Paris en 1880, admis à faire des re- 
cherches dans les archives de l'Opéra, alors sous la 
garde de Théodore de Lajarte, et ne trouvant aucun 
document de comptabilité relatif à cette cession, 
Ernst Pasqué alla, [sur le conseil de Charles 
Nuitter, alors archiviste adjoint, rendre visite à 
Henri Révoîl,leseùl survivant des deux librettistes 
du Vaisseau-Fantôme de Dietsch, représenté à 
l'Opéra le 9 novembre 1842. Dans cet article, 
l'auteur a raconté, avec sa verve de romancier, 
ses pérégrinations dans Paris, à la recherche 
d'Henri Révoil, qu'il trouva enfin, cité des Fleurs, 
à BatignoUes. Et voici l'explication qui lui fut 
donnée : 

Ami intime de Léon PîUet, Paul Foucher lui 
avait, un jour, proposé plusieurs sujets d'opéra 
sans parvenir à lui en faire agréer un seul. Le di- 
recteur lui parla à cette occasion de Richard Wa- 



LES DEUX « VAISSEAU-FANTOME » 261 

gner, une sorte de « fou entêté, présenté par Meyer- 
beer, qui l'assaillait de ses opéras impossibles, 
mais qui lui avait laissé un scénario dont l'idée 
principale lui paraissait à lui, Pillet, poétique et 
musicale». Et il lui proposa de faire dece scénario 
un opéra en deux actes. Paul Foucher accepta, 
mais il ne fit que rimer le libretto dont l'action 
fut imaginée par Henri Révoil. Lorsque Wagner 
reparut à l'Opéra et demanda des nouvelles de son 
scénario,- Léon Pillet lui apprit qu'il l'avait donné 
à MM. Paul Foucher et Henri Révoil, pour le 
traiter suivant le goût français. 

Wagner réclama, se prétendit dépouillé. On lui 
objecta que l'idée même du Vaisseau-Fa?itôme ne 
lui appartenait pas, puisqu'il l'avait empruntée à 
une nouvelle de Henri Heine publiée dans le Sa- 
lon ; il n'avait donc subi aucune spoliation. Pour 
en finir et se débarrasser de l'importun, « Léon 
Pillet tira de son gousset cinq napoléons » et les 
donna à Wagner, qui les empocha. 

C'était, ajouta H. Révoil, non pas la reconnais- 
sance du droit de propriété du réclamant, mais 
« une aumône faite au pauvre musicien alle- 
mand ». Jamais plus Fouché, ni Révoil n'enten- 
dirent parler de leur collaborateur étranger. 



262 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Voilà une affirmation bien nette, n'est- il pas 
vrai ? et qui, publiée sous le nom d'un romancier 
estimé, dans une revue allemande fort répandue, 
n'a pas dû passer inaperçue. Il semble donc singu- 
lier qu'après cette rectification, le biographe offi- 
ciel en quelque sorte de Wagner, Glasenapp, et 
Wagner lui-même, dans ses Mémoires, se soient 
obstinés à maintenir la version des 5oo francs d'in- 
demnité payés à l'auteur du Fliegende Holldnder 
et versés par le caissier du théâtre. Toutefois, il est 
bien entendu que je ne me porte pas garant de la 
sincérité de Révoil, ni de l'authenticité du récit 
d'Ernst Pasqué. J'expose simplement les deux in- 
terprétations des conditions dans lesquelle s'accom- 
plit la prétendue cession. Mais, en outre, j'ai eu la 
curiosité de comparer l'ouvrage français à l'opéra 
allemand et de rechercher dans quelle mesure les 
librettistes Foucher et Révoil se servirent du scé- 
nario abandonné par R. Wagner. 

J'ai pu consulter une série de lettres de Paul 
Foucher à son collaborateur Henri Révoil, reliées 
avec le manuscrit autographe du libretto, légué 
par ce dernier à Ch. Nuitter et conservé à la biblio- 
thèque de l'Opéra. Ces lettres sont, d'ailleurs, 
malheureusement muettes sur l'origine du scéna- 



LES DEUX « VAISSEAU-FANTOME » 263 

rio, mais elles nous apprennent qu'il fut lu au 
directeur de TOpéra en août 1841 ; la lecture du 
deuxième acte eut lieu en janvier 1842. La pièce 
terminée, acceptée par Léon Pillet, est lue enfin à 
Dietsch dans les premiers jours d'août 1842. 
Le Vaisseau-Fantôme de Dietsch S qui a pour 
sous-titre : le Maudit des Mers, est en deux actes 
et trois tableaux. Les librettistes se sont servis sans 
doute du scénario de Wagner, mais ils y ont amal- 
gamé des éléments empruntés au Pirate de 
W. Scott, ainsi qu'à un roman anglais du capi- 
taine Marryatt. On dirait même qu'ils se sont 
attachés à éviter les similitudes trop flagrantes avec 
le poème de Wagner. On en jugera par une brève 
analyse. 

I. Né à Dijon, le 17 mars 1808, Pierre-Louis-Philippe 
Dietsch fit à Paris ses études musicales ; élève d'abord de 
l'École de Choron, il fut admis au Conservatoire dans la 
classe de Reicha, mais il en sortit prématurément. Il entra 
comme contrebassiste à l'orchestre du Théâtre-Italien, puis 
à celui de l'Opéra qu'il devait diriger plus tard, de 1860 à 
i863. Il fut pendant douze ans maître de chapelle à Saint- 
Eustache, puis à la Madeleine, composa 25 messes, une 
foule de motets, écrivit en outre des ouvrages didactiques 
pour les maîtrises. Lorsqu'il fonda son École de musique 
religieuse, Niedermeyer y appela Dietsch comme professeur 
d'harmonie, de contrepoint et de fugue. Dietsch est mort 
à Pans le 20 février i865. 



264 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

D'abord, les noms de tous les personnages sont 
différents : Senta s'appelle Minna, elle est la fille 
de Barlow, négociant de Shetland, l'une des îles 
Orcades, où se passe l'action. Erick, le chasseur, de- 
vient un matelot des équipages de Barlow. L'amou- 
reux de Minna se nomme Magnus. Enfin, le Hol- 
landais errant répond au nom de Troïl le maudit, 
Norv'égien d'origine. 

Le premier tableau, comme le deuxième acte de 
Wagner, se passe dans la demeure de Barlow. Des 
femmes veillent auprès de Minna, mais il n'y a 
pas de chœur de fileuses. Erick lui demande de 
chanter la légende du Vaisseau-Fantôme, qu'elle 
murmure souvent. D'après cette légende: 

Du sang des rois, prince de la Norvège, 

Mais du trône déshérité, 
Troïl, aux flots, pirate sacrilège, 

Va demander sa royauté. 

Il s'agit pour lui de franchir un cap terrible, 
gardé par Dieu même. Toujours la tempête l'en 
écarte. Pour que le ciel se lasse, il faut qu'il ren- 
contre une femme constante jusqu'à la mort, mais, 
jusqu'ici, nulle ne lui a été fidèle. Il lui est permis, 
pour la chercher, de descendre à terre une fois 



LES DEUX « VAISSEAU-FANTOME » 265 

tous les sept ans. La quatrième strophe est dite 
par Magnus, qui reparaît après une longue ab- 
sence : 

Contre Troïl et son œuvre infernale 

Son pilote se révolta. 
Frappé lui-même en leur lutte fatale, 

Troïl dans les flots le jeta. 
Et sur sa main la plaie accusatrice, 

Sans se fermer, reste à jamais. 
Au bras sanglant jamais de cicatrice, 

Au cœur coupable plus de paix! 

Le pilote victime de Troïl, c'était le père de 
Magnus. Celui-ci exprime son amour à Minna. 
Elle consent à l'épouser si Barlowle permet. Tan- 
dis que, restée seule, la jeune fille songe, pendant 
l'orage, au sort du maudit et invoque Dieu en sa 
faveur, un changement à vue fait apparaître le 
vaisseau-fantôme battu par la tempête. Erick 
annonce à Minna le retour de son père, ruiné, 
mais sauvé par un navire inconnu. 

Barlow vient rassurer sa fille et lui apprend que, 
lié par la reconnaissance, il a promis sa main à 
son sauveur quel qu'il soit, et il ajoute : — Mais 
un gendre opulent me plaît, homme ou démon I 
L'équipage suédois, descendu à terre, fraternise 
avec les matelots de Shetland, Erick offre à ces 



266 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

nouveaux amis, corn me breuvage, du l'hum mé- 
langé de poudre. Étrange mixture romantique ! Il 
chante une barcarolle. Echange de politesses; le 
pilote Scriften répond par une ronde. Les Suédois 
vont forcer leurs hôtes à danser, quand le capi- 
taine Troïl les renvoie à leur navire. Troïl, dans 
une cavatine, demande à Minna d'être l'ange du 
rivage, la madone du port. Minna consenti s'unir 
à Troïl. Désespoir de Magnus. Chœur final d'allé- 
r;resse. 

Au deuxième acte, on voit au fond de la scène 
un immense rocher du haut duquel Minna se pré- 
cipitera dans la mer. A droite, la chapelle de 
Sainte-Olla, en laquelle va être célébré son ma- 
riage avec le capitaine étranger, qui s'est présenté 
sous le nom de Waldemar. Prévenu contre le 
fiancé par Erik, Barlow n'a cure de ses avis : « Vire 
l'Enfer ! s'écrie-t-il, s'il m'apporte l'opulence et le 
bonheur ! » Scène d'explications entre Minna et 
Magnus. Celui-ci, revêtu de l'habit religieux, révèle 
que, sacrifiant son amour, il est entré au couvent, 
vouant son âme au culte des autels. Troïl vient 
confesser la vérité à Minna et lui faire ses adieux. Il 
lui dévoile son véritable nom : il est Troïl le mau- 
dit. Osera-t-elle le suivre sur son vaisseau? — Je 



LES DEUX « VAISSEAU-FANTOME » 267 

m'attache à toi, pour te sauver ! répond-elle. Dans la 
scène du mariage, le prêtre (Magnus) leur demande 
d'échanger leurs anneaux. Troïl hésite à découvrir 
sa main sanglante. Magnus lui arrache son gant, 
et, reconnaissant en lui l'assassin de son père, 
s'écrie: « Anathème à Troïl l homicide, à Troïl le 
damné ! Ne souille plus notre île de tes pas ! Fuis, 
ta patrie est la tejnpête ! » 

On isole Minna de Troïl, on le repousse. Celui- 
ci, voué à la damnation, invoque les puissances 
infernales. Minna s'écrie qu'elle le sauvera mal- 
gré lui, gravit le rocher, se précipite dans la mer ; 
le vaisseau-fantôme s'engloutit avec un bruit ter- 
rible. Apothéose. 

On voit que les inventions de mélodrame par 
lesquelles les librettistes ont compliqué la simpli- 
cité de la légende empruntée par Wagner à un 
conte de Henri Heine, ne sont pas heureuses. La 
versification est ridicule. On en jugera par ce qua- 
train que j'extrais du grand air de Minna au pre- 
mier acte, précédé d'un solo d'alto : 

Mon Dieu, laisse reprendre haleine 
A ce coupable repentant ! 
Soulage un peu cette âme en peine 
Dans son purgatoire flottant! 



268 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Quant au compositeur, Dietsch, maître de cha- 
pelle à Saint-Eustache, étant connu surtout comme 
auteur de musique religieuse, son œuvre fut natu- 
rellement jugée ennuyeuse, dépourvue de mélodie, 
« d'une science qui eflFraye», disait le correspon- 
dant d'un journal de province. C'est «une steppe 
dont les horizons ne changent jamais ». Sa parti- 
tion ne méritait pas de telles sévérités, qu'on ré- 
serve habituellement aux novateurs de génie : 
elle est simplement d'une honnête banalité. 

Le débutant se conforma docilement aux usages 
de l'Opéra ; ses formes sont empruntées à Halévy 
et à Donizetti ; l'accentuation des paroles est 
conçue fréquemment au rebours de la prosodie, 
mais c'est un défaut général à cette époque. Pour 
corser les situations dramatiques, il a recours aux 
procédés qui , depuis Weber et Meyerbeer, servent à 
secouer les nerfs des auditeurs, il essaie même du 
fantastique. Ses instruments à cordes exécutent 
autant de trémolos que l'orchestre du Fliegende 
Hollànder et, les mêmes causes engendrant les 
mêmes effets, là où le livret lui propose des vers 
décasyllabiques, ses coupes mélodiques semblent 
être la parodie anticipée de celles qui rendent 
désuètes bien des pages de Tannhduser et de 



LES DEUX « VAISSEAU-FANTOME » 269 

Lohengrin. Le compositeur a eu, vers la fin, une 
idée assez neuve : après le coup de tamtam qui an- 
nonce le dénouement, il fait taire les voix et confie 
à Torchestre seul le chant de l'apothéose finale ; 
malheureusement ce chant est des plus médiocres. 

L'auditoire apprécia néanmoins dans la partition 
de Dietsch,le tempo alla polacca orné de vocalises, 
chanté par Mme Dorus-Gras à la fin de l'air du 
premier acte, plusieurs ensembles, notamment le 
double chœur des Suédois et des Shetlandais,et un 
chœur de moines au second acte. Berlioz cite en- 
core avec éloges la cavatine résignée de Magnus 
devenu moine. 

L'interprétation, confiée à un baryton belge, 
Canaple, qui faisait ses débuts à l'Opéra dans le 
rôle de Troïl, à Marié (Magnus), F. Prévost (Bar- 
low). Octave (Erik), Saint-Denis (Scriften), fut 
terne. Mme Dorus-Gras (Minna), seule, fut applau- 
die. Enfin, la mesquinerie des décors de la scène 
finale et de l'apothéose contribua à la chute de 
l'ouvrage, qui, joué en lever de rideau avant les 
ballets, n'eut que onze représentations. Wagner* 
était vengé. 

I. Représenté en 1848 à Dresde, puis à Berlin, le Flie- 
gende Holl'dnder ne fut traduit en français que vingt ans 



270 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

après. La partition (traduction de Cii. Nuitter) fut mise en 
vente chez Flaxiand, en septembre 1864. Le 25 décembre, 
au Moniteur Universel, E. Reyer écrivait : « On dit que 
M. Carvalho (alors directeur du Théâtre-Lyrique) hésite 
entre le Vaisseau-Fantôme et Lohengrin. A sa place, je 
n'hésiterais pas, je jouerais les deux. » Mais Carvalho ne se 
décida pas ; l'Opéra suivit son exemple. Quand Pasdeloup 
prit la direction du Théâtre-Lyrique, il avait l'intention, 
après Rien^i, de monter tous les opéras de Wagner. Il se 
ruina dans son exploitation avant d'avoir pu accomplir son 
projet, et voilà comment le Vaisseau-Fantôme a été joué 
pour la première fois en français, à Bruxelles, le 6 avril 
1872, puis à Lille, le 28 janvier iSgS. Il n'a été offert au 
public parisien que le 17 mai 1897, à l'Opéra-Comique (di- 
rection Carvalho). 



L ORCHESTRE INVISIBLE 



L'une des innovations de Richard Wagner, les 
plus discutées tout d'abord, appréciée par la 
suite au point de s'être imposée dans la construc- 
tion moderne des théâtres destinés à la musique, 
a été celle de l'orchestre invisible. Il n'est donc 
pas sans intérêt de rechercher si, en cette matière, 
Wagner a été un véritable inventeur, ou l'exécu- 
teur résolu de plans conçus et proposés par d'autres 
avant lui. 

Sans remonter à l'antiquité et en limitant les 
recherches à une période de deux cents ans, on 
voit, par un passage du Théâtre-Français de 
Chappuzeau, publié à Lyon en 1674, qu'au dix-sep- 
tième siècle, la place de l'orchestre était variable 
dans les scènes de comédie. 



272 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

« Les violons, dit l'historiographe de la Comé- 
die-Française, sont ordinairement au nombre de 
six et on les choisit parmi les plus capables. Ci- 
devant, on les plaçait ou derrière le théâtre, ou sur 
les ailes, ou dans un retranchement entre le théâtre 
et le parterre, comme en une sorte de parquet. 
Depuis peu, on les met dans une des loges du fond, 
d'où ils font plus de bruit que de tout autre lieu où 
on les pourrait placer. 11 est bon qu'ils sachent par 
cœur les deux derniers vers de l'acte, pour reprendre 
promptement la symphonie, sans attendre qu'on 
leur crie : Joue^l ce qui arrive souvent. » 

Ainsi la Comédie-Française, qui offrait en ce 
temps-là^ aux spectateurs le délassement d'inter- 
mèdes musicaux et de ritournelles, avait cru bon 
d'exiler ses musiciens derrière les spectateurs et, par 
suite, hors de leur place normale, — du « chétif et 
petit retranchement fait au-devant du théâtre », — 
dit V Encyclopédie, où ils se trouvaient à l'Opéra. 

I . On a, par les recherches de Ch. Nuitter et E. Thoinan, 
dans les Origines de l'Opéra français (i vol. in-8°, Paris, 
1886, Pion), la date (12 août 1672) de l'ordonnance du Roi 
qui permit à la troupe de Molière, nonobstant le privilège 
de l'Opéra, de se servir de six, musiciens (chanteurs) et de 
douze violons. C'est à ces derniers que fait allusion Chap- 
puzeau. 



L ORCHESTRE INVISIBLE 273 

Telle fut la situation jusque vers la fin du dix- 
huitième siècle ; mais dès cette époque, on songeait 
à la modifier, car l'ancien archiviste de l'Opéra, 
Ch. Nuitter, m'a montré une figure copiée par lui, 
aux archives de l'Hôtel de Ville (avant l'incendie 
de 1871), dans un Méjiioire sur une nouvelle 
orchestre de salle de spectacle, par de Marette, 
daté de lyyS, et qui représente Torchestre caché 
sous une avayicée de la scène, le chef émergeant 
seul du milieu des musiciens et voyant les acteurs. 
Ce mémoire est demeuré manuscrit ; mais l'auteur 
avait pu répandre son idée dans le monde des 
amateurs de théâtre, où d'autres eurent probable- 
ment l'occasion de la recueillir. 

Par suite, on trouvera moins neuve et moins 
personnelle l'imagination de Grétry, exposée dans 
une page souvent citée de ses Essais sur la musi- 
que, publiés en 1796 (Projet d'un nouveau théâtre). 

« Je voudrais, écrit-il, que la salle fût petite et 
contenant au plus mille personnes; qu'il n'y eût 
qu'une sorte de places partout ; point de loges, ni 
petites ni grandes ; ces réduits ne servent qu'à 
favoriser la médisance ou pis encore. Je voudrais 
que l'orchestre fût voilé et qu'on n'aperçût ni les 
musiciens ni les lumières du côté des spectateurs. 

18 



274 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

L'effet en serait magique et l'on sait que, dans 
tous les cas, jamais l'orchestre n'est censé y être. 
Un mur en pierres dures est, je crois, nécessaire 
pour séparer l'orchestre du théâtre, afin que le son 
répercute dans la salle. Je voudrais une salle cir- 
culaire toute en gradins, chaque place commode 
et séparée par de légères lignes de démarcation 
d'un pouce de saillie, comme dans les théâtres de 
Rome. Après l'orchestre des musiciens, des gradins 
formeraient un amphithéâtre circulaire toujours 
ascendant, et rien au-dessus que quelques trophées 
peints à fresque. Je voudrais que tout dans la 
salle fût peint en brun et d'une seule couleur, 
excepté les trophées; ainsi les femmes seraient 
jolies et la scène éclatante. » 

N'est-ce pas là, à quelques détails près, le pro- 
gramme réalisé à Bayreuth ? 

L'idée fut reprise au dix-neuvième siècle par 
Choron. Elle a été émise sous une forme un peu 
plus compliquée dans le chapitre de l'orchestre 
de son Nouveau Manuel complet de la musique 
vocale et instrumentale^, écrit en collaboration 

. I. Cette découverte a été faite par M. Frédéric Hellouin 
et signalée far lui dans ses Feuillets d'histoire musicale 



L ORCHESTRE INVISIBLE 275 

avec de Lafage. Voici quelle est son innova- 
tion : 

Choron propose de tracer parallèlement à la con- 
vexité du proscenium, un second cercle concen- 
trique; mais dans cet espace assez restreint, il ne 
place qu'une faible partie des instrumentistes, un 
double quatuor d'archets et sur une autre ligne, les 
solistes d'instruments à vent. Aux deux extrémités, 
c'est-à-dire à l'emplacement des baignoires d'avant- 
scène, il pratique deux niches couvertes, se raccor- 
dant avec l'orchestre des musiciens, et qui en for- 
ment le prolongement. Dans chacune de ces 
niches cylindriques, il dispose un double quatuor 
d'instruments à archets, et leur adjoint, d'un côté 
les « bois », de l'autre, les« cuivres » et la percus- 
sion. Le devant de ces niches serait fermé d'un 
grillage couvert d'un gaze, mais qui n'empêcherait 
pas les musiciens de voir le chef d'orchestre ni 
les chanteurs. Cette innovation lui aurait été inspi- 
rée par un spectacle du Théâtre-Beaujolais. Tandis 
que, sur la scène, une action était jouée en panto- 
mime, le directeur Glomel plaçait aux avant- 



(i vol. in-i8, Paris, iQoS), c'est-à-dire postérieurement à la 
première publication dans le Guide musical de 1896, de 
mon article sur l'Orchestre invisible. 



276 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

scènes, dans des niches voilées, des acteurs qui par- 
laient et chantaient la pièce. 

« Pour achever de rendre l'orchestre invisible, 
ajoute Choron, l'enceinte extérieure doit être dé- 
terminée par une balustrade surmontée d'arceaux 
circulaires, ayant leur concavité tournée vers l'in- 
térieur de l'orchestre et recouverts d'une gaze, qui, 
en dérobant aux regards les artistes placés dans 
l'enceinte, laisse aux sons un libre passage. » Les 
avantages qui résulteraient, d'après l'auteur, de 
l'adoption de son projet, à l'appui duquel il donne 
un plan gravé, sont d'abord que l'orchestre serait 
« moins exposé à couvrir la voi.x des chanteurs »; 
en outre « la caisse sonore où il est, répercute les 
sons, les lie entre eux, leur donne une plénitude, 
une rondeur, un moelleux qu'ils ne peuvent avoir 
avec la disposition actuelle ». Il prévoit même 
que, de cette répartition des instruments, les com- 
positeurs pourront tirer des effets nouveaux. 

Cet ouvrage fut édité dans l'Encyclopédie 
Roret en i838, c'est-à-dire peu de temps avant 
l'arrivée à Paris de Richard Wagner. Trois ans 
après, en 1841, à Turin, paraît un in-quarto 
illustré, intitulé A^ioni cor^eographiche, par le 
comte Cesare Délia Chiesadi Benevello. Ce recueil 



L ORCHESTRE INVISIBLE 277 

de scénarios de ballets est précédé d'une préface 
dans laquelle l'auteur émet des vues nouvelles sur 
l'agencement intérieur des théâtres. Il propose, si 
l'on ne peut supprimer les loges, de les rendre 
moins incommodes et moins fermées, afin qu'elles 
permettent devoir aux spectateurs placés au fond; 
il est d'avis de supprimer le lustre ou, du moins, de 
le suspendre au-dessus de l'ouverture de la scène. 
A la rampe, qui produit des ombres sur le ciel, il 
préfère un éclairage émanant de foyers lumineux 
placés extérieurement au proscenium et croisant 
leur radiation sur le théâtre. En ce qui concerne 
l'orchestre, l'auteur voulait que « de toute la hau- 
teur nécessaire, celui-ci fût mz'-s dans Fombre, sous 
le plancher de la scène, qui serait soutenu par des 
colonnes de fer ou autrement ; qu'on donnât à 
remplacement la forme elliptique et qu'il fût 
revêtu de métal. Par cette construction, on acquer- 
rait toute la place qui est occupée par l'orchestre 
et, considération plus importante, cette courbe 
renvoyant l'harmonie vers le centre du théâtre, 
on l'obtiendrait bien plus compacte et homogène, 
tandis que, avec la disposition actuelle, d'une part 
les basses vous fracassent le tympan, et les éclats 
des trompettes et des soprani, d'autre part, trou- 



EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 



blent le sens auditif. Je ne crois pas que qui- 
conque a tant soit peu l'intelligence des phéno- 
mènes de r acoustique ne veuille convenir avec moi 
des grands avantages qui naîtraient pour V har- 
monie^ de cette homogénéité des ondes sonores. Il 
s'entend d'ailleurs que, de cette disposition, serait 
excepté le chef d'orchestre, mais je voudrais qu'au 
moins on essayât, au moyen d'un miroir placé 
sous un certain angle, de modérer en partie le 
spectacle de cette tête dodelinante, si gracieux 
qu'il puisse être ». 

Grétry avait dit avant lui, dans le livre VII de 
ses Essais: « Un batteur de mesure est ordinaire- 
ment destructeur de toute illusion. On me deman- 
dait un jour si j'étais d'avis qu'on en mît un au 
Théâtre-Italien où sont presque toutes mes pièces. 
— Retranchez plutôt les décors, répondis-je, l'il- 
lusion y perdra moins ! » 

L'ouvrage du comte Délia Chiesa di Benevello 
parut en 1841 ^ A cette époque, Wagner se trou- 
vait à Paris, sans autres ressources ques des tra- 
vaux mal rétribués pour l'éditeur Schlesinger et 
une collaboration, peu lucrative sans doute, à la 
Galette musicale. Il est permis de supposer qu'un 

I. Chez Pomba, à Turin. 



L ORCHESTRE INVISIBLE 279 

exemplaire des A^io?ii coreographiche avait été 
envoyé par l'auteur à ce recueil spécial qui, à cette 
époque, faisait autorité dans le monde musical et 
qu'au bureau de la rédaction, Wagner avait pu en 
prendre connaissance ou en entendre parler. 

Enfin, des discussions plus récentes encore 
purent déterminer Wagner à tenter cette innova- 
tion. En effet, dans l'ouvrage d'autocritique ou, 
pour mieux dire d'admiration de soi-même, que 
Charles Garnier a écrit sur le Nouvel Opéra^, cet 
architecte rappelle que, depuis plus de vingt ajis, 
« le public et la presse se plaignaient de ne voir 
les jambes des danseuses qu'à travers les crosses 
des instruments à cordes, les têtes sculptées des 
harpes et les crânes chauves des instrumentistes ». 
Chargé d'édifier un théâtre lyrique, il avait même 
« reçu un programme signé et contresigné des 
ministres, directeurs, etc., demandant d'abais- 
ser le sol de l'orchestre des musiciens d'au moiiis 
quatr-e-vingts centimètres ». Se rendant à ces rai^ 
sons, il se contenta de l'abaisser d'une vingtaine 
de centimètres, soit exactement dix-sept du côté 

(. Le Nouvel Opéra, 2 vol. in-fol., chez Ducher, 1878 
(mais le livre est écrit en 1876, l'auteur le dit expressé- 
ment). 



280 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

de la salle, douze du côté de la scène. Mais alors 
il s'éleva une tempête de protestations de la part 
des compositeurs dont on n'entendrait plus l'ins- 
trumentation S des musiciens de l'orchestre qui 
tenaient à être vus, et des abonnés, privés d'échan- 
ger quelques paroles avec eux. Si bien qu'il se 
résigna à relever le plancher de l'orchestre au 
niveau ancien ^. Mais il concède que « Wagner a 
été très logique en mettant en pratique une 
chose qui paraissait si universellement deman- 
dée ». 

Il est fort possible, en effet, que Wagner ait 
jugé bon d'appliquer à son théâtre une réforme 
qu'il voyait demandée pour l'Opéra de Paris et 



1. J.-J. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, 
affirme que, de tous les orchestres de l'Europe, celui de 
l'Opéra de Paris, quoique un des plus nombreux, est celui 
qui fait le moins d'effet. Il en donne plusieurs raisons, dont 
la première est la « mauvaise construction de l'orchestre, 
enfoncé dans ta terre et clos d'une enceinte de bois lourd, 
massif et chargé de fer, qui étouffe toute résonance ». 

Il faisait allusion à la salle de l'Opéra au Palais-Royal, 
brûlée en 1763. Cet exemple prouve qu'en matière d'acous- 
tique, il fut de tout temps difficile aux architectes de satis- 
faire les musiciens. 

2. On l'a abaissé de nouveau, lors des travaux entrepris 
dans la salle, à l'entrée en fonctions de MM. Messager et 
Broussan. 



l'orchf.stre invisible 281 

que la routine seule fit échouer. Lorsqu'il l'ex- 
posa, en i863, dans la préface de son poème : 
l'Anneau du Nibelung, l'idée était dans l'air. Il 
s'en est emparé en la perfectionnant, et il a bien 
fait. Quant à ceux qui se plaignent de l'atténua- 
tion, parfois excessive, de la sonorité qui résulte 
à Bayreuth de la disposition de l'orchestre, on 
peut leur répondre que, dans son théâtre modèle, 
Wagner s'est beaucoup moins préoccupé de 
l'acoustique instrumentale que du drame propre- 
ment dit, et qu'il a surtout considéré Yabîme mys- 
tique comme une sorte de frontière artificielle 
destinée à « isoler le monde de la réalité de celui 
de l'idéalité ». Personne ne niera qu'il y a réussi. 
Sans diminuer le mérite qui lui revient de les 
avoir mises à l'épreuve, il est permis de constater 
que les projets de ses précurseurs résument, pour 
ainsi dire, par avance, les innovations que Wagner 
devait introduire dans la construction du théâtre 
de Bayreuth. Seule, l'obscurité absolue dans la 
salle n'avait pas été réclamée, par suite peut-être 
de l'impossibilité de l'imposer à un public ordi- 
naire, français ou italien. Il était réservé à Wagner 
de triompher de la coquetterie des spectatrices et 
de réduire au silence les spectateurs. 



282 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Faisant des recherches dans la collection d'un 
journal de musique, je tombai un jour sur ces 
lignes : « Dans un petit village d'Allemagne dont 
je ne me rappelle pas le nom, j'entendis, du haut 
d'un clocher très élevé, trois trombonistes exé- 
cuter un choral et faire ainsi participer à la prière 
du temple tous ceux qui n'avaient pu y assister. 
Ce chant, grave et majestueux au milieu des airs, 
avait une solenniié imposante; puis vous enten- 
diez sortir des maisons qui bordaient la route la 
voix chevrotante de quelque malade qui accompa- 
gnait le psaume exécuté par les trois trombones, 
— qui devenaient ainsi le point intermédiaire 
entre la terre et le ciel. » Cette observation notée 
dans les impressions de voyage d'Ad. Adam reve- 
nant en 1840 d'un voyage en Russie S Wagner 
n'a-t-il pu la faire aussi dans quelque village d'Al- 
lemagne ou l'entendre rapporter? 

Ne serait-ce pas un tel souvenir qui lui a sug- 
géré l'idée de faire appeler, dans les entr 'actes, par 
les fanfares des cuivres massés devant le théâtre 
de Bayreuth, les spectateurs des Feslspiele comme 
à un service religieux ? La comparaison est toute 

1. La France musicale du 26 juillet 1840. 



L. ORCHESTRE INVISIBLE 283 

naturelle, lorsque leurs appels convoquent à en- 
tendre Par s if al! 

La publication de cet article le 3o août 1896, 
dans le Guide musical, émut 1er -ivagnériens alle- 
mands. L'un d'eux, M. Félix Drseseke, rapporta, 
dans une lettre au Dresd?ier Anzeigey-, qu'à Lu- 
cerneen iHSg, Wagner luiavait parlé dessensations 
toutes nouvelles que lui avait fait éprouver l'audi- 
tion de notre orchestre du Conservatoire, un jour 
qu'arrivé en retard à l'un de ses concerts, il y avait 
assisté dans une pièce voisine, séparée de la salle 
même par une sorte de paravent. « Le jeu des ins- 
trumentistes lui parvenait dégagé de tout effet 
personnel, comme purifié ; tout l'orchestre don- 
nait en quelque sorte comme une masse compacte, 
comme une unité. » De là lui était venue l'idée 
d'adopter une disposition analogue pour les exé- 
cutions orchestrales et de l'appliquer au théâtre 
futur qu'il rêvait pour son œuvre. 

Obligé de répondre à cet article, je fis observer 
que ce fait n'enlève rien de leur priorité à de Ma- 
rette dont le mémoire, il est vrai, est resté inédit, 
ni au comte Délia Chiesa di Benevello dont l'ou- 
vrage parut à Turin, en 1841, encore moins à 



284 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Choron dont je n'avais pas encore lu la page citée 
plus haut. A cet ouvrage illustré était même an- 
nexée une planche lithographiée destinée à mon- 
trer la réalisation pratique des vues émises dans 
la préface, sur la construction des théâtres lyriques. 
Pour clore la discussion, je donnai, dans le Guide 
musical du iSoctobre 1896, le calque de la figure 2, 
représentant l'orchestre caché sous une avancée du 
proscenium soutenue par des colonnes, avec la 
courbe elliptique du mur de soutènement ren- 
voyant le son dans la salle. Il y manque, il est 
vrai, du côté du public, la cloison inclinée vers la 
scène qui dissimule l'orchestre de Bayreuth ; mais 
il n'en reste pas moins que la moitié au moins de 
l'invention de Wagner revient au comte Délia 
Chiesa di Benevello. 

Et d'ailleurs, même en Allemagne, R. Wagner 
n'a-t-il pas eu un précurseur notable en la per- 
sonne de... Gœthe lui-même ? Mais oui, Gœthe. 
Dans les Années d'app?-entissage de Wilhelm 
Meister (livre V, chapitre v), Nathalie, faisant 
visiter à Wilhelm le château de son oncle défunt, 
lui dit : 

— Observez là-haut, des deux côtés, ces ouver- 
tures demi-circulaires: là peuvent se tenir cachés 



L OHCHESTRE INVISIBLE 285 

les chanteurs... Il ne pouvait vivre sans musique 
vocale et, par un goût particulier, il ne pouvait 
voir les chanteurs. 11 disait souvent : « Le théâtre 
nous donne les plus mauvaises habitudes ; la mu- 
sique n'est là en quelque sorte qu'au service des 
yeux ; elle accompagne les mouvements et non 
les sentiments. Dans les oratorios et les concerts, 
la figure du musicien nous distrait sans cesse : 
la véritable musique est toute pour Voreille ; une 
belle voix est tout ce qu'on peut imaginer de plus 
universel et, quand l'être borné qui la produit, se 
montre à nos yeux, // de'truit le pur effet de cette 
universalité. Je veux voir tout l'homme à qui je 
dois parler, car c'est un individu dont la figure 
et le caractère ôtent ou donnent de la valeur à ses 
paroles ; mais celui qui chante pour moi doit être 
invisible, je ne veux pas que sa figure me séduise 
ou m'égare. Cest seulement un organe qui parle 
à un orgatie et non un esprit qui parle à l'esprit ; 
ce n'est pas un monde d'une variété infinie qui 
parle aux yeux, un ciel qui s'ouvre à l'homme. » 
— Il voulait aussi que, pour la musique instru- 
mentale, Vorchestre fût caché autant que possible, 
parce qu'on est toujours distrait et troublé par les 
mouvements mécaniques et les attitudes gênées et 



286 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

bizarres des musiciens. Aussi avait-il coutume 
d'écouter toujours la musique les yeux fermés, 
pour concentrer tout son être dans la pure jouis- 
sance de l'oreille ^ » 

Or, la publication originale dQsAtinées d'appren- 
tissage ayant eu lieu de 1777 à 1785, W. Gœthe 
se trouve ainsi le devancier non seulement de son 
compatriote Richard Wagner, mais même du lié- 
geois Grétry. Dès la fin du dix-huitième siècle, 
l'idée était dans Tair. 

I. Wilhelm Meistei- (trad. J. Porchat), Paris, 1860, 
Hachette. 



LES BALLETS DE GLUCK 



Depuis quelques années, les principaux ou- 
vrages de Gluck : Orphée , Iphigénie en Tauride, 
Alceste, Armide, Iphigéfiie en Aulide {je les cite 
dans l'ordre des reprises) ont été remis à la scène. 
Je n'ai rien à dire ici de l'interprétation vocale et 
dramatique de ces tragédies lyriques. Chacun s'est 
évidemment efforcé, avec plus ou moins de 
bonheur, de tendre vers l'expression du sentiment, 
dont se préoccupait tant l'auteur de l'épître dédi- 
catoire d' Alceste. Comme ces reprises ont été faites 
en un temps où les découvertes archéologiques 
ont été poussées fort loin, les directeurs S pour 
représenter des tragédies grecques, se sont piqués 

I. Je parle surtout de l'Opéra-Comique, et laisse décote 
Armide, rejouée à l'Opéra et qui est une féerie. 



288 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

d'érudition et ont cherché à mettre leurs décors 
et leurs costumes en harmonie avec les données 
de l'archéologie. On pourrait se demander si cette 
tendance est bien d'accord, sinon avec la pensée 
de Gluck, du moins avec la réalisation musicale 
de son idéal antique. Je ne m'occupe ici que de 
ses ballets. 

Contrairement à Wagner qui n'admit jamais le 
ballet proprement dit dans sa conception dudram^e 
musical et n'y fit participer la danse qu'autant 
qu'elle se rattachait intimement à l'action (Bac- 
chanale du Venusberg, Danse des Apprentis dans 
les Maîtres chanteurs de Nuremberg), on sait que 
Gluck se conforma aux usages de l'opéra du dix- 
huitième siècle, qui comportait et même imposait 
le mélange des deux genres, tragédie chantée et 
ballet. La proportion seule différait, suivant le 
caractère plus ou moins tempéré de l'ouvrage. 
Mais il y avait un modèle attitré de cette fusion 
que les compositeurs étaient tenus d'observer et 
des traditions impérieuses au joug desquelles au- 
cun novateur ne pouvait se soustraire, Gluck pas 
plus que les autres. 

Dans son livre illustré sur la Danse, M. Gaston 
Vuillier emprunte aux Entretiens sur la Danse de 



LES BALLETS DE GLUCK 289 

A. Baron ^ la page suivante : « Le ballet d'action 
n'était pas encore créé; mais on avait le ballet- 
opéra et les divertissements des opéras. Ceux-ci 
étaient uniformes. En tout opéra, on avait des pas- 
sep ieds au prologue, des musettes au premier acte, 
des tambourins au second, des chaconnes et des 
passacailles au troisième et au quatrième. Et pour 
varier, des passacailles, des chaconnes, des tam- 
bourins et des passepieds. » Et le choix de ces 
danses étaient toujours déterminé par des consi- 
dérations de personnes. « Tel danseur excellait 
dans les chaconnes, telle danseuse dans les mu- 
settes. Tous les sujets devaient paraître chacun 
dans leur genre et le meilleur le dernier. » Il n'y 
avait même aucune entente préalable entre le poète, 
le musicien, le maître de ballet, le costumier et 
le décorateur. Chacun restait fidèle à la routine du 
genre. 

Or Rameau s'est conformé à ce programme et 
Gluck a suivi l'exemple de son devancier. On n"a 
qu'à regarder ses partitions pour s'en rendre 
compte. Ouvrons, par exemple, Iphigénie en Au- 
lide, la première des tragédies lyriques de Gluck 
représentée à l'Opéra (1774). Les danses y ont pour 

I. Un vol. in-S», Paris, 1824, Dondey-Dupré. 

19 



290 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

titres : menuet^ gavotte, passacaille, chaconne, air 
gai. Ces airs sont coulés dans le même moule que 
ceux des autres divertissements d'opéra, et Gluck 
les empruntera au besoin à une partition anté- 
rieure; même il laissera transporter la grande 
chaconne en ré dans Orphée. C'est le chorégraphe 
qui demande au musicien les rythmes dont il a 
besoin pour ses pas, et le musicien est son très 
humble serviteur. Dans la « Danse des esclaves » 
d'Iphigénie en Aiilide, par extraordinaire, Gluck 
a voulu faire de la couleur locale et il a traité un 
thème de danse slave, une kamarinskaïa. C'est le 
plus original, le plus coloré des airs de ballet de cet 
ouvrage. On ne conçoitdonc pas qu'il ait été coupé 
lors des représentations d'Iphigénie à l'Opéra- 
Comique. 

A la dernière reprise d'Orphée (décembre 1908), 
M. A. Carré a fait annoncer qu'il avait remis à la 
scène le divertissement du dernier tableau : le 
Triomphe de l Amour. Cette initiative est méri- 
toire : les œuvres dramatique doivent être exécutées 
telles qu'elles ont été écrites. Or, la conclusion par 
des réjouissances de l'œuvre de Gluck est conforme 
aux habitudes du temps. 

Mais d'abord, le divertissement n'a point été 



LES BALLETS DE GLUCK 291 

exécuté en son entier et, de plus, on a cherché à 
en faire une évocation des danses grecques, ima- 
ginée par Mme Mariquita d'après ce qui nous reste 
des peintures antiques et d'après les figurines des 
vases décorés. 

Cette tentative est fort critiquable; si ingénieuse 
que puisse être la chorégraphie inventée par 
Mme Mariquita, elle constitue une transposition 
d'époque qui viole, selon moi, les intentions du 
compositeur. Jamais, dans ses ballets, Gluck n'a 
pu avoir en vue une reconstitution sérieuse des 
danses grecques. Ses vues ne se portaient pas si 
loin vers le passé et son évocation de la tragédie 
ancienne s'étendait jusqu'à la pantomime, mais 
non jusqu'au ballet proprement dit. Il y a une 
disconvenance choquante à voir évoluer sur des 
rythmes de chaconne ou de menuet, des rondes 
dessinées chorégraphiquement d'après des docu- 
ments authentiques, des danseuses vêtues de 
légères tuniques de nymphes. 

Que l'on songe donc à ce qu'était le ballet à cette 
époque ! Voici ce qu'en dit M. Ad. JuUien dans 
son Histoire du costume au théâtre: « Les dan- 
seurs avaient toujours des costumes de fantaisie, 
taillés sans goût, lourds et massifs, malgré leur 



292 ÉPISODES d'HISTOIRE MUSICALE 

jupe écourtée. Paris pirouettait et gambadait sur 
le mont Ida, bien serré dans un corset lacé avec 
un jupon de soie rose, soutenu et arrondi par des 
paniers élastiques. « 

C'est en 1772 seulement, c'est-à-dire deux ans 
avant la représentation d'Iphigénie et d'Orphée, 
que le masque fut supprimé par Gardel, ce masque 
bouffi, immobile, antihumain, que proscrivait 
Noverre en ses Lettres sur la Danse. Nommé en 
1770 directeur de la danse à l'Opéra, Noverre con- 
tribua à cette suppression, obtint l'abolition des 
paniers, des tonnelets et autres accessoires ridicules, 
et cela fut considéré comme une révolution. 

S'il est possible, grâce aux estampes du temps, 
et surtout aux dessins de Boquet, se faire une idée 
de l'accoutrement des danseurs et des danseuses à 
la fin du règne de Louis XV, il est beaucoup plus 
difficile de se rendre compte des pas et des grou- 
pements qu'imaginaient alors les chorégraphes. 
On peut cependant, d'après les Lettres sur la 
Danse de Noverre, inférer que les danseurs prati- 
quaient la g-Zma^afe et la gargouillade, en étaient 
encore aux sauts, aux entrechats, aux cabrioles 
sensationnelles, et que la danse proprement dite 
était modelée sur les, figures que comportaient les 



LES BALLETS DE GLUCK 293 

rythmes traditionnels : loure, musette, tambourin, 
passepied, etc. Si l'on se rapporte aux comptes 
rendus de l'époque, ils ne fourniront pas de ren- 
seignements bien précis ; après avoir loué les airs 
de danse d'Orphée pour « leur tour original et 
piquant digne de Rameau », \q Mercure de France 
de septembre 1774 annonce que les ballets de la 
Pompe funèbre et des Enfers sont de la composi- 
tion de M. Gardel, ceux des Champs Elysées et de 
l'Amour, de M. Vestris. 11 encense Mlle Guimard, 
« excellente danseuse, qui répand la grâce et la 
volupté sur ses pas », Mlle Heinel à « la danse si 
noble, si imposante, M. Vestris que la Nature et 
l'Art ont pris plaisir à former; M. Gardel, talent 
le plus hardi et le plus décidé; enfin, la brillante 
Mlle Dorival et M. Gardel le jeune, ensemble et 
séparément, ont ravi l'admiration et les suffrages 
du public enchanté ». 

Malgré la rareté des sources d'information sur 
cette chorégraphie désuète, j'exprime le regret de 
voir les théâtres lyriques actuels s'écarter, lors- 
qu'ils mettent en scène les ouvrages de Gluck, du 
programme de ballet que comportaient les formes 
musicales adoptées par le compositeur. Plutôt 
qu'une reconstitution des danses grecques inspirée 



294 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

des documents de l'antiquité, j'aurais préféré as- 
sister à la restitution d'un ballet du dix-huitième 
siècle, avec des danseurs en tonnelets, à culotte 
enjuponnée, le cimier de plumes sur la tête, et des 
danseuses à paniers, à « corps glacé d'argent », à 
robe de gaze « tamponnée », tels qu'étaient la 
Guimard d'après le livre d'Ed. de Concourt, 
Gardel, Vestris, Dauberval d'après les dessins de 
Boquet. 

Je n'ignore pas que Noverre repoussait <( tout 
arrangement symétrique dans les habits », proscri- 
vait « l'oripeau : colifichets, paillettes, gazes et 
réseau », recommandait « des draperies simples et 
légères », contrastées par les couleurs et volti- 
geantes; mais s'il poursuivit dans le costume du 
ballet la révolution qu'avaient faite Mlle Clairon et 
Lekain dans celui de la tragédie, cette révolution 
n'était pas accomplie au moment où Cluck com- 
posa ses divertissements. Elle n'est même pas 
achevée aujourd'hui, la danseuse étant restée ré- 
fractaire à l'ajustement commandé par la couleur 
locale, à la tunique, à la robe longue, et fidèle à 
la jupe degaze bouffante. J'ajoute que, même sous 
le rapport du plaisir des yeux, il ne serait pas sans 
agrément de voir un chorégraphe doublé d'un 



LES BALLETS DE GLUCK 295 

homme de goût réaliser un ballet de Rameau ou 
de Gluck tel qu'il était dansé de leur temps. Sarah 
Bernhardt ne nous a-t-elle point offert un essai de 
reconstitution de la représentation d'Esther à 
Saint-Cyr? 



DANSEURS RUSSES ET DANSEURS FRANÇAIS 



Le but de l'entreprise qui a amené à Paris les 
troupes de chanteurs et de danseurs russes était 
principalement de faire connaître en France les 
corps de ballet si renommés de Pétersbourg et de 
Moscou. Sur les scènes lyriques des deux capi- 
tales de l'Empire, le ballet tient une place infini- 
ment plus importante que sur celle de notre Aca- 
démie nationale de musique et de danse, et il 
est infiniment plus goûté du public. L'intérêt véri- 
table des représentations organisées par M. de Dja- 
ghilew, en 1909 au Châtelet, l'année suivante à 
l'Opéra, réside ainsi dans la révélation du grand 
art chorégraphique, tel qu'il s'est maintenu en 
Russie. 

Certes, dans le personnel féminin de l'Opéra, 



298 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

les premiers sujets peuvent soutenir la comparai- 
son avec les meilleures ballerines slaves, mais 
nous ne possédons rien de pareil à ce que nous 
offre la troupe des théâtres impériaux, comme 
danseurs hommes. 

Dans le ballet russe, un personnage masculin 
ne se borne pas à mimer son rôle et à soutenir sa 
partenaire dans ses évolutions, à lui offrir l'appui 
de son bras ; il participe à sa danse dans les pas 
de deux ou de trois, qui sont, chez nous, presque 
toujours exécutés par des travestis et il a ses 
propres entrées, ses pas, ses échos, tout comme 
un premier sujet féminin. Au temps où l'on con- 
fiait encore chez nous des pas aux danseurs so- 
listes, ils n'y faisaient admirer que la prestesse de 
leurs pirouettes, l'agilité de leurs sauts, mais ils 
restaient dépourvus de grâce et d'élégance. Au 
contraire, des artistes comme MM. Mordkine et 
Nijinsky que nous avons applaudis dans le Pavil- 
lon d'Armide ou dans les Sylphides, ne sont pas 
seulement prodigieusement agiles dans leurs 
bonds; leurs attitudes sont gracieuses et ils tra- 
cent en l'air une silhouette aussi élégante, aussi 
harmonieuse que les plus ravissantes danseuses. 

On s'est récrié d'admiration sur cet art choré- 



DANSEURS RUSSES ET DANSEURS FRANÇAIS 299 

graphique russe; mais l'on n'a oublié qu'une 
chose, c'est qu'il précède directement de l'art 
français. Je veux dire que les traditions des grands 
danseurs du dix-huitième siècle, importées en 
Russie par des chorégraphes provenant de notre 
Académie royale de musique, ont été conservées 
là-bas, grdce au goût marqué par les Russes pour 
le ballet et grâce aussi à leur instinct inné du 
rythme. Aussi n'est-ce pas sans raison que M. Ni- 
jinsky a été surnommé le « Vestris russe ». 

Sans contester le talent hors de pair des danseurs 
moscovites, je voudrais rappeler ici les mérites 
des danseurs français à l'école desquels ils ont 
pu se former et développer leurs dons naturels. 

Les hommes n'ont pas toujours joué à l'Opéra 
dans le corps de ballet un rôle aussi effacé qu'au- 
jourd'hui. Au dix-septième siècle, ils y tenaient 
même les rôles de femmes en travesti. Ce n'est 
qu'en 1681 que les danseuses furent admises sur 
la scène de notre Académie Royale de musique. 
Au siècle suivant, elle ressembla une pléiade de 
grands danseurs; les plus illustres furent Vestris 
père et fils, les deux Gardel, d'Auberval, Noverre, 
qui, lorsqu'il vint en France, fit sa réputation 



300 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

principalement comme chorégraphe et créa le bal- 
let d'action. Dans les Lettres sur la Danse, pu- 
bliées à Stuttgard en 1760, où il expose ses vues 
sur les réformes qu'il exécuta plus tard comme 
maître de ballet à l'Opéra, il recommande aux 
danseurs de « s'occuper moins des jambes et plus 
des bras » de faire des pas moins difficiles et de 
jouer davantage de la physionomie, afin « de don- 
ner à la danse l'âme et l'action ». Le port des bras 
doit être, d'après lui, aussi varié que les diffé- 
rentes passions que la danse peut exprimer. « Je 
demande, écrivait-il, plus de variété et d'expres- 
sion dans les bras; je voudrais les voir parler avec 
plus d'énergie; ils peignent le sentiment et la 
volupté; mais ce n'est pas assez; il faut encore 
qu'ils peignent la paresse, la jalousie, le dépit, 
l'inconstance, la douleur, la vengeance, l'ironie, 
toutes les passions enfin innées dans l'homme et 
que, d'accord avec les yeux, la physionomie et les 
pas, ils me fassent entendre le cri de la nature ». 
Il est donc nécessaire que les pas soient d'accord 
avec le caractère de la scène et l'auteur admet que 
les jambes et les bras restent immobiles, ce qui 
revient à ramener le ballet à la pantomime. 
Noverre conseille aux danseurs d'étudier la lit- 



DANSEURS RUSSES ET DANSEURS FRANÇAIS 301 

térature et de cultiver leur esprit ; il les blâme 
« de ne songer qu'au plaisir et à apprendre une 
multitude de pas ». « Les entrechats et les cabrio- 
les, dit-il, altèrent le caractère de la belle danse. » 
Le corps est trop exposé aux accidents pour que 
l'esprit soit libre. Ces lignes prouvent que No- 
verre tentait de réagir contre le goût de la danse 
très mouvementée, à sauts périlleux, comme la 
pratiquaient les danseurs venus d'Italie. 

Néanmoins, il fait l'éloge de Vestris, « dan- 
seur sérieux, élégant. » Or, Vestris était lui-même 
élève du grand Dupré, dont un quatrain du temps 
a dit: 

Ah! je vois Dupré qui s'avance. 
Comme il développe ses bras! 
Que de grâce dans tous ses pas I 
C'est vraiment le dieu de la danse... 

Entré à l'Opéra en 17 14, Dupré y brilla pendant 
trente ans. « Belle figure, formes admirables, ainsi 
le peint Baron dans ses Entretiens sur la Danse; 
taille de cinq pieds, sept à huit pouces, magni- 
fique dans les chaconnes et les passacailles », il 
excellait dans la gargouillade, sorte de pas bril- 
lant et difficile. 

Il quitta l'Opéra en 1724, et n'y revint qu'en 



302 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

lySo. Ces six ans, il les passa en Pologne. On voit 
que, par lui, dès cette époque, l'art chorégra- 
phique français avait pénétré dans un pays slave, 
limitrophe de la Russie. 

Le titre de « Dieu de la danse », décerné au 
grand Dupré, son élève Vestris le mérita à son 
tour et la vogue de ce dernier fut si éclatante, 
qu'il resta à l'Opéra jusqu'à l'âge de cinquante- 
deux ans, et y reparut même de temps à autre, 
après sa retraite. Les dames admises à être présen- 
tées au Roi, venaient demander à Vestris de leur 
apprendre les trois révérences de Cour. Quant à 
ses succès galants, inutile d'ajouter qu'ils furent 
innombrables. M. Capon nous l'affirme dans son 
livre sur les Vestris. 

Cependant Gaétan Vestris fut encore surpassé 
par son fils, sinon pour le talent, du moins en 
renommée. En 1772, alors qu'il était depuis dix 
ans maître de ballet, il présenta lui-même au 
public son rejeton, âgé de douze ans et demi 
seulement. Le jeune Auguste Vestris enchanta 
l'assistance par sa grâce précoce et l'année sui- 
vante, il tenait le rôle de l'Amour dans Endy^- 
mion, ballet composé par son père. Dans son 
poème sur la Danse, publié en 1806, et qui tend 



DANSEURS RUSSES ET DANSEURS FRANÇAIS 303 

plutôt à déprécier le talent de Vestris fils, — je dirai 
pourquoi tout à l'heure, — Berchoux rappelle ces 
triomphants débuts. 

Les éloges publics enflammèrent son zèle, 
Il sembla surpasser son père, son modèle; 
Il ne mit plus de borne à ses hardis travaux. 
Il fit ramper sous lui ses timides rivaux. 
Partout on entendit, pour comble de louanges, 
Sa danse comparée à la danse des anges. 

Ses succès furent assez rapides pour qu'en 1776 
il fût promu danseur seul et en 1780 premier 
sujet. 

La gent théâtrale est particulièrement encline à 
la vanité; mais dans le contentement de soi; per- 
sonne n'a jamais surpassé les danseurs. Les mé- 
moires du temps, les pamphlets, les ouvrages 
concernant la danse citent de nombreux traits 
caractérisant la jactance italienne de Vestris ^ père 
et la vanité prodigieuse de Vestris fils. Je pourrais 
en donner plusieurs exemples, mais au lieu de 
répéter des anecdotes connues, je préfère citer un 
passage du poème de Berchoux, qui n'exagère que 
faiblement. 

I. Il était né en 1729 à Florence. Le nom de sa famille 
est Vestri. 



30t EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

Vestris ayant fait en 1780 un voyage en Angle- 
terre et y ayant remporté de nouveaux succès, le 
poète l'introduit à la Cour britannique et lui fait 
débiter à la Reine un discours dans lequel, après 
avoir apprécié ses devanciers et ses rivaux, il 
s'exprime en ces termes sur le mérite de son père 
comparé à celui de ses prédécesseurs: 

Dans le genre élevé, mon père, plus grand qu'eux, 

Fut de tous les danseurs le plus majestueux. 

Je crois que pour régner le Ciel l'avait fait naître... 

Ses yeux ne daignaient voir, de son temps, sur la terre, 

Que trois grands hommes : lui, Frédéric et Voltaire. 

Quand il fallait entre eux déterminer son choix, 

Il se mettait toujours à la tête des trois. 

Tous enfin ont brillé sur la terre où nous sommes 

De plus ou moins d'éclat ;ma?s ils étaient des hommes. 

Enfin je suis venu, Madame, et franchement, 

J'ai fait faire à la Danse un vrai pas de géant. 

... Je ne vous dirai pas quelle force suprême 

A dirigé mon corps ; je n'en sais rien moi-même, 

Mais elle prend, je crois, sa source dans les Cieux ; 

Mes grâces sont l'effet de la grâce des Dieux ; 

Et ce n'est pas sans doute une erreur de le croire, 

Quand je marche aujourd'hui le rival de leur gloire, 

Quand d'un commun accord, tout Paris enchanté 

M'élève sans réserve à la divinité... 

En me divinisant, il a trop fait peut-être; 

Mais de n'être pas Dieu, je ne suis plus le maître. 

Je serais homme encor, si l'on m'eût consulté. 



DANSEURS RUSSES ET DANSEURS FRANÇAIS 305 

Et plus loin, Vestris fait allusion à sa prodi- 
gieuse légèreté : 

Je pourrais m'élever, s'il était nécessaire, 
Jusqu'aux lieux où la roue imite le tonnerre 
Et l'on m'a vu parfois, redoublant de vigueur, 
D'un firmament de toile atteindre la hauteur. 

Vantardise à peine outrée, car de ce roi de la 
pirouette, Mme Vigée-Lebrun dit, dans ses Mé- 
moires qu' « il s'élevait au ciel d'une manière 
si prodigieuse qu'on lui croyait des ailes ». Avant 
lui, cependant, un autre danseur avait obtenu le 
surnom de « Malter l'oiseau ». C'est précisément 
l'impression que nous produisent aujourd'hui les 
danseurs russes. 

Les Vestris formaient d'ailleurs toute une dy- 
nastie. En 1800, on eut, sur la scène de l'Opéra, 
ce spectacle peu banal de trois danseurs du nom 
de Vestris paraissant dans le même ballet : le 
grand-père, Gaétan, Auguste Vestris et son fils. A 
cette époque, d'ailleurs, le goût de la danse avait 
pénétré à tel point dans la société parisienne 
que les danseurs professionnels venaient s'exhi- 
ber dans les salons, au milieu des jeunes élégants 
à qui ils servaient de modèles. * 

En i8o3, Vestris, dit M. Lanzac de Laborie, 

20 



90i ÉPlSOlïES d'histoire MUSICALE 

dans son Paris sous Napoléon : la Cour et la 
Ville, se produisit ainsi à l'un des bals de Mme Ré- 
camier. Le musicien allemand Reichardt, qui le 
vit dans une soirée de l'hiver précédent, le tourne 
en ridicule; il raille sa coiffure bizarre, son front 
interminable, l'immense cravate démodée qui lui 
couvrait le menton et ses cabrioles chorégraphi- 
ques déplacées dans un milieu mondain. 

Mais certains amateurs égalaient les danseurs 
de profession, par leur agilité et leur science des 
entrechats et des jetés-battus. On faisait cercle 
dans les salons, on montait même sur les meu- 
bles pour les admirer. L'un des plus fameux fut 
Trénis, homme de bonne compagnie, mais dont 
la fatuité ne le cédait en rien à celle de Vestris. Il 
créa même une figure de quadrille qu'on nomma 
la Trénitz. Atteint du délire des grandeurs, Tré- 
nis finit ses jours dans un cabanon de Charen- 
ton. 

A cette époque, Auguste Vestris trouva, sur la 
scène de l'Opéra, un rival remarquable en la per- 
sonne de Louis Duport, danseur redoutable par 
sa légèreté, par la vigueur et la hardiesse de son 
exécution. Duport eut des partisans enthousiastes 
qui l'opposèrent à Vestris. Il se forma deux clans 



DANSEURS BUSSES ET DANSEURS FRANÇAIS 307 

parmi les amateurs de théâtre, et le poète Ber- 
choux se prononça en faveur de Duport, dans son 
poème : la Danse ou les Dieux de l'Opéra. De là 
ses railleries contre Vestris. Cette cabale fit naître 
l'hostilité entre les deux rivaux; ils s'accusèrent 
réciproquement de noirs desseins. En 1808, 
Duport, n'ayant pu obtenir l'emploi de maître de 
ballet, se dépita et émigra furtivement en Russie 
d'où il ne revint qu'en 1816. Il obtint à Péters- 
bourg des succès comme danseur et comme cho- 
régraphe. 

Les offres de la Russie, qui avaient déterminé 
Duport à la fuite, ne manquèrent pas à plusieurs 
autres danseurs célèbres de l'Opéra. Successive- 
ment Perrot, Saint-Léon, Petipa se laissèrent ten- 
ter par l'appât des roubles. Il en résulte qu'à 
toutes les époques, depuis le commencement du 
dix-huitième siècle, l'art chorégraphique français 
a été représenté soit en Pologne, soit en Russie et 
que, pour parvenir à la maîtrise qu'ils ont acquise 
dans la danse masculine, les Russes n'ont eu qu'à 
recueillir les leçons des transfuges de l'Opéra de 
Paris. Ils ne font dès lors aujourd'hui que rendre 
hommage aux créateurs de leur école de danse, en 
nous faisant admirer des talents formés selon les 



308 EPISODES D HISTOIRE MUSICALE 

traditions de la scène française, traditions tom- 
bées en désuétude auprès de nos danseurs *. 

I. P. -S. — Le succès des danseurs russes a, du reste, eu 
pour résultat d'amener la direction de notre Opéra à don- 
ner à la danse masculine une importance plus grande dans 
es ballets qu'elle a montés depuis cette époque. 



FIN 



TABLE DES MATIÈRES 



Pages. 

Histoire des Concerts à l'Opéra i 

Les Oratorios de J.-F. Le Sueur 23 

La Chapelle royale sous la Restauration io3 

Les Mystères d'Isis, première adaptation française 

de la « Zauberflbte » 147 

Les Autres Opéras de « Léonore » 171 

Les Lieder de Weber 187 

L'Unique opéra de Robert Schuman n 225 

Les Deux « Vaisseau-Fantôme * 267 

L'Orchestre invisible 271 

Les Ballets de Gluck 287 

Danseurs russes ei Danseurs français 297 



3816. — Tours, imprimerie E. ArrauU et Cie. 



La Bibliothèque 
Université d'Ottawa 
Echéance 


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University of C 
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